И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова





НазваниеИ. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова
страница15/19
Дата публикации24.11.2017
Размер1.96 Mb.
ТипПрограмма
100-bal.ru > Культура > Программа
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
о «чуде» перевоплощения в твор­честве актера.

  • Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.

  • Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в ко­нечном результате (будет он достигнут вполне или нет), глав­ное — в пути, по которому развивается сценическое искусст­во, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем вся­кий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самооб­разования и самоусовершенствования. Пусть та же цель ока­жется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разде­ляя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, дела­ет еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам ве­ликое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих за­конов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы преда­ем Станиславского. Правда сценической жизни актера, приро­да перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не су­ществует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа су­ществования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс рабо­ты актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвес­ти актера к естественному переходу от сознательного к бессоз­нательному — вот задача режиссера»54.

Известно, что суть школы Станиславского — перевоплоще­ние через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду на­встречу роли, и одновременно она приближается ко мне: мо­мент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством свя­зей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагае­мых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отраже­ния мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоя­тельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товсто­ногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хо­рошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми чело­веческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действитель­ность, отраженная художником под особым углом зрения, мо­жет найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоп­лощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятель­ства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акценти­ровал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаи­моотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстра­нения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокра­щаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нуж­но, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ро­лью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это при­меры различных подходов к природе актерского перевоплоще­ния, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа об­щения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

  1. Актеры живут в законе «четвертой стены».

  2. Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального спо­соба существования актеров на сцене их явно недостаточно. Ре­жиссерскую палитру можно расширить:

  1. За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

  2. «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

  3. Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воз­действия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное — определить, чего хо­чет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправ­дания своим поступкам... — число вариантов бесконечно. Не­обходимо определить — кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппо­нентами — этот ряд тоже не имеет границ.

Я рассказываю о тех направлениях, возможных подходах к поиску уникальной природы чувств и неповторимому способу актерского существования в спектакле, которые считаю наиболее продуктивными. Разумеется, режиссерский тренинг в об­ласти жанра шире, разнообразнее, чем только работа с актером. И все же он — главный в режиссерской школе, которую я пре­подаю.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывает­ся замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хит­рое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!», — которое само распахи­вает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и... передать их артистам»56. Толь­ко так, по мнению Товстоногова, может возникнуть нерастор­жимый сплав — исполнение творческой воли писателя и самостоятельного, собственного авторства художников театра.

Поиск природы существования актера в спектакле остает­ся до сих пор самой мистически-неопределенной частью режис­суры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать под­ходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсозна­ния лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а по­том раскрыт различными сценическими средствами.

Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются ученикам? Начнем с того, что режиссер не име­ет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой — очень ответственный мо­мент. В художественном произведении, как известно, действу­ют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Ре­жиссер должен быть на страже своей чувственной природы, до­вериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и вообра­жение актеров, сценографа, композитора, заразив их собствен­ной влюбленностью в пьесу.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит — могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, — провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приема для пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две разные эпохи. (К примеру, «Антигона» Ануя или «Кориолан» Брехта, исторические хроники Шекспира.)

3) Поиск верной природы чувств — это область, близко соприкасающаяся с различными аспектами психологии творчества. Поэтому режиссер не может быть безразличен к многообразным вопросам этики сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, которые в действительности имеют большую власть над творцами.

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер — это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором — разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.

6) Режиссер — противник многословия на репетициях. Вот как об этом говорил Товстоногов: «Для режиссера это важно, для актера — вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра... Нередко, к сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искусстве, чем собственно искусством. И нет больше радости для творческого коллектива театра, чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту, междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки, которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу — драгоценное достояние репетиций и спектакля»57. Как известно, при непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонации. Эта закономерность, открытая психологами, должна учитываться студентами и формировать особый характер разговора режиссера с актером.

