И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова





НазваниеИ. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова
страница6/19
Дата публикации24.11.2017
Размер1.96 Mb.
ТипПрограмма
100-bal.ru > Культура > Программа
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

Теоретические основы актерского мастерства


Но сейчас вернемся на первый курс. Постижение режиссуры через актерское мастерство — это ключевое свойство школы, которую я представляю. Иногда меня спрашивают: почему так много внимания уделяется именно актерскому мастерству? Отвечу просто: потому что актер — важнейшая фигура театра, его «материал». Значит режиссер должен научиться работать с актером — в первую очередь. А как? Я знаю единственный путь: познать всей своею психофизикой (а не только умом по­стигнуть) законы актерского искусства. Побывав в «актерской шкуре», практически изучив симптомы «болезни» актера и спо­собы их излечения, режиссер скорее сумеет увидеть его ошиб­ки и помочь их преодолеть — он знает, какое «лекарство» дей­ствует, полезно, и предлагает его актеру взамен бесплодных разговоров. Станиславский говорил, что «...на нашем языке познать — означает почувствовать, а почувствовать — равно­сильно слову уметь». Каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Важно, чтобы он практически познал актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, сложные ощущения, связанные с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не най­дет общего языка с ними. «Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных опытах, ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с арти­стами»18, — настаивал Станиславский.

Следуя завету мастера, в режиссерской школе Товстоно­гова большое значение придается актерским потенциям абиту­риентов, поступающих на режиссерский курс, и при прочих равных талантах экзаменующихся предпочтение всегда отдает­ся тем, кто актерски одарен, кто обладает актерской природой. Режиссера, умеющего работать с актерами, Товстоногов назы­вал «режиссером корня». Становление «режиссера корня» на­чинается именно на первом курсе.

Теоретическое познание законов актерского искусства — важный этап на этом пути.

Духовное обогащение личности происходит непрерывно, под воздействием различных факторов. Творческий материал, питающий, развивающий режиссера, нужно искать повсюду. Станиславский справедливо замечал, что художественные впе­чатления, чувствования, переживания «...мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспо­минаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путеше­ствий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми»19. Выделим пока два слова — «из науки и знаний». Школа с са­мого начала погружает студентов в атмосферу единства прак­тики с ее теоретическим осмыслением. «Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу»20эти слова Михаила Чехова можно адресовать противникам научных знаний.

Законы органического творчества, открытые Станиславс­ким, освобожденные от буквалистики, от примитивных, схола­стических трактовок, составили основу теоретического курса режиссерской школы первого года обучения. Термины, поня­тия системы Станиславского, рождавшиеся в живой театраль­ной практике, в процессе проб и ошибок, экспериментирования, неоднократно уточнялись, переосмысливались, утрачива­ли свое первоначальное содержание, наполнялись новым смыслом. Прошли годы, и Товстоногов с горечью констатиро­вал: «Терминология превратилась в стертые, девальвирован­ные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального». А если это так, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, стано­вится чем-то необязательным и бесполезным. Беда именно в том, что многими педагогами утеряна смысловая терминологическая точность, беда в том, что часто методология существует в виде общих слов. «Вместо точного и практически бесценно­го метода, данного нам Станиславским, вместо использования его как подлинно профессионального оружия, мы превращаем его в режиссерский комментарий по поводу, оснащая для убе­дительности набором терминов»21. Беспокойство Товстоного­ва вполне обосновано, ведь практически все понятия учения Станиславского весьма разнообразно и порой совершенно про­извольно трактуются. Как часто студенты и театральные педа­гоги используют одни и те же слова (например, «действие», «общение», «интонация»), но вкладывают в эти термины совер­шенно различный смысл. Кажется, что, употребляя общую тер­минологию, люди театра говорят на одном языке, но на деле (когда узнаешь, какое содержание подразумевают они под тем или иным понятием) становится ясно, что они думают совер­шенно о разном и не понимают друг друга. Общность профес­сиональных слов — еще не общность творческого языка. Вы­работка четкого и ясного терминологического языка в рамках единой режиссерской школы помогает общению профессиона­лов, сокращает время и путь к взаимопониманию.

