Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 3.93 Mb.
|
Особенности развития древнерусского государства в XV - XVI вв. В начале этого периода образованием единого государства завершился процесс объединения русских земель. Москва становится столицей могучей русской державы, символом ее силы и величия. Ликвидация феодальной раздробленности благотворно сказалась на экономическом и культурном развитии страны. В условиях политического единства накапливались силы русского народа для борьбы против внешних нападений с Востока и Запада. Русское государство начинает борьбу с Орденом и Литвой за выход в Балтийское море и за возвращение русских земель, захваченных некогда Польско-Литовским государством. Москва занимает совершенно независимую позицию по отношению к Турции. Существенно меняется и социальная база «государя всея Руси». Княжеско-боярская знать постепенно отодвигается на второй план; главной опорой самодержавия становится поместное дворянство. Утверждается теория о божественном происхождении власти московских государей и ее главенстве над духовной властью церкви. Формирующаяся общерусская культура была подчинена задачам служения «государеву делу». Заботой о Российском государстве проникнуты общественная мысль и литература, государственным задачам подчинено зодчество. Рост государственной силы отразился даже в живописи. Возрастает значение Москвы как центра, объединяющего культурное наследие воссоединенных русских земель. Сюда со всей Руси свозят лучшие произведения искусства и прославленные святыни. На строительство Москвы собирают лучших мастеров: псковичей, ростовчан, тверичей... После двух с половиной веков почти полной изоляции культура молодого Российского государства вошла в соприкосновение с ренессансной культурой Запада. В Москву приглашают итальянских архитекторов и строителей. Русские и иноземные мастера вносили в московское строительство свой опыт, учитывая новые требования и художественные взгляды хозяев. Характерным явлением в развитии русской культуры с конца ХV в. было дальнейшее слияние местных областных культурных течений в общерусском потоке. Оно выражалось в сближении местных говоров, в развитии общего архитектурного стиля, в живописных и литературных темах общерусского значения. Московское искусство теряет региональную ограниченность, оно становится общерусским национальным искусством. Постепенно меняется сам характер культуры, она становится все более светской. Увеличивается число светских сюжетов в литературе и публицистике, темы светского содержания решаются живописцами и архитекторами. Однако, несмотря на появившиеся светские традиции, сближающие русскую культуру конца ХV – ХVI века с художественной культурой Европы, она все же по сути своей остается в рамках религиозного искусства. Литература. Изменения произошедшие в стране, новая политическая ситуация нашли свое отражение и в древнерусской литературе. В конце XV-XVI происходят изменения: отмечается стремление к систематизации и развитию литературных образцов, усиливается назидательность, дидактичность слова, проводятся мероприятия по упорядоченности литературного наследия. Возрастает повествовательность литературы, интерес к факторографии, риторичности, этикетной официальной пышности. В общехудожественном процессе начинают преобладать центростремительные силы постепенного оформления единого литературного пространства. Государственное «дисциплинирование, унификация книжного дела усиливает выявление и появление национальных черт русской литературы. Рост национального самосознания вызвал усиленный интерес к историческому прошлому, а также стремление понять историю Русского государства в рамках всемирной истории. С конца XV века в Москве появляется ряд новых летописей, общерусских по своему характеру, составители которых стремились доказать преемственность власти московских князей от князей Киевской Руси. Новый подъем русского летописания начинается с 30-х годов XVI века, когда постепенно друг за другом создаются грандиозные многотомные своды. Летопись все больше и больше становится литературным произведением, теряя значение исторического документа. Она не только фиксирует, но и осмысливает события русской и всемирной истории, дает назидательное патриотическое чтение, воспитывая граждан в соответствующем духе. Обширная «Никоновская летопись», «Воскресенская