В методике, основанной на совместном импровизационном поиске уникальной актерской природы существования, эффек­тивность такому разговору обеспечивает умение режиссера образно формулировать свою мысль, используя слова незатертые. Банальность, бедность языка режиссера, равно как и словесное оригинальничанье, мешают эмоциональному восприятию, воз­никновению ответного чувства в душе актера.

7) Полезно как можно раньше познакомить актеров с прин­ципом сценографического решения, с костюмами, с музыкаль­ным образом готовящегося спектакля.

Особое внимание следует уделить решению пространства, в котором предстоит жить актерам. Работа со сценографом начинается раньше, чем работа с актерами. Значит момент прогнозирования, предчувствия режиссером того, как соотносят­ся способ актерского существования и зрительный образ спек­такля, — это сложнейшая, серьезнейшая проблема. Как придти к соответствию зрительного образа духу и сути произведения? Здесь иногда помогает живопись — мировая, классическая, со­временная. Можно найти некий аналог в других искусствах (музыке, поэзии, литературе), который задает верный тон в работе со сценографом.

Проблема соответствия сценической среды, в которую бу­дет погружен артист, ее стилистического, изобразительного ряда, пространственного решения со способом актерской игры — одна из труднейших для режиссера.

В работе со сценографом должен присутствовать тот же импровизационный момент поиска, что и с актерами. Необхо­димо заразить художника своим замыслом. Хорошо привести его на репетиции, на этюды-импровизации, чтобы он увидел и почувствовал природу игры. Но, к сожалению, чаще бывает, что макет спектакля уже готов, а режиссер еще не начал репетировать. Иначе театр не поспевает — существуют организацион­ные, временные рамки-тиски. Такая практика, конечно, проти­воречит истинно-художественной, творческой связи режиссера с художником. Это одна из причин того, что пространство сце­ны часто не согласуется с пластикой актера в спектакле. Раз­меры сцены, ее архитектура диктуют очень многое, в том числе стиль спектакля, его жанр. Спектакль, играющийся на площади или на стадионе, требует иного способа актерской игры, чем тот, что происходит в маленькой комнате или низком, узком, подва­ле. Сценография, не связанная с жизнью актеров, — признак профессиональной слабости режиссера. Поэтому в режиссерс­кой школе много внимания уделяется совместной работе студентов-режиссеров со студентами-сценографами. Мы проводим с ними общие теоретические занятия, и главное, — на третьем курсе они создают эскизы и макеты к пьесам, отрывки из кото­рых делают режиссеры в течение года. Процесс создания эски­зов и макетов — длительный, полный проб и ошибок. Он также ориентирован на поиск жанровых особенностей и уникального способа актерской жизни на сцене.

8) Без точно найденного пространственного решения невозможно рождение яркой и выразительной мизансцены.

Мизансцена — язык режиссера, мизансцена, выражающая в пространстве и времени смысл события, впрямую связана со сценографией. Уже в самой приблизительной репетиционной выгородке должна чувствоваться «температура» произведения, его «цвет», его нерв, его «музыка», должен чувственно преду­гадываться смысл. Мизансцена — пространственно-временная категория. Она интересна, когда образна, метафорична, имеет второй смысл, когда взрывает содержание события. И событие и мизансцена существуют во времени, они процессуальны. Фотографией мизансцену зафиксировать нельзя. Можно зафик­сировать ее фрагмент — композицию. Композиция — только один миг беспрерывно движущегося, пластически выраженного процесса. Мизансцена выражает жанр.

Как уже сказано, в методе действенного анализа два этапа: первый — «разведка умом» — режиссер наедине с пьесой; вто­рой — «разведка телом», но второй этап состоит из двух: 1) импровизационный поиск, «разведка» и 2) построение мизансценического рисунка, образное выражение того смысла, который найден на первом и втором этапах. Органичное рождение мизансцены позволяет актеру импровизационно в ней существо­вать. Как в формуле у Мейерхольда: импровизационное само­чувствие и существование артиста в жестком режиссерском рисунке. Самое опасное, когда режиссер, минуя все этапы, начинает сразу строить мизансцену. Тогда все становится бес­смысленным! У некоторых таких режиссеров есть даже зре­лищный талант, но для них артисты превращаются в марионе­ток. Это мертвый театр. Потому что мизансцена, обнаруженная не путем актерской действенной импровизации, а насильствен­но привнесенная в спектакль режиссером, часто так и не ста­новится, увы, органичной для актера. Она остается холодной и формальной, искусственной, мертвой.

