Учебное пособие Г. М. Фрумкин Рекомендовано Учебно-методическим объединением по образованию в области коммерции, маркетинга и рекламы в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальности 350700 реклама Издание 3-е

А НУЖЕН ЛИ СЦЕНАРИИ? ...Наконец-то поставлена точка— сценарий готов, режиссеру и руководству студии он нравится, вот-вот будет отдано распоряжение о запуске вашего сценария в производство... Но не думайте и не надейтесь, что на этом ваша работа закончилась. И в кино, и на телевидении в особенности автор участвует в работе съемочной группы, как правило, от первого до последнего дня съемок, монтажа, озвучивания телефильма или передачи. Почему это происходит? Если вы написали сценарий документального телефильма (передачи), то за время, пока вы его писали, пока решалась его судьба, многое может измениться и в жизни предполагаемых героев, и даже в ваших взглядах на проблему. Может случиться, что другими станут и погода, и пейзаж. И взаимоотношения между людьми окажутся совсем не такими, какими они были, когда вы только собирали материал для еще не написанного сценария. Кроме того, времени для съемок на телевидении отводится, как говорится, в обрез. И тут сценарист по ходу дела должен придумать (и написать!) то, что должно заменить эпизоды, которые снять невозможно или по каким-либо причинам не стоит снимать. Если вы снимаете телефильм (передачу) игровой (предназначенный для воплощения актерами), то может случиться, что какую-то сцену актерам «неудобно» играть, или вы сами увидите, что диалоги выписаны недостаточно хорошо, можно бы лучше... Или есть необходимость перенести действие из одного места в другое. В общем, сценаристу опять же, «в пожарном порядке», надо приниматься за работу. Идет монтаж. И тут вы видите, что заготовленные вами куски закадрового текста не вполне соответствуют тому, что остается на экране. Что поделаешь, придется переписывать. А то еще вдруг возникнет новый эпизод, не предусмотренный сценарием, — ведь всегда снимается в несколько раз больше материала, чем предполагаемая протяженность фильма. Надо этот эпизод осмыслить в логическом ряду других эпизодов и написать текст, добавляющий к содержанию фильма или передачи нечто новое и важное... Так что, чего-чего, а работы сценаристу хватает! Но это возможное несовпадение сценария с результатами съемок и монтажа (так мне кажется!) заставляет иных режиссеров и киноведов утверждать, что сценарий документального фильма (в особенности документального!), вообще-то, не очень нужен... «В сценарии наиболее ценно для меня не столько то, как он написан, сколько кем написан. Иными словами, важна не столько драматургия, сколько драматург. Говоря по-простому нужна хорошая голова, единомышленник и друг, с которым можно было бы посоветоваться, обсудить любые вопросы, возникающие по ходу съемок и монтажа». Это написала известный режиссер и оператор Марина Голдовская. Далее она пишет: «В некоторых странах (в Англии, например) документальный фильм запускается в производство не по литературному сценарию, а по съемочному плану. Мне думается, это более целесообразно»'. ' Голдовская, М. Человек крупным планом / М. Голдовская. М. : Искусство, 1981. С. 98. А вот мнение киноведа профессора Ильи Вайсфельда (высказанное, кстати, по поводу проблем развития телевидения): «Драматургия меняется, но она не отменяется. Некоторые товарищи полагают, что развитие телевидения и развитие документализма в киноискусстве и в телевидении как бы отменяет проблему мастерства сценария, вмешательство сюжета, композиции, монтажа, разрушает подлинность действительности. Это наивная точка зрения... Упразднение сценария нанесло бы колоссальный вред делу развития телевидения и документального кино»1. Об «упразднении» сценариев художественных (игровых) фильмов и передач, к счастью, речи пока не идет. Отчего же некоторые режиссеры (как правило, режиссеры) считают, что сценарий не обязателен? После некоторого несложного анализа я пришел к выводу: все режиссеры, отрицающие значение полноценного, добротного литературного сценария, являются авторами или соавторами сценариев своих фильмов и передач. Поскольку они сами снимают и монтируют свои фильмы, им не нужен сценарий, написанный на бумаге, — он живет у них в голове. Та же Марина Голдовская, которая на многих своих работах выступала в ролях режиссера, оператора и соавтора сценария одновременно, наверное, и в самом деле не нуждалась в тщательно выписанном сценарии... Потому что главные рабочие инструменты сценариста — авторучку, пишущую машинку или компьютер — ей заменяли съемочная камера, с которой она не расставалась, и монтажный стол. Может быть, размышляя о будущем фильме, она формулировала мысли не фразами, а кинокадрами... Нет, сценарий очень даже нужен. Кстати, история нашего телевидения знает немало имен талантливых режиссеров, работавших чаще всего по собственным прекрасным сценариям. Дмитрий Луньков, Владимир Виноградов, Иван Менджерицкий, Юрий Беспалов, Станислав Белянинов, Лев Рошаль, покойные