И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова





НазваниеИ. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова
страница14/19
Дата публикации24.11.2017
Размер1.96 Mb.
ТипПрограмма
100-bal.ru > Культура > Программа
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ


Программа третьего года обучения развивается по двум основ­ным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.

  1. Сценические проблемы жанра.

  2. Инсценизация прозы.

Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и прак­тический тренинг.

Темы лекций:

  1. Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.

  1. Проблемы актерского перевоплощения.

  2. Характер и характерность.

  3. Выразительные средства спектакля.

  4. Сценическая атмосфера.

Практический тренинг:

  1. Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.

  2. Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.

  3. Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентами-сценографами).

  4. Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.

Инсценизация прозы включает:

  1. Создание инсценировки на материале новеллы, короткой повести, сказки.

  2. Сочинение режиссером сценографии, костюмов, музыкально-звукового решения для этой инсценировки.

  3. Событийно-действенный анализ инсценировки.

  4. Сценическая реализация, постановка собственной инсценировки совместно со студентами-актерами (5—7 человек).

Сценические проблемы жанра


Вопросы жанра на этом этапе — ведущие. «Всякое произведе­ние тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого от­ражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, — как считал Товстоногов, — и есть жанр»42. В своих лекциях он сравнивал жанр произведе­ния с огромным материком, а природу чувств и способ актерского существования в спектакле — с конкретной географичес­кой точкой, которую призваны обнаружить режиссер и актер в процессе совместного импровизационного поиска. Проник­новение в тайну творческого вымысла автора (важнейшего сла­гаемого художественного образа) на этом этапе обучения ста­новится первостепенной задачей.

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа — смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторс­кого вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла — значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условнос­ти — путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсаль­ной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, прав­да Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом — это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, че­ховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» До­стоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погру­зившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался те­атральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столе­тия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял соб­ственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоцен­ность его искусства — очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение — это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сцени­ческий текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов — автора, акте­ра, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер — отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор — он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского ис­кусства — в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опро­вергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследова­ниях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям ре­жиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наибо­лее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на рав­ных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его непов­торимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и ре­жиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разде­ляет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режис­сера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бес­спорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»43.

Следует признать, что режиссерское освоение (а Товсто­ногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образ­ность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества ар­тиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.

Как же осуществляется поиск выразительных средств, не­обходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Не­мировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру за­мечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоре­тического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценны­ми при анализе проблемы.

Самой «пленительной и загадочной звездой» на театраль­ном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — леген­дарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обря­дового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на по­мощь яркую театральность карнавальной импровизации, утон­ченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, кото­рый обеспечивал успех спектаклю.

Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в ав­торский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмы­чек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творче­ству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто обо­рачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического сти­ля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному един­ству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысло­вой объем, многомерность; искусству режиссера были доступ­ны новые средства сценической выразительности, охватываю­щие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.

Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может пре­образовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, — писал Мейер­хольд, — прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воп­лощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы»47. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия про­изведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра — он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе...»48 — проблема авторской стилистики всегда занима­ла Мейерхольда. Жанр — это «выражение лица» автора. Театр — самостоятельный творец — должен быть чутким по от­ношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», — то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его об­разов, постигнуть его поэтику.

Своеобразие постижения авторской стилистики в творче­стве Станиславского и Немировича-Данченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спек­такли, Художественный театр оставался верен своему основ­ному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из челове­ческой природы самого артиста. Для Станиславского была до­пустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссер­ском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой ус­ловной обстановки на сцене должен действовать живой чело­век, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский ни­когда не ставил знака равенства между правдой жизни и сце­нической правдой. Превратно понятые формулы Станислав­ского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдо­подобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплоще­нию. Предъявление самого себя, не преображенного творчес­ки, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремес­ло»49. Он предлагал диалектическое равновесие во взаимоот­ношениях театра и автора: «Результатом творческой работы ар­тиста... является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, ка­ким мы знаем его в действительности. «Новое создание — жи­вое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачав­шего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артис­та»50. Этот принцип нашел отражение в таких спектаклях, по­ставленных Станиславским, как «Ревизор», с поразительным по смелости решением образа Хлестакова, — яркий психоло­гический гротеск Михаила Чехова; в «Горячем сердце», с фарсовым, великолепным по остроте постижения образа Хлыно-ва — Москвиным; в динамичном карнавальном представлении «Женитьбы Фигаро». Жизненная правда не адекватна сценичес­кой, поэтому Станиславский боролся с бытовой правдой в театре, называл ее «правденкой», «малой правдой». Правда ав­тора, считал он, это «большая правда», прокладывающая путь к перевоплощению. Вступая в спор с теми, кто стремился су­зить его учение до бытового правдоподобия, Станиславский писал: «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению»51.