9) Импровизационное самочувствие актера, составляющее основу метода Станиславского, является важнейшим фактором в процессе поиска способа существования в каждом конкретном спектакле.

Вопросы импровизационности актерского творчества по­стоянно находятся в поле зрения сценической педагогики. Они имели различные решения еще в дореволюционной России. В частности, в мейерхольдовской студии на Бородинской. Здесь класс истории и техники комедии дель арте, с привле­чением фундаментальных научных источников, вел В.Н. Соло­вьев. Пластические импровизации, этюды в духе итальянской комедии, новые творческие контакты с публикой — все это было в программе студии. Опыт ренессансных импровизаторов вызывал уже в ту пору интерес многих театральных коллекти­вов, студий. Проблемы актерской импровизации были во гла­ве обучения и в Первой студии МХТ. Здесь использовались иные подходы, чем у Мейерхольда, но их сближала общая цель — поиски системы воспитания нового актера. Творческая свобода актеров различных школ обнаруживалась именно на путях развития импровизационного самочувствия.

Актер, воображение которого обострено, растревожено, чувства, реакции непосредственны, освобождены от насильственности и понукания, ощущения живые, непредвзятые, — только такой актер способен изучать, открывать природу чело­века, тайны сценического жанра. Духовная и физическая раскрепощенность — важнейшее условие репетиционного процес­са. Такому актерскому раскрепощению, как мы знаем, способен помочь метод физических действий.

10) Режиссер — организатор репетиционного процесса, но он сам — часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что ак­тер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомне­ваясь, режиссер должен почувствовать препятствия, стоящие на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный ка­мертон поиску природы чувств.

Верно направить импровизацию — в соответствии с замыс­лом, созревшим у режиссера в процессе подготовки (еще до встречи с актерами), подвергнуть практическому анализу с ак­терами предварительную оценку фактов пьесы — такое совме­стное творчество может быть обеспечено соответствующими профессиональными предпосылками.

Рациональная рассудочная среда не пригодна ни для созре­вания замысла, ни для рождения образа спектакля, ни для «ху­дожественного заговора» его творцов. Увы, эту простую исти­ну часто забывают студенты. Режиссер, построив в своем уме сцену, вгоняет в нее артиста, не веря в потенциальные возмож­ности актера, или стремясь к быстрому результату, или лишив­шись терпения. Такие ошибки студенты-режиссеры соверша­ют очень часто.

Совместные импровизации, совместный поиск, общая те­атральная игра — вот основной репетиционный принцип шко­лы Товстоногова. Наша методика такова, что в репетициях становится уже непонятно, как и кем рождено то или иное предложение. Да это и не важно! Вы взаимообогащаете друг друга. При этом у артиста должно быть сознание самостоятель­но найденного действия. Это высшее достижение режиссера, и тут нет места его ложному тщеславию — это мелкое чувство, уводящее от искусства.

Отмечу еще одну опасность, которую таит импровизаци­онный способ репетиций. Иногда артист — очень интересный, талантливый, смело импровизирует, но не в русле нужного жанра или вне верного смысла. Все знают такого рода бесплод­ные репетиции, когда делаются многочисленные этюды, имп­ровизации, которые уводят в сторону. Импровизация ради им­провизации. Обязанность режиссера — изменить такое течение репетиционного процесса. Словом, роль режиссера в импрови­зационном поиске природы чувств и способа актерского суще­ствования в спектакле ответственна и многообразна.

11) Теперь посмотрим на сценическую характерность и характер, с точки зрения жанра.