летопись», «Казанский летописец», «Царственный летописец», «Степенная книга», «Лицевой свод» и др. показывают примеры работы летописца-историка по заказу, на определенную государственную тему. Одной из самых больших летописей стал «Лицевой свод», созданный между 1568-1574 годах в Александровой слободе по заказу Ивана Грозного, который был обобщающим предприятием в летописно-хронографическом жанре. Он получил такое наименование потому, что был иллюстрирован «историей в лицах»: украшен 16 тысячами превосходных миниатюр. Это сочинение, сохранившееся до нашего времени в 6 обширных томах, охватывает всемирную историю от «сотворения мира» и русскую историю с 1114 по 1567 год. «Лицевой свод» стал своеобразной исторической энциклопедией XVI века. Не менее значительным историко-литературным произведением оказалась «Степенная книга». Она была написана в 1560-1563 годах по поручению митрополита Макария царским духовником Афанасием. Сочинение представляло историю России в виде последовательного ряда биографий правителей, начиная с киевских князей. Изложение событий русской истории, наиболее важных с точки зрения составителя, разбито на 17 степеней (граней) и излагается в форме биографий древнерусских правителей по степеням родства, причем членение исторического материала делается не по великим княжениям, а по княжениям московским. Период правления каждого князя составляет определенную грань в истории, поэтому центральным произведением каждой степени является княжеская биография. Все князья наделяются качествами идеальных мудрых правителей, отважных воинов и благочестивых христиан. Последовательно проводится мысль о единодержавной форме правления, якобы установленной на Руси еще киевскими князьями. В то же время подчеркивается необходимость укрепления церкви, умножения ее богатств, почитания ее святынь. В построении книги своеобразно интерпретирована идея прогресса, когда все предшествующее развитие объявляется подготовкой современного автору величия державы. Книга рассказывала о жизни царя и его государственных подвигах, о роли церкви и высших церковных иерархов в строительстве нового царства, о деяниях митрополитов, утверждала идею единства самодержавной и духовной власти, их союза в деле упрочения государства. Своеобразным историческим повествованием конца XV-XVI веков являются хронографы. В этих сочинениях ставилась задача последовательно осветить всемирную историю и подчеркнуть роль в ней Русского государства. В дошедшем до нас «Хронографе» 1512 года изложение всемирной истории ведется от сотворения мира, автор следует традиционной библейской историографии. Новым является посвящение главы «началу царства христианских царей», которое дополняется событиями русской истории. «Хронограф» 1512 года повествует о последовательной смене царств: Иудейского, Вавилонского, Мидийско-Персидского, Римско-Греческого и заканчивается повестью о взятии Царьграда турками, то есть описанием падения «второго Рима», после которого начинается история Руси как единственного христианского государства, как наследницы Византии и спасительного центра православного мира. Большое место в «Хронографе» занимают исторические сведения о происхождении славян, крещении болгар, переложения книг на славянский язык, а также события русской истории. Местные летописные повествования также подключаются к общегосударственной патриотической идее. Литература конца XV-XVI веков носит ярко выраженный публицистический характер. Это время раздумий, размышлений и споров о будущем страны. Стремление увидеть себя наследниками «вечного римского царства», а Москву наследницей Византии, привело к особому обожествлению царской власти и объявлению престольного града Москвы «третьим Римом». В ней подчеркивается значимость Москвы: «а четвертому Риму не бывать». Один из наиболее ярких памятников публицистической литературы второй половины XVI века – переписка Ивана Грозного и князя Андрея Курбского, отразившая глубокий идейный и политический конфликт эпохи. В ней шла речь о государственном строе России, о характере и природе царской власти, о ее взаимоотношениях с подданными. Политический идеал Ивана Грозного, писателя, идеолога политической системы, которую он возглавлял, неограниченная монархия с наследственной властью, выступающая в союзе с православной церковью, - «православное истинное