Практическое освоение элементов психофизической техники актера
Студенты должны искать ответы не только в беседах с учителем, а прежде всего — в собственном опыте, в процессе психофизического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чем-то умозрительным, отвлеченным, — она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руководством педагога.
Таким образом, теоретический курс, выработанный в режиссерской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, — его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза — надежная опора при освоении элементов психофизической техники актера.
Выработка практических навыков, как известно, достигается длительной и систематической тренировкой, чтобы в результате артистическая техника была доведена до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого «туалета актера» — это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.
Замечу, что на этапе овладения элементами актерской психофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в процессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режиссера должно сочетать в себе «лед и пламень», свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состоит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его «шкуре», но при этом не утрачивать способности острого анализа, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актерским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, — развивать в студентах непосредственность, живость восприятия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, — аналитическую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непосредственность — не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание — важнейший принцип освоения режиссерской техники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мельчайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более подвижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, постоянной творческой готовностью.
Актерская психофизическая техника помогает развитию творческого аппарата режиссера. «Туалет актера», который включен в постоянный тренинг режиссеров первого курса, готовит творческое самочувствие студентов. Это комплекс упражнений, «воспитывающий» органы чувств, развивающий сенсорную систему. Именно глаза, уши, осязание, обоняние дают нам материал для творчества. Замечу, что сценическая педагогика накопила огромное множество таких упражнений, идущих еще от Станиславского, их не десятки — сотни! С помощью «туалета актера», через простые упражнения студенты постепенно втягиваются в большой тренинг внутренней психотехники актера. Вся методика этого тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать, не показывать чувства, а помогать, содействовать процессу подлинного их рождения. Цель тренинга на этом этапе: освободить, раскрепостить природу творца, приучить к органической работе органы чувств в искусственных условиях публичности, добиться эмоционального осознания основного элемента сценической жизни — «действия».
Итак, — познать себя, свою природу через освоение общих законов актерского мастерства, открыть в себе эти законы, овладеть психотехникой, сделать ее инструментом творчества — вот задачи, которые решают студенты в первую очередь. Они практически обнаруживают, что действенный процесс способен восстановить (в противоестественных сценических условиях) органическую жизнь человека во всей ее полноте. Постижению грамматики действий помогают упражнения на память физических действий и ощущений. Это генеральные упражнения всего первого курса. По словам Станиславского, упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы нашего искусства, необходимы так же, как вокализы — певцам, экзерсисы — танцовщикам, потому что они тренируют все элементы системы. В этом заключена их сила. Упражнения — путь самопознания. Здесь нельзя ничего показывать, имитировать; необходимо подлинно исследовать явление. Разрушив привычный автоматизм жизни, нужно, к примеру, проанализировать, как ведут себя мышцы человеческого тела, когда холодно или жарко; создавая цепь препятствий, «придираясь» к предметам (они, разумеется, воображаемые), — изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы заново научиться совершать самые простые физические действия. А затем упорным трудом (как говорил Станиславский, с помощью тренинга и муштры!) добиться автоматизма действий с воображаемыми предметами. «Нужно трудное сделать легким, легкое — привычным, привычное — красивым, красивое — прекрасным» — так можно описать принцип овладения этим упражнением. Все самое сложное создается через самое простое. Овладение простым физическим действием ведет к рождению верного психофизического самочувствия. Так закладывается фундамент актерской профессии, ведь актер — прежде всего мастер сценического действия. Важно отметить, что работа над упражнениями воспитывает также волю, трудолюбие студентов. Упражнения на память физических действий и ощущений не должны иметь ремесленного характера. Творческое воображение играет в них определяющую роль. Современные психологи, исследуя таинственные истоки феномена «воображение», объясняют его продуктивность в процессе творчества связью сознания с бессознательным: «Воображение скорее результат совместной, а может быть, и конструктивной активности сознания и бессознательного психического, нежели какой-либо из этих способностей человека, отдельно взятой»25. Вспомним, что система Станиславского помогает прокладывать сознательные пути к бессознательному творчеству «волшебницы природы». Упражнения на память физических действий и ощущений, тренирующие, развивающие воображение, — самый продуктивный путь постижения законов актерской психотехники.
На основе этих упражнений студенты первого курса делают множество этюдов: сначала одиночные, потом парные, коллективные этюды — без слов или с минимумом слов (внимание к непрерывной внутренней речи здесь первостепенно). Наконец, позже — этюды на литературной основе. Так в разнообразных этюдных пробах ученики обретают практическое осознание неделимости, целостности процесса жизни на сцене. Они видят, что без внимания, мышечной свободы, без сценического отношения, без веры в предлагаемые обстоятельства и без воображения невозможно действовать на сцене.
«Воображение» — к этому элементу системы Станиславского мы постоянно возвращаемся в процессе обучения режиссеров. Часто слова «творческая фантазия» и «воображение» используются как синонимы, но это ошибка. Фантазия — способность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству. Воображение — способность к творческой переработке, к творческой трансформации жизненного опыта, личного багажа, ассоциаций. Развитие творческой фантазии и воображения — важнейшая задача режиссерской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования студентов: творческое воображение и фантазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления. Этюд — атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:
Действие
Внутренняя речь
Несколько событий
Оценки
Конфликт
Борьба с обстоятельствами малого круга
Сквозное действие
Работая над этюдами, студенты режиссерской школы тренируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.
К сожалению, часто логика режиссеров бывает умозрительной, абстрактной, оторванной от жизни, от реального их опыта, или, напротив, — иллюстративной, банальной логикой здравого смысла, где дважды два — всегда четыре. Но в искусстве, как известно, дважды два может равняться и восьми, и пятнадцати, и двадцати трем! Режиссеру необходимо разрушать шаблоны, штампы мышления. Искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей. В этой формуле важно каждое слово. Неожиданное и закономерное сочетание вымысла и правды всегда увлекает. Однако любая неожиданность, даже эксцентрика сценического мышления, обязана служить выявлению глубины жизненных процессов, потаенной сущности, особой Правды.
Во время работы над этюдами большое значение придается воспитанию в режиссерах чувства юмора. Юмор, как правило, неожидан. Чувство юмора предполагает способность студентов к ассоциативному мышлению, склонность к богатым, разнообразным сопоставлениям. Эти качества, столь необходимые режиссеру, ученики должны тренировать постоянно.
Я не имею возможности описывать различные упражнения тренинга и этюдные ситуации, потому что для этого потребовалось бы написать отдельную книгу. И все же считаю целесообразным перечислить некоторые задания, выполняемые режиссерами в работе над этюдами, те, что я чаще всего использую в своей педагогической практике, поскольку, на мой взгляд, они наиболее плодотворны.
Темы одиночных этюдов на органическое молчание:
Первый раз в жизни.
Находка.
Музыкальный момент.
Пропажа.
Совершенно невероятное событие.
Ожидание.
На чердаке.
На крыше дома.
Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки, «чуда»).
Этюды на смену темпо-ритма.
Этюды на свободную тему.
Темы парных этюдов на взаимодействие «Молча вдвоем»:
Знакомство.
Прощание.
Подарок.
Предательство.
На охоте.
Примирение.
Обман.
На рыбалке.
Реванш.
Встреча.
Наказание.
Свидание.
Розыгрыш.
Расплата.
Открытие.
Искуситель.
Коллективные этюды-импровизации:
Ремонт.
Подготовка к празднику.
Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).
Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).
|