Постижение характера, — то есть совокупности наиболее устойчивых и специфических личностных черт, которые про­являются в мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, — происходит в соответствии со сценическим за­коном, провозглашенным Станиславским: быть другим, оста­ваясь самим собою. Это путь от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть — путь перевоплощения. Уга­дать логику характера — это значит угадать логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ думать; 3) ритм его жизни — вот те координаты, которые более всего должны интересовать актера в процессе создания характера. Жизнь духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, по­этому так велик интерес театра (а значит и школы) к духов­ной стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению внешнего облика героя — к характерности.

Найти способ героя думать — это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персона­жа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний — формирует мыслительное действие, а оно, в свою очередь, це­ментирует все остальные элементы действия. Ритм жизни ге­роя, отношение к миру — тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизичес­кого процесса действия как важнейшего фактора на пути к пе­ревоплощению представляется особенно нужным. Индивиду­альный стиль мышления является основным свойством созда­ваемого характера в современном театре.

Лаконизм средств выразительности актера, то есть исполь­зование минимума средств при максимальной выразительнос­ти, требует тончайшего, изощренного психологического рисун­ка роли, в каком бы жанре ни работал актер. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания». Актер может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощущает каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль актера, понима­ет, о чем он в данный момент думает. Без умения мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может. Очевид­но, что «зерно роли», о котором мы говорили раньше, особая природа перевоплощения, характер и характерность — помога­ют найти верную природу чувств и способ актерской жизни в соответствии с жанром.

12) Постигнуть жанр невозможно без создания верной сце­нической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном простран­стве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмос­ферой действия. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам ак­тер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные темпо-ритмически режиссе­ром), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает про­странство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие ре­зультативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде все­го через актера — условие рождения искомой жанровой атмос­феры.

«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то един­ственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста»58 — такой взгляд Товстоногова на про­блему жанра придает ей значение самой главной в его режис­серской школе. Естественна поэтому ее связь с методом дей­ственного анализа и методом физических действий. Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского суще­ствования в спектакле могут кратко быть сформулированы так:

  1. Точный отбор предлагаемых обстоятельств.

  2. Установление верного отношения к этим обстоятельствам.

  3. Определение способа взаимоотношений партнеров.

  4. Определение способа общения со зрительным залом.

Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «раз­ведки пьесы умом» и на этапе «разведки телом» — поиск не­повторимой авторской стилистики через театральную игру, предложенную режиссером, является определяющим.

Репетиции в режиссерской мастерской Товстоногова горьковской пьесы «Дети» — пример проникновения в сложную ав­торскую стилистику59. Разгадка тайны пьесы «Дети» трудно да­валась студентам. На поверхности — лежит мораль, она-то и обманывала, сбивала с толку. В коротком пересказе студентов сюжет пьесы Горького первоначально был следующим: «Не­ожиданный приезд из-за границы потомственного князя Свирь-Мокшанского, владельца всех уездных лесов, разжег хищнические интересы отцов города Верхнего Мямлина, воз­мечтавших о лесопромышленных барышах. Покупка у князя леса — завидный куш: «Руби! Пили! Вези! Огребай деньги!» Не сделка — а золото! Это понимают купцы Мокей Зобнин, Иван Кучкин и Петр Типунов. Потому-то они и чинят друг другу козни, стремясь устранить соперников. Однако выясняется, что свой лес князь давно уже запродал немецкому промышленни­ку Бубенгофу. Так рушатся планы купеческого обогащения». Предлагая свои версии анализа, студенты сходились на том, что борьба за покупку леса определяет развитие конфликта в пье­се. Вместе с тем такой взгляд на одноактную комедию Горь­кого не удовлетворял самих студентов: как будто речь шла о другом каком-то произведении. Когда читали, пьеса казалась современной, живой, а теперь — ничего смешного не осталось. Да и название странное — при чем здесь «Дети»? Удивляло студентов, что сквозное действие исчерпывалось задолго до конца пьесы (как только купцы узнавали, что Бубенгоф — но­вый владелец леса). Они понимали, что сквозное действие ими не верно угадано. Студенты зашли в тупик. Загадочная пьеса! «Конечно, — согласился Георгий Александрович, — в каждой пьесе своя загадка, своя тайна. Чтобы ее разгадать, нужно научиться размышлять о пьесе, проводить анализ и практические поиски в жанре произведения. Сверхзадача, сквоз­ное действие, природа конфликта не могут быть разгаданы в отрыве от стилистики пьесы».