Алексей Габрилович и Юрий Белянкин — всех не называю, чтобы не «зациклиться» на одном месте. ' Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. М. :ВГИК, 1987. С. 68. Они по-разному относились к сценариям, но тем не менее писали их отлично. Мне приходилось встречаться со многими известными писателями, которые относились к созданию сценариев для телевидения не менее серьезно, чем к работе над своими книгами. В последнее время на телевидении появилось много новых студийных передач, я бы сказал, развлекательного толка. Даже беседа ведущего один на один с приглашенным в студию участником зачастую носит если не развлекательный, то эпатажный характер — задаются вопросы о личной жизни приглашенного, о том, что, по большому счету, никого не касается, но может служить пищей для всякого рода сплетен и пересудов. Нам предлагаются ток-шоу, музыкальные шоу, коммерческие конкурсы и азартные игры, крайне политизированные «круглые столы» и т. д. Нет нужды здесь разбирать достоинства и недостатки таких передач. Отмечу лишь два существенных для нас свойства. Во-первых, как правило, это передачи цикловые, регулярно появляющиеся в эфире. И создается впечатление, что для таких передач сценарий не нужен, — каждая последующая передача построена так же, как предыдущая. Но то, что последующая передача композиционно всегда повторяет предыдущую, заставляет их создателей каждый раз подновлять и подправлять некогда написанный для первой передачи сценарий. И это второе свойство таких передач. Вводятся новые, кроме ведущих, участники передач, заготавливаются новые вопросы для интервью и т. д. То есть мы имеем дело с вариантами первоначального сценария (скорее всего, его называют, как нынче принято, «проект»), который все равно нужно было написать и работа над которым продолжается до выхода каждой передачи в эфир. Когда знаменитого кинорежиссера Александра Столпера спросили, как бы он подошел к работе на телевидении, если бы ему предложили такую работу, он ответил: «Я бы подошел к работе на телевидении точно так же, как в кино. Но, наверное, еще требовательнее отнесся к литературному материалу!»' 1 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. Когда-то классик французского кинематографа Рене Клер так выразил свое отношение к сценарию: «Остановите наугад сто человек на улице. Среди них вы найдете двух или трех, которые при благоприятных обстоятельствах смогут поставить фильм так же недурно, как и многие честные ремесленники. Но сколько тысяч прохожих надо опросить, прежде чем вы найдете одного способного написать от начала до конца приличный сценарий? Между тем хороший сценарий имеет все шансы превратиться в хороший фильм. Бездарной режиссуре с трудом удается испортить интересный сценарий. Однако даже самые опытные специалисты не могут вытянуть из бездарного сценария интересный фильм»1. Позволю себе еще раз напомнить, что в искусстве нет законов, столь же незыблемых, как физические. Как закон всемирного тяготения, например. Если кому-то не нужен заранее написанный сценарий, это его дело. Дай бог ему таланта и удачи. Но существует и не собирается исчезать прекрасный вид творчества — сочинение сценариев для фильмов и телепередач. И дай бог каждому сценаристу иметь возможность повторить замечательные слова Рене Клера, сказанные им после завершения работы над сценарием: — Фильм готов, остается его только снять!.. ' Клер, Р. Сценарии и комментарии / Р. Клер. — М.: Искусство, 1969. СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК НЕ НАДО ПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ Попросите на студии сценарий телевизионной передачи... Скорее всего, вам предложат рукопись такого вида: лист разделен пополам, с левой стороны написано про то, что должно быть изображено на экране, а с правой — слова, которые произносятся за кадром или в кадре участниками передачи. Ну, примерно так: Или так: Итак далее... Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популярных, детских, музыкальных и любых других передач, кроме сценариев телефильмов, при производстве которых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа. Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббревиатуры вроде «ПНР» (панорама), НЗД (наезд), К/к (киноканал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране. Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум одной-двумя минутами, информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происходит на экране, записанное слева от авторского комментария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более многоминутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий способен только обеднить творческий замысел. Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение? Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были, опять же неозвученные, киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или — после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, либо шумы, либо микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции. Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу на два столбца... Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и Р.А. Борецкий писали: «Существующая еще на студиях примитивная форма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценаристов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называется описательной (ремарка)»'. Ремарка — это описательная часть, то, что в старом сценарии должно быть записано в левом ряду. Подобная оценка сценария, записанного в два ряда, повторяется во всех последующих изданиях учебника телевизионной журналистики. Многие специалисты в области сценарного творчества еще в ту пору, когда не было телевизоров с большими — современными —экранами, возмущались сценариями, написанными в два ряда. Приведу еще одно свидетельство. «Выполненные крайне небрежно, — отмечал известный киновед, профессор сценарного факультета ВГИКа И.В. Вайсфельд, — они напоминали мне ранние сценарии немого кинематографа до эйзенштейновской, до довженковской эпохи. Это так называемые профессиональные, деловые сценарии, где на одной стороне листа — описание 1 Юровский, А.Я. Основы телевизионной журналистики / А.Я. Юровский, Р.А. Борецкий. М. : МГУ, 1966. С. 158. изображения, на другой — разговорные или дикторские тексты. Казалось бы, вот такое разделение — мелочь, но это наивное разделение как бы оправдьшает, закрепляет несовершенство литературного выражения, стереотипные приемы, а нам нужно искать самобытное слово, передающее характер, нам нужно, чтобы в описании была не только точность (сценарий — это не инвентаризационная книга! ), но и заразительность, своеобразная образность»'. Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сценарий, который всегда разрабатывается на основе литературного сценария, разрабатывается очень тщательно, с указанием протяженности каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д. Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч... СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ...Как уже было сказано, в тех редакциях телевидения, где производились телефильмы, форма сценария оставалась такой же, как на всех киностудиях. Телефильм рассчитан на более долгий срок жизни, чем обычная передача, поэтому отношение к сценарию было более ответственным. Телефильмами с самого начала занимались чаще всего квалифицированные специалисты: режиссеры, авторы сценариев, редакторы ит. д.,— пришедшие из кинематографа. Да и не было нужды что-то менять, потому что сразу же выяснилось — у кино и телевидения много общего. Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом: «Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если 1 Проблемы режиссуры художественных кино- и телефильмов. мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры...»' Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое— опыт создания сценариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литературный. И если согласиться с М.И. Роммом, что телевидение — «дитя всех областей культуры», то будущее, конечно, за литературным сценарием, потому что такой сценарий, несомненно, одно из существенных достижений культуры XX в. Впрочем, напомню: с этим были согласны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60-х... Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма? Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение. Это аксиома. Но есть еще одна... Вы скажете, что в кинематографе наиболее разработана форма сценария игрового фильма, а телевидению каждодневно приходится сталкиваться с конкретными реалиями нашей жизни... Как тут быть? Что может быть общего между сценариями игровых фильмов и телепередач и сценариями фильмов и передач документальных? Да и есть ли оно, это общее? Думаю, необходимо прийти к какому-то определенному выводу, чтобы впредь никаких неясностей по этому поводу у нас не возникало. Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии их судеб, их поступки на фоне ярких событий — вымышлены, и к произведениям, где подлинные герои, современники или жившие в прошлом, участвуют в подлинных же событиях? Каким должен быть подход к созданию таких произведений в одном и другом случае? 1 Ромм, М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. М.: Искусство, 1964, С. 35. Середина XIX века. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и сочинениями, основанными на чисто документальных материалах, на исторические темы, отмечал: общее — есть! Он писал: «Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии?» И еще: «Что общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!» В наше время, увы, историков уже не называют «художниками», тем не менее утверждение В.