На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и Немирович-Данченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пу­шок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, ...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, ко­торое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем аро­матом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под ка­кие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», — эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая сис­тема Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии по­исков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импрови­зационной жизни. Творческая последовательность и настойчи­вость Немировича-Данченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим про­цесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внут­ренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» — это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких кор­ней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»52. Однако практи­ка показала, что не открытие классов «аналитического изуче­ния авторского стиля», как предлагал Немирович-Данченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую ме­тодику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличаю­щих художественный мир одного автора от другого.

Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо пока­зать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные откры­тия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.

С самого начала важно подчеркнуть этический аспект про­блемы поиска природы актерского существования в спектак­ле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педаго­гики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выд­вигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевопло­щения).

Зачастую определение творческих потенций молодого акте­ра отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех ак­теру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущ­ность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.

Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства —
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Похожие:

И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Режиссёрская игра как один из методов ознакомления с правилами безопасного поведения и действиями в чрезвычайных ситуациях детей...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПубличный отчет моу ацагатская средняя общеобразовательная школа...
В течение 38 лет школа предоставляет образовательные услуги, ориентированные на среднего ученика
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconЛыжные гонки Лыжи – вот моя поликлиника, сосны – вот мои доктора
Расников И. (Новогоряновская школа ), 3 м–Николаев Е.(Новолеушинская школа). Среди девушек 1 м Филосова А.(Новогоряновская школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНаша школа это 113 учащихся, 153 родителя, 10 технических работников...
Из опыта работы Фомкинской средней общеобразовательной школы Нурлатского муниципального района рт
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconТематическое планирование по литературному чтению умк «Школа России»...
Программа: Л. Ф. Климанова, В. Г. Горецкий, М. В. Головина Литературное чтение Школа России. Концепция и программы для начальных...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconДоклад Муниципального образовательного учреждения «Кыллахская средняя...
Кыллахская средняя общеобразовательная школа функционирует как средняя школа с 1972 года. С 16 января 2010 года школа работает в...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола находится в селе Ашап, Ординского района, Пермского края
Муниципальное общеобразовательное учреждение «Ашапская средняя общеобразовательная школа» (далее школа)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – не здание, не кабинеты… Школа – это возвышенный дух, мечта, идея
Публичный доклад директора муниципального общеобразовательного учреждения «Средняя общеобразовательная школа с. Койгородок»
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНадпредметная программа «город как школа» начальная школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – победитель пнпо 2008 Танаевская школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Мбоу «Благовещенская сош №1» функционирует с 1915 года. В сентябре 2011 года школа отметила 75-летний юбилей. Мбоу бсош №1 победитель...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconУчитель математики и информатики I квалификационной категории Касаткина...
Школа: средняя общеобразовательная школа №81 с углубленным изучением отдельных предметов (математики, физики и информатики)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconРабочая программа по учебному предмету «обж» 8 класс
Программыобщеобразовательных учреждений «Основы безопасности жизнедеятельности» начальная школа, основная школа, средняя (полная)...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Гайнетдинова Н. Г./ Мбоу «Нижнеметескинская средняя скинская средняя общеобразовательная школа» общеобразовательная школа» общеобразователь...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова icon1. Общая характеристика школы
По своему типу школа является общеобразовательным учреждением, по виду средняя общеобразовательная школа. По статусу – базовая школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconФестиваль
Большебикшихская средняя общеобразовательная школа образована в 1893 году, как церковно приходская, с 1913 года-двухклассная школа,...


Школьные материалы


Заказать интернет-магазин под ключ!

При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
100-bal.ru
Поиск