Товстоногов предложил студентам прочитать повесть Горького «Городок Окуров», которая, по мнению мастера, яв­ляется трагическим вариантом комедии «Дети» и должна помочь созданию «романа жизни». Повесть, написанная Горьким в 1909 году, была впервые напечатана с подзаголовком «Хро­ника». В ней нашла отражение жизнь уездной России с ее непрерывной, изо дня в день, мелкой борьбой «зоологического индивидуализма», жизнь тупых, ленивых мещан. В повести слободской поэт Сима Девушкин изобразил строй души оку-ровских жителей такими стихами:

Позади у нас — леса,

Впереди — болото.

Господи! Помилуй нас!

Жить нам — неохота.

Скушно, тесно, голодно, —

Никакой отрады!

Многие живут лет сто —

А — зачем их надо?60

Горький предпослал своей повести красноречивый эпиг­раф из Достоевского: «...уездная, звериная глушь». Эту же уез­дную глушь, но под иным углом зрения, описал автор (спустя год — в 1910 году) в «Детях».

— Без предчувствия природы произведения нельзя присту­пать к анализу.

Георгий Александрович также обратил внимание учеников на самую первую развернутую ремарку автора, которая должна помочь разгадке исходного события, а значит и пролить свет на исходное предлагаемое обстоятельство. Горький подчерки­вает, что герои пьесы — жители дремучей глуши: заштатный городок Верхнее Мямлино (!) расположен в пяти верстах от железной дороги. Автор также останавливает наше внимание на противоестественной странности персонажей, которые уст­раивают застолье, готовят пир для приема именитого гостя рядом с ... уборной (!). Да и вся подготовка к встрече князя скорее похожа на игру детей, на забаву дикарей. Исследуя пье­су дальше, нельзя не удивиться странной реакции Кости — племянника Мокея Зобнина — на то, что их тайна раскрыта соперниками: согласно ремарке автора, Костя радостно (!) со­общает дяде о том, что они пойманы с поличным Иваном Кичкиным и Петром Типуновым. При появлении компании опас­ных конкурентов Горький пишет:

... Костя, едва сдерживая смех, делает Типунову какие-то знаки, тот схватил бороду в руку и, закрыв ею рот, подмиги­вает Косте...

3обнин (хихикая). Пронюхал?61

Все давятся от смеха, хихикают, веселятся, чему-то раду­ются — по меньшей мере странная встреча врагов-соперников. Такое поведение персонажей, неадекватное обстоятельствам, прослеживается на протяжении всей пьесы. В самом деле, для нормальных людей, для купцов, в которых живы собственни­ческие инстинкты, сообщение о том, что лес навсегда уплыл из их рук, — подлинная драма, тяжкий удар, от которого нелегко оправиться. А для купцов в пьесе «Дети» — это не более, чем досадная неприятность, которую они с легкостью скоро забы­вают. Вот какие ремарки дает Горький: «... Татьяна (сестра Зобнина. — И. М.) увлечена игрой с Евстигнейкой... Дверь из уборной широко распахнулась — вылетел Евстигнейка... Тать­яна хохочет... все остальные — удивлены, но охвачены любопыт­ством, ожидают скандала...»62. Казалось бы, какое всем им дело до Евстигнейки, когда только что на их головы обрушилось ис­тинное несчастье?..

Георгий Александрович читает вместе со студентами фи­нал пьесы63:

... в углу храпит пассажир.

(Все пьют.)

Костя. Разбудить надо этого...

Евстигнейка (пьяный). Уши ему тереть надо... Дайте я его сейчас...