християнское самодержавство», противостоящее самоуправству бояр и вельмож. Общественно политическая мысль нашла яркое выражение в «Сказании о князьях владимирских». Этим произведением, заключающем в себе политическую теорию государства, русская дипломатия пользовалась, отстаивая престиж страны. На нем основывались официальные государственные акты и венчание на царство. Согласно этой концепции, московские государи являлись потомками римского императора Августа. «Сказание о князьях владимирских» начинается с рассказа о разделе земли между потомками Ноя, продолжается сведениями о великих правителях, центральное место среди которых занимает император Август. Из рода легендарного брата Августа – Пруса якобы происходил Рюрик, призванный новгородцами на княжение. Знаки царского достоинства от Августа через императора Константина получает Владимир после победоносного похода во Фракию. Константин прислал ему дары – крест «от самого животворящего древа, на нем же распятся владыка Христос», «венец царский» и пр. Повесть о новгородском белом клобуке говорила об особой роли России во вселенской церковной жизни и, в частности, подчеркивала значительность новгородской церковной святыни – белого клобука, который новгородские архиепископы получили якобы из Византии, куда он был перенесен из первого Рима. Стремление обосновать особую церковную значимость Русской земли сказалось в многочисленных составлениях житий святых и в установлении их культа. Эти собрания – своеобразная русская энциклопедия, объединяющая разрозненные явления русской культуры. Над созданием общерусского культа святых работало большое число писателей, художников, писцов под руководством митрополита Макария. Результатом этого колоссального 20-летнего труда стали 12 больших томов (27 тысяч страниц). Книги включали «все чтомые книги, которые в русской земле обретаются», то есть читаемую на Руси, «душеполезную» церковную литературу: жития, патерики, Евангелия, патристику, популярные толкования библейских книг, «Космографию» Козьмы Индикоплова, даже апокрифы, и получила название «Великие Четьи Минеи» (ежемесячные чтения). Жития святых расположены здесь по месяцам в соответствии с днями их памяти. Специально для данного издания создавались новые редакции многих житий, соответствующие идейным целям и замыслам собрания. Создание Великих Миней Четьих связано с соборами 1547 и 1549 годов, когда многочисленные местночтимые святые были канонизированы как общерусские. Формирование единого пантеона русских святых способствовало успехам централизации, делу единства, консолидации народности, утверждало ведущую роль Москвы, укрепляло авторитет независимой автокефальной церкви. Энциклопедией русского быта можно назвать «Домострой», представляющий нравственные основы древнерусской семьи с подчеркнутым главенством мужа, главы фамилии. Три основные части «Домостроя» излагают, соответственно, правила общежития в отношении «духовного строения» (религиозные наставления), «мирского строения» (о семейных отношения) и «домового строения» (хозяйственные рекомендации). Этот сборник формулировал правила ведения домашнего хозяйства, был своеобразной поваренной книгой, разъяснявшей рецепты приготовления постных кушаний (блинов, пирогов с рыжиками, груздями, маком, кашей и капустой, рыбы в различных видах), скоромных (из мяса, ветчины, сала), различных напитков и сладких кушаний (брусничной воды, пива мартовского, малинового морса, пастилы и т.д.). Дом в интерпретации «Домостроя» становился важной частью человеческой жизни, бытовая, земная жизнь христианина XVI века заявила права на свое существование. В художественной литературе присутствует интерес к быту, истории, личностным отношениям людей. Продолжает распространяться переводная литература, обязательно интерпретированная на русский лад. О людях конца XV-XVI веков изящно и неторопливо поведала повесть «О Петре и Февронии»: история любви муромского князя Петра и крестьянской девушки Февронии. Исследователи сравнивают ее с западноевропейской средневековой «поэмой о любви» – романом о Тристане и Изольде. Повесть о «Петре и Февронии» - идеальное повествование о перипетиях двух любящих сердец. В XVI веке появился новый жанр литературы – остросюжетная повесть, например, «Повесть о купце Дмитрии Басарге и сыне его Борзомысле». Симптоматично, что и в этом жанре