Станиславский стремился создать актерскую «таблицу ум­ножения», профессиональную азбуку, без которой не обхо­дятся ни живописцы, ни поэты, ни композиторы. Товстоногов справедливо считал, что такая азбука необходима и режис­серам.

До сих пор среди деятелей искусства распространено отвра­щение к терминам, типологии, классификации, так как они но­сят характер общего, а не индивидуального. Но ведь именно об­щие свойства позволяют познать явление в контексте многооб­разных связей. Школа учит не путать свободу и произвол. Свобода — вознаграждение за знания, а произвол — следствие пренебрежения к знаниям, он сродни невежеству, дилетантству. Умение, основанное на знании, — предпосылка профессиональ­ности режиссера, его и должна дать школа. Но подчеркну — зна­нии законов и закономерностей, а не рецептов, шаблонов и штампов. С этой целью и создавалась профессиональная теория.

Теории режиссуры, как известно, не существует, хотя в об­щей теории театра, в родственной теории актерского мастер­ства, в мировой режиссерской и педагогической практике содержится богатейший материал для нее. Потребность в на­учном осмыслении режиссерской профессии с каждым годом ощущается все острее. Огромный режиссерский и педагогичес­кий опыт Товстоногова позволил ему вписать существенные страницы в эту науку. «Я совершенно сознательно, — призна­вался мастер, — время от времени останавливаюсь на подроб­ной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими про­сто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и преврати­лась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл»22. Опершись на учение Станиславского, Товстоногов создает единый терминологический язык своей школы. В кур­се лекций первого года обучения этот терминологический ап­парат широко используется.

Уверена, что знакомство с лекциями по теории режиссер­ской профессии было бы интересно читателям. Но они доста­точно объемны — около 1500 страниц. Потребуется не одна книга, чтобы их изложить. Поэтому я ограничусь только от­дельными фрагментами лекций первого курса, описанием со­держания лишь тех понятий, терминов, без которых невозмож­но понять дальнейшее, в частности основные принципы метода действенного анализа.

Но начну я с перечня тем лекций первого курса, чтобы дать общую картину, на фоне которой осуществляется практиче­ское освоение основ актерского мастерства.

  1. Введение в профессию.

  2. Сверх-сверхзадача художника.

  3. Художественный образ.

  4. Специфические особенности театрального искусства.

  5. Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия».

  6. Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.

  7. Сценическое действие.

  8. Предлагаемые обстоятельства.

  9. Воображение — ведущий элемент системы.

  1. Сценическое внимание.

  2. Мышечная свобода.

  3. Темпо-ритм действия.

  4. Сценическое отношение.

  5. Событие — неделимый атом сценического процесса.

  6. Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое.

  7. Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.

  8. Взаимодействие. Общение.

  9. Словесное действие. Подтекст.

  10. Мыслительное действие.

  11. Видения. «Зоны молчания».

  12. Физическое действие.

  13. Сквозное действие и сверхзадача артиста—роли.

  14. Характер и характерность.

  15. Перевоплощение.

Последовательность изложения этих тем, разумеется, мо­жет частично варьироваться, меняться. Однако в формулиров­ках узловых понятий теории важно сохранить точность, пото­му что, как утверждает современная психологическая наука, «...осознание немыслимо без наименования, то есть без обозна­чения осознаваемого точным словом, без вербализации»23.

Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому под­сознанию творить. Элементы системы — это законы органиче­ской жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка акте­ром хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда — «тренинг и муштра!», — как предлагал Станиславский.

Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого кру­га, каким-либо образом выраженный во времени и в простран­стве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать лю­бое — значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко мож­но прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психо­логического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» — условно; конечно же, у Ста­ниславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не пони­мая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физи­ческое действие в учении Станиславского — это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найден­ное физическое действие способно разбудить верную психоло­гическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутрен­ние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В са­мом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»24. Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет нача­ло, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое дей­ствие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объектив­но существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сце­не — это обстоятельства, предложенные автором, то есть пред­лагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двига­ют и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — дви­жущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составля­ет главное содержание действенного процесса. Развитие его со­пряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характе­ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви­жению к цели (—) или помогать (+).