3обнин. Он и так воспрянет... Костя, поднеси ему к носу рюмку!

Костя (поднося). Путешествующий! Москва близко!

Типунов (толкнул Костю под локоть). Эко!

(Костя облил пассажира вином — все хохочут.)

Кичкин (добродушно). Вот, Мокей, спорили мы с тобой, спорили...

Зобнин (так же). А ничего и не вышло... Прямо ска­зать — зря мешали друг другу!

Кичкин. Уж больно ты ловок!

Зобнин. А ты — жаден! И отчего ты так жаден?

Кичкин. Али заметно?

Зобнин. Страсть! Прямо — зверь... А куда тебе? Помрешь скоро...

Кичкин. Это верно! Жить мне мало осталось... Так это я, по привычке...

Зобнин. Ну, давай, еще хватим!

Кичкин. Да и тебе хочется помешать... уже больно ты ло­вок... забегаешь больно...

(В углу занимаются с пассажиром.)

Типунов (озабоченно). Нет ли табаку нюхательного где? Табаку бы ему в нос насыпать...

Костя. Стой... Проснулся...

Пассажир (испуганно). Какая... какая станция?

Типунов. Та же!

Дамы смеются. Костя делает страшное лицо, наклоняясь к пассажиру.

Пассажир. Позволь... опять вы?

(Все хохочут.)

Татьяна. Ой, умру... ах!

Марья (смеясь). Что это, право... точно маленькие...

Зобнин. Константин! Зови начальника и всех желаю­щих... одним нам недопить все это... Эвона сколько тут! Эхма, братья, не везет нам, не за нас судьба...

Занавес

— Да, как-то странно ведут себя хищники-купцы: рухнули их надежды на обогащение, только что их обокрал немец, а они — то с Евстигнейкой шутки шутят, то случайного пьяного пассажира увлеченно разыгрывают (Горький почему-то настой­чиво повторяет — все хохочут!), наконец, они устраивают в главном событии пир на весь мир! Так вести себя могут толь­ко дети. Но горьковские «дети» давно вышли из детского воз­раста. Тупость российского обывателя доведена до такого предела, за которым — абсурд, основанный на противоестественных оценках и физиологических рефлексах... Природа юмора Горького в этой пьесе страшновата: взрослые люди, пре­вратившиеся в детей-идиотов, вызывают не только смех, но и грустное чувство. Эта пьеса может быть решена как гротеск, как мрачная клоунада... Пьесе «Дети» я дал бы второе назва­ние — «Любители острых ощущений». Ее сквозное действие — борьба за развлечение, за острые ощущения. При отсутствии фантазии такая борьба не проста. Потому-то так и возрадова­лись все персонажи пьесы (в основном событии) при появлении Кичкина и компании, что появились вовсе не деловые кон­куренты, а партнеры в игре!.. Вот вам конкретный пример того, что это значит — верно отобрать обстоятельства и установить к ним отношение, соответствующее природе авторского вымыс­ла. Итак, в страшную глухомань к детям-дикарям приезжает князь (!). Все жители Верхнего Мямлина стремятся макси­мально использовать это чрезвычайное событие в их однооб­разной жизни, событие, сулящее столько неожиданных развле­чений. Они хватаются за каждую возможность игры, наполнен­ной остротой новых ощущений; им требуются все новые и новые объекты такой игры. Когда же все они уже исчерпаны, что остается уездному обывателю? Пить! И в главном собы­тии — «Гуляет Россия!» Все вернулось на круги своя...

С первых же репетиций Товстоногов стремился сделать студентов соучастниками творческого заговора, увлекая их сверхзадачей будущего спектакля. Анализируя пьесу в импро­визационных пробах, режиссеры искали клоунскую природу существования, искали мучительно, трудно, порою отчаявшись в успехе.