Г. Белинского, что строго документальное произведение требует к себе такого же отношения, как любое заранее именуемое «художественным», на мой взгляд, абсолютно верно и сегодня, и завтра тоже будет верно. Оно применимо к художественной и документальной прозе и в той же степени — к сценариям, игровым и документальным, если, конечно, относиться к сценарию как к литературному произведению. Давно уже установлено и доказано теоретически и практически, что сценарии публицистических, документальных, хроникальных и т. п. фильмов и передач создаются по тем же законам, что и игровые. По законам «ума, рассудка и фантазии». Еще одно свидетельство современных исследователей киноискусства, известных ученых Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна: «...Есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают, и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь. Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не "игровыми", а художественными. Часто можно услышать выражение вроде: "Перед художественным фильмом давали документальный". Такое выражение таит в себе заблуждение: во-первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во-вторых, что художественный фильм — это некая фикция, а документальная лента — зафиксированная объективная реальность»'. А вот что по этому поводу говорит выдающийся кинорежиссер, много работавший и над игровыми, и над документальными фильмами, Александр Сокуров: «Есть кинематограф не игровой, его цель — создать художественное произведение неигровыми средствами... Документальное кино — это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами...» С А. Сокуровым трудно не согласиться. И документальное кино, и игровое суть художественные произведения (при достаточном качестве, конечно). Различны тут средства: они могут быть неигровыми (определенным образом снятые, смонтированные и озвученные подлинные события) и игровыми (роли, написанные для актеров и актерами сыгранные). Естественно, то, что относится к законченному фильму, в полной мере имеет отношение к первому этапу работы над фильмом: созданию сценария. Приведу еще один пример: фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Никто не усомнится в его художественности, хотя в нем нет ни одного игрового, не документального кадра. Итак, сценарий — это литературное произведение. Вы снова можете возразить: литературные произведения создают писатели, а не всем же дано быть писателями! Да, естественно, не всем. Но, во-первых, сценарий как полноценное литературное произведение — это 1 Лотман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. — Таллинн: Александра, 1994. идеал, цель, к которой могут и должны стремиться все сценаристы. Во-вторых, это проблема таланта, одаренности автора сценария, а нас в данном случае интересуют азы профессии. Сценарист — это профессия, для некоторых людей — единственная, для других — одна из граней профессии журналиста...

Похожие:

	Учебное пособие Допущено учебно-методическим объединением по образованию... Допущено учебно-методическим объединением по образованию в области технологии и проектирования текстильных изделий в качестве учебного...		Тесты допущено Учебно-методическим объединением по образованию в... М91 Маркетинг-практикум: задачи, кейсы, тесты: учебное пособие / Т. В. Муртузалнева, Р. К. Цахаев. —М.: Издательство «Экзамен»,...
	Учебно-методическое пособие для самостоятельной внеаудиторной работы... Рекомендовано учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебного пособия...		Отечественная история Рекомендовано Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебного пособия...
	Микробиология, вирусология и иммунология Рекомендовано Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебного пособия...		Учебное пособие по дисциплине «Современные проблемы оптотехники» Допущено Учебно-методическим объединением по оптическому и приборостроительному образованию в качестве методического пособия
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов...		И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова РекомендованоУчебно-методическим объединением высших учебных заведений в области театрального искусства в качестве учебного пособия...
	Учебное пособие Федеральное агентство по образованию РФ государственное... Российской федерации по образованию в области дизайна и изобразительных искусств в качестве учебного пособия для студентов высших...		Млекопитающие (звери) Рекомендуется Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебника для...
	И. И. Халямина материалы к семинар Рекомендуется Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебника для...		И. И. Халямина материалы к семинар Рекомендуется Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебника для...
	Цели и задачи игры Рекомендуется Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебника для...		Эколого-биологический турнир Рекомендуется Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебника для...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Рекомендовано учебно-методическим объединением Совета директоров средних специальных учебных заведений Волгоградской области в качестве...		Учебно-методическое пособие содержит материалы соответствующие гос по предмету «Педагогика» Рекомендовано умо рае по классическому, университетскому, техническому и медицинскому образованию в качестве учебного пособия для...