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняю­щего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присут­ствуют:

  1. Цель (ради чего?)

  2. Психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?)

  3. Приспособление (как?)

Напоминаю финал определения: «Действие — процесс, ка­ким-либо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временно-пространственная характеристика теат­рального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яр­кой отточенной формой, с темпо-ритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особен­но следует подчеркнуть импровизационную сущность дей­ствия, его многовариантность; сказано: «процесс — каким-либо образом выраженный», а не раз и навсегда утвержденный, как это происходит в искусстве «представления». Так называемое искусство «переживания», которое мы исповедуем, — это живое, всегда импровизационное творчество актера.

Повторю, что действие — единый психо-физический про­цесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явле­ние, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное зна­чение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует по­мнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и фи­зическое, и словесное.

Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие — как акцию, всегда целенаправленную, психо-физическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).

Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах. Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятель­ства — это и есть множество «если бы», они приводят в дви­жение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, це­лесообразно все обстоятельства условно разделить на три кру­га: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяю­щие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека—роли; и обстоятельства большого круга, ле­жащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека—роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику ма­лого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, дол­жны проверяться обстоятельствами другого круга.

Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество — активность, борьба будет пас­сивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не теп­ло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (—) по отношению к действию.

Воображение — ведущий элемент системы, но это един­ственный элемент, не являющийся законом жизни. Без вооб­ражения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу — что дано, а отношусь — как задано. Воображение и фан­тазия — понятия разные. Воображение — акция эмоциональ­ная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение — способ­ность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.

Сценическое внимание — активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внима­ние, — объект внимания. Все объекты, воздействующие на че­ловека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они — в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.

В течение первого года необходимо научиться жадно ув­лекаться вымышленными объектами внимания в условиях сце­нической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене — зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого во­ображения.

Мышечная свобода — закон органического поведения чело­века в жизни, следовательно, — один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышеч­ной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (—), то есть — к чрезмерной расслабленности (+), либо — к излишней мышечной напряженности (—). Мы­шечный зажим часто бывает следствием актерского гипертро­фированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его — увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!

Ритм как элемент системы, элемент актерской психотех­ники, — складывается из соотношения цели и предлагаемых об­стоятельств малого круга. Ритм в человеческом поведении — это степень интенсивности действия, активности борьбы с пред­лагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие — это всегда борь­ба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего при­знака. Смена ритмов — закон жизни человека. Поскольку ис­кусство театра пространственно-временное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение — важное средство актерской выразительности.

Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует уста­новления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспо­зиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интел­лектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятель­ства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возника­ет лишь в сфере интеллектуальной. Установление отноше­ния к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения про­исходит по этапам:

  1. Смена объекта внимания.

  2. Собирание признаков (от низшего к высшему).

  3. В момент установления высшего признака — рождается отношение.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от­ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других об­стоятельств).

Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.

Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с од­ним действием — это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения это конкретное проис­шествие, действенный факт (имеющий протяженность во вре­мени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зри­телей) — сегодня, здесь, сейчас! Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным суще­ствительным, либо может быть тождественно ведущему пред­лагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воз­действующему на всех участников события).

Оценка — очень важный элемент системы.

Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и уста­новление отношения:

  1. смена объекта внимания;

  2. собирание признаков (от низшего к высшему);

  3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;

  4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.

На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста—роли, человека—роли, не пьесы в целом. Это — этап жизни, объединенный одной целью; или — средний круг пред­лагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-воле­вой целью; еще одно определение — стремление, хотение пер­сонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.

Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое много­образие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, по­могает постижению сути того или иного профессионального термина.

Сверхзадача человека—роли (не пьесы!) — это представле­ние человека, его мечта о счастье. Сверхзадача — понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, ре­альное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхза­даче человека — не на словах, а на деле.

Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно ис­следовать по закону: от частного к общему, и наоборот — об­щим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.

Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формули­ровки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представле­ния о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно проде­монстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не по­нимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые раз­мышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.

К примеру, может показаться, что упрощается такое слож­ное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Из­вестно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театровед­ческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вклады­вается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам пред­мет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, за­висит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую фор­мулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь техно­логия профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произволь­ных трактовок всегда губительна для школы.

Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим уче­никам отказаться от термина «искусство переживания», заме­нив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чув­ству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству дей­ствия».

Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» мож­но назвать искусством изображения, репродуцирования, подра­жания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искус­ство «переживания» предполагает рождение действенного про­цесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.

Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее ус­ловие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студен­тов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам го­товые формулировки, они рождаются каждый раз как бы за­ново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высоко­го интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выби­раю между), способности равноправно вступать в беседу с учи­телем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участ­ников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-бесе­ды должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и ис­кренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой раз­вивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — пе­рекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широ­кими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений долж­ны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной тре­бовательностью к культуре мышления студентов, неприми­римостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессив­ном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссе­рам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рожда­ет множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждае­мый предмет.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

Похожие:

И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Режиссёрская игра как один из методов ознакомления с правилами безопасного поведения и действиями в чрезвычайных ситуациях детей...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПубличный отчет моу ацагатская средняя общеобразовательная школа...
В течение 38 лет школа предоставляет образовательные услуги, ориентированные на среднего ученика
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconЛыжные гонки Лыжи – вот моя поликлиника, сосны – вот мои доктора
Расников И. (Новогоряновская школа ), 3 м–Николаев Е.(Новолеушинская школа). Среди девушек 1 м Филосова А.(Новогоряновская школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНаша школа это 113 учащихся, 153 родителя, 10 технических работников...
Из опыта работы Фомкинской средней общеобразовательной школы Нурлатского муниципального района рт
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconТематическое планирование по литературному чтению умк «Школа России»...
Программа: Л. Ф. Климанова, В. Г. Горецкий, М. В. Головина Литературное чтение Школа России. Концепция и программы для начальных...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconДоклад Муниципального образовательного учреждения «Кыллахская средняя...
Кыллахская средняя общеобразовательная школа функционирует как средняя школа с 1972 года. С 16 января 2010 года школа работает в...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола находится в селе Ашап, Ординского района, Пермского края
Муниципальное общеобразовательное учреждение «Ашапская средняя общеобразовательная школа» (далее школа)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – не здание, не кабинеты… Школа – это возвышенный дух, мечта, идея
Публичный доклад директора муниципального общеобразовательного учреждения «Средняя общеобразовательная школа с. Койгородок»
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconНадпредметная программа «город как школа» начальная школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconШкола – победитель пнпо 2008 Танаевская школа
...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Мбоу «Благовещенская сош №1» функционирует с 1915 года. В сентябре 2011 года школа отметила 75-летний юбилей. Мбоу бсош №1 победитель...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconУчитель математики и информатики I квалификационной категории Касаткина...
Школа: средняя общеобразовательная школа №81 с углубленным изучением отдельных предметов (математики, физики и информатики)
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconРабочая программа по учебному предмету «обж» 8 класс
Программыобщеобразовательных учреждений «Основы безопасности жизнедеятельности» начальная школа, основная школа, средняя (полная)...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconПрограмма по формированию навыков безопасного поведения на дорогах...
Гайнетдинова Н. Г./ Мбоу «Нижнеметескинская средняя скинская средняя общеобразовательная школа» общеобразовательная школа» общеобразователь...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова icon1. Общая характеристика школы
По своему типу школа является общеобразовательным учреждением, по виду средняя общеобразовательная школа. По статусу – базовая школа...
И. Б. Малочевская режиссерская школа товстоногова iconФестиваль
Большебикшихская средняя общеобразовательная школа образована в 1893 году, как церковно приходская, с 1913 года-двухклассная школа,...


Школьные материалы


Заказать интернет-магазин под ключ!

При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
100-bal.ru
Поиск