заметно влияние общественно-политических идей. Кроме занимательности сюжета успеху повести способствовало и то, что ее героем был купеческий сын. Возникновение книгопечатания было одним из ключевых явлений в истории русской культуры XVI века. Книгопечатание было вызвано к жизни не только стремлением церкви к укреплению православия и христианизации народов Поволжья, как говорится в наиболее ранних памятниках, повествующих об этом событии, но и потребностями самых широких кругов русского общества, необходимостью упорядочения текстов книг. Ощущалась потребность в книге как учебнике для создаваемой в то время системы школ; многие первопечатные издания употреблялись в качестве учебных. Материальными предпосылками возникновения книгопечатания послужили достигшая в конце XV – первой половине XVI века высокого уровня культура русской рукописной книги и западноевропейского полиграфического искусства. Книгопечатание дало толчок дальнейшему развитию русской литературы. Архитектура. На рубеже XV-XVI вв. начался новый этап в развитии каменного зодчества. Творения русских мастеров в монументальных формах отражали крупные перемены, происходившие в жизни страны. С превращением Москвы в столицу независимого единого государства, с формированием представления о ней как об оплоте православия связано стремление поднять художественный и технический уровень московского строительства. Для этого Иван III, как и правители ведущих европейских государств, обращается к итальянским архитекторам. Искуснейшие русские мастера (псковичи, тверичане, ростовцы) работали рядом с лучшими зодчими Европы. В результате московская архитектура теряла региональную ограниченность и приобретала общерусский характер, продолжая древнерусскую художественную традицию. Во второй половине ХУ в. активно развивается каменное строительство в Москве. Летописи в конце ХУ в. не раз отмечают постройку каменных жилых домов боярами и крупными московскими купцами. Задача удешевления строительства приводит к замене белого камня более дешевым кирпичом. Наиболее ярким и значительным сооружением конца XV – начала XVI веков стал ансамбль Московского Кремля. К концу XV века белокаменный кремль Дмитрия Донского (1367 г.) обветшал. Для возведения новых стен и башен Кремля (1465-1495 гг.) были приглашены итальянские мастера (миланский инженер Пьетро Антонио Солари, Аристотель Фиораванти, Марко Фрязин, Алевиз и др.). Их силами возводятся грандиозные стены и башни московского Кремля, близкие по своим формам итальянским замкам, но более крупные по масштабу. Новые кирпичные стены (протяженностью более 2-х километров с 18 башнями) оказались не только прекрасным укреплением, но и замечательным произведением искусства. Повторяя в основном контуры укреплений Х1У века новый Кремль образовывал треугольник, по углам которого стояли круглые и многогранные высокие башни, остальные башни-прямоугольники были ниже. Вместо широких прямоугольных зубцов, применявшихся в более ранних русских крепостях, стены Московского Кремля венчались узкими двурогими зубцами. Кремль словно перенял черты облика Ивана III, который, по наблюдению венецианского путешественника Контарини, был ростом высок, худощав, имел величественную осанку и красивую наружности. Средневековье мыслило библейскими образами. «Иноземцы, подъезжавшие к Москве, издалека видели необозримый город, напоминавший крепость и монастырь одновременно. И путники восторженно говорили, что перед ними Иерусалим, то есть вечный библейский город, но, въехав на улицы, увидев множество небольших деревянных домов, разбросанных среди пашен, огородов и садов, разочарованно начинали толковать, что попали не в Иерусалим, а в Вифлеем, то есть городок деревенского облика, где пасется живность, есть поля, ясли с сеном. И только когда грозным видением – своего рода красным облаком – вставали перед глазами башни и стены Кремля, вновь вспоминали об Иерусалиме». Среди башен Московского Кремля многие общеизвестны: Спасская (первоначально именовавшаяся Фроловской), Арсенальная (внутри которой находится родник), Троицкая (чья высота составляет восемьдесят метров), Боровицкая, Кутафья. Спасские ворота издавна считались парадным въездом в Кремль; существовал обычай – проходить сквозь эти ворота с непокрытой головой. Нарушителя и несмышленого приезжего народ наказывал немедленно, заставляя пятьдесят