Очень важно было физически ощутить природу горьковского гротеска уже в исходном событии — в подготовке к при­езду князя. Товстоногов предложил ученикам разработать эту сцену как цирковой аттракцион, как своеобразную шутовскую увертюру, полную клоунского юмора, с очевидностью демон­стрирующую идиотизм героев пьесы. Дети-дебилы, объединен­ные общей целью, постоянно мешали друг другу: Костя, повто­ряя, репетируя свою роль — приветствие князю — мешал Зобнину и Татьяне готовить праздничный стол; бессмысленная суета, раздоры не позволяли этим взрослым людям с детс­ким умом справиться с самыми простыми делами. Ведущее предлагаемое обстоятельство исходного события — «тайная ок­купация железнодорожной станции Зобниным» — рождало множество комических недоразумений. К слову сказать, заку­сок и выпивки было привезено «оккупантами» столько, что хватило бы на роту солдат — бесчисленные бутыли с настой­ками, огромные кули и корзины с едой... Воистину, широк рус­ский человек, не знает удержу его размах!

Приведу еще один фрагмент репетиций этого спектакля. ...Новое событие начиналось с прихода начальника станции.

Начальник станциии (в дверях). Действуете?

3обнин. Готовимся. Сколько до поезда?

Начальник станции. Еще... час тридцать семь. А у жены моей зубы разболелись.

Татьяна. Вы их — парным молоком...

Костя (скорбно). Вот! О, господи... парное молоко!

Начальник станции. С молока меня, извините, тош­нит. (Мечтательно.) Нет, против зубов следует употреблять что-нибудь крепкое...

Костя (уверенно). Обязательно! Нагретый коньяк, а то — ром.

Начальник станции (улыбаясь). Коньяк... да — а!

Зобнин (хмуро). Где его достанешь? Мы вот своими средствами... (Вздохнув, начальник станции притворил дверь.) Понимаю я, чего тебе надобно! Погоди, брат, — все, что останется, твое будет...64

Как обычно, студенты прочли текст сцены, определили гра­ницы события (оно завершается с уходом начальника станции), договорились о его смысле, определили, в чем суть действен­ной борьбы в событии, и вышли на сценическую площадку, чтобы продолжить анализ действием. Студенты считали, что начальник станции, под предлогом лечения зубной боли у жены, добивается от Зобнина выпивки. Нехитрый его обман легко разгадывал Зобнин и отказывал просителю. Обстоятель­ства, отобранные режиссерами, как они их ни обостряли, не помогали высечь юмор, сцена оставалась вялой и иллюстратив­ной (о чем говорили, то и делали). Показали эту сцену Товсто­ногову. Ошибка студентов была очень типичной, распростра­ненной. Вот какой диагноз поставил мастер:

— Вы вновь совершили ошибку, приписывая начальнику станции практический интерес. Каждое событие должно лежать в русле сквозного действия пьесы, не забывайте его. Если оче­редная выпивка — цель начальника станции, то его сквозное — вне борьбы за острые ощущения, за развлечения. А почему?.. Определив первоначально сквозное действие пьесы как борь­бу за покупку леса, вы убивали юмор Горького. Неверно ото­бранные вами обстоятельства в этом событии также не высе­кают авторскую природу чувств. ...Разве в бесконечной вере­нице будней сегодняшний день не является праздником и для начальника станции? Кто, если не он, сообщил Кичкину о тай­ной затее Зобнина? Посмотрите, что написал Горький сразу после приезда Кичкина: «В дверь смотрит, улыбаясь, началь­ник станции. Зобнин, укоризненно качая головой, грозит ему пальцем»65. Начальник станции не менее других азартен в сво­ей игре. Именно поэтому он появляется на сцене восторжен­но-счастливым зрителем, когда своевременно предупрежден­ный им Кичкин поймает с поличным Зобнина. Истинный иг­рок, он предвкушает настоящий спектакль, острую схватку врагов!.. Ожидая приезда с минуты на минуту Кичкина, он, ко­нечно, пришел не за выпивкой, а чтобы насладиться торжеством подготовленной им интриги. Это благодаря ему, начальнику станции, будут сорваны планы Зобнина — вот кутерьма-то нач­нется! Это он, начальник станции, спровоцировал и подготовил скандал и теперь исходит нетерпением в предвкушении своей победы. Практической выгоды он не ищет, он ищет острых ощу­щений, новых развлечений, как и все другие персонажи пьесы.

Студенты тут же попробовали реализовать предложение мастера и испытали радость победы. Маленькой победы, увы, одной из немногих в процессе репетиций. Это был долгий путь поисков, упорного труда. Опыт ошибок оказался особенно цен­ным для студентов.

Завершая рассказ об этом этапе обучения режиссеров, на­помню еще раз, что универсальных способов проникновения в тайну автора, в жанр его пьесы не существует. В каждой пьесе своя загадка, своя тайна. Чтобы ее разгадать, нужно научиться размышлять о пьесе, проводить ее анализ и практические по­иски в жанре произведения. Сверхзадача, сквозное действие, природа конфликта не могут быть разгаданы в отрыве от сти­листики пьесы.

Постижение жанра требует точных и емких выразительных средств в искусстве актера и режиссера. Каждая новая пьеса — это всегда чистый холст, ждущий новых красок и образов, тре­бующий от художника высокого уровня знаний и умений, све­жести восприятия мира. Каждая пьеса — новый сценический язык, новая эстетика, новый театр.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Похожие:

И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Режиссёрская игра как один из методов ознакомления с правилами безопасного поведения и действиями в чрезвычайных ситуациях детей...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПубличный отчет моу ацагатская средняя общеобразовательная школа...
В течение 38 лет школа предоставляет образовательные услуги, ориентированные на среднего ученика
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconЛыжные гонки Лыжи – вот моя поликлиника, сосны – вот мои доктора
Расников И. (Новогоряновская школа ), 3 м–Николаев Е.(Новолеушинская школа). Среди девушек 1 м Филосова А.(Новогоряновская школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНаша школа это 113 учащихся, 153 родителя, 10 технических работников...
Из опыта работы Фомкинской средней общеобразовательной школы Нурлатского муниципального района рт
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconТематическое планирование по литературному чтению умк «Школа России»...
Программа: Л. Ф. Климанова, В. Г. Горецкий, М. В. Головина Литературное чтение Школа России. Концепция и программы для начальных...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconДоклад Муниципального образовательного учреждения «Кыллахская средняя...
Кыллахская средняя общеобразовательная школа функционирует как средняя школа с 1972 года. С 16 января 2010 года школа работает в...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола находится в селе Ашап, Ординского района, Пермского края
Муниципальное общеобразовательное учреждение «Ашапская средняя общеобразовательная школа» (далее школа)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – не здание, не кабинеты… Школа – это возвышенный дух, мечта, идея
Публичный доклад директора муниципального общеобразовательного учреждения «Средняя общеобразовательная школа с. Койгородок»
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНадпредметная программа «город как школа» начальная школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – победитель пнпо 2008 Танаевская школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Мбоу «Благовещенская сош №1» функционирует с 1915 года. В сентябре 2011 года школа отметила 75-летний юбилей. Мбоу бсош №1 победитель...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconУчитель математики и информатики I квалификационной категории Касаткина...
Школа: средняя общеобразовательная школа №81 с углубленным изучением отдельных предметов (математики, физики и информатики)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconРабочая программа по учебному предмету «обж» 8 класс
Программыобщеобразовательных учреждений «Основы безопасности жизнедеятельности» начальная школа, основная школа, средняя (полная)...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Гайнетдинова Н. Г./ Мбоу «Нижнеметескинская средняя скинская средняя общеобразовательная школа» общеобразовательная школа» общеобразователь...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова icon1. Общая характеристика школы
По своему типу школа является общеобразовательным учреждением, по виду средняя общеобразовательная школа. По статусу – базовая школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconФестиваль
Большебикшихская средняя общеобразовательная школа образована в 1893 году, как церковно приходская, с 1913 года-двухклассная школа,...


Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
100-bal.ru
Поиск