раз поклониться башне. В 30-е годы XVI века оборонительные работы в Москве были продолжены: была возведена вторая линия каменных укреплений в Москве – стены Китай-города (мастер Петрок Малый), а в 1585-1593 гг. – третья – Белый город (мастер Федор Конь). Своеобразным итогом развития крепостного зодчества в XVI веке стал замечательный Смоленский кремль (1595-1602 гг., Ф. Конь). На Соборной площади Кремля на месте обветшавших и тесных храмов времен Ивана Калиты были возведены новые. Главной постройкой Кремля стал кафедральный Успенский собор. Возведение нового храма поручили мастерам Кривцову и Мышкину. А за образец велено было взять прославленный древний Успенский собор во Владимире, но новый храм должен был превзойти его длиной и шириной. Когда храм возвели уже почти до сводов, он неожиданно рухнул вечером 20 мая 1474 года. Причин для катастрофы, скорее всего, было несколько – и землетрясение, случившееся в тот момент в Москве, и жидко разведенная известь, и кладка стен без перевязи. Почти год лежали посреди Кремля развалины, пока не прибыл в Москву приглашенный Иваном III из Италии один из талантливейших архитекторов своего времени Аристотель Фиораванти. Итальянский зодчий получил указание строить храм по образцу древнего Успенского собора во Владимире – типичного для Руси крестово-купольного сооружения – и совершил для ознакомления с характером русских построек путешествие во Владимир и северные города. Однако, Фиораванти повторил в своей постройке лишь некоторые общие черты Владимирского собора (пятиглавие, аркатурный фриз, закомарное покрытие и пр.). Будучи воспитанным на образцах ренессансной архитектуры Фиораванти переосмыслил и наполнил новым содержанием традиционную русскую схему. Архитектурный облик собора поражает сочетанием традиционности и оригинальности. Новый Успенский собор (1475-1479 гг.) осознавался как первопрестольный храм единого централизованного Русского государства. В его монументальном кубическом объеме, в строгой геометрической четкости пропорций ощущаются кристальная ясность и величие. Это впечатление не нарушается даже легкой асимметрией сдвинутых к востоку пяти глав, завершающих всю архитектурную композицию. Собор поставлен на мощный цоколь. Стены его расчленены по вертикали на равновеликие плоскости – прясла и делятся пополам аркатурно-колончатым фризом. В арки этого фриза, ровно посередине каждого прясла, вписаны узкие щелевидные окна. Южный и северный порталы, служившие парадными входами в храм со стороны Соборной площади, оформлены строгими полуциркульными арками. Фиораванти прикрыл апсиды с севера и юга, продолжив для этого стены. Впечатление величия и грандиозности сооружения сохраняется и в интерьере. Фиораванти создал парадный палатообразный зал, в котором шесть круглых колонн, вместо привычных квадратных, расставил на равном расстоянии раздвинув этим внутреннее пространство, поддерживают высокие и легкие паруса сводов, отказался от традиционных хор. Расположение сводов на одной высоте дает возможность охватить взглядом все пространство интерьера сразу. Помещение прекрасно освещается благодаря широким откосам окон. При постройке Успенского собора итальянский зодчий творчески соединил наиболее характерные древнерусские формы с ренессансным пониманием архитектурного пространства и создал совершенно оригинальное произведение, поразившее современников «величеством, высотою, светлостью, звонкостью и пространством». Композиция нового собора была взята за образец при строительстве Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1534-1525 гг.), Успенского собора в Троице-Сергиевом монастыре (1559-1585 гг), Софийского собора в Вологде (1568-1570 гг.) и др. В 1505-1509 гг. итальянец Алевиз Новый построил усыпальницу московских князей – Архангельский собор, храм построенный в честь архангела Михаила – предводителя небесного воинства и покровителя русских князей в ратных делах. Новое здание было построено на месте старого, обветшавшего, в котором в 1340 году был похоронен Иван Калита и с тех пор приобретшего для Московского государства новое и совершенно особое значение – государственного некрополя. В Архангельский собор поклониться праху предков и испросить их благословения приходили все московские правители после церемонии венчания на царство или перед отправлением на войну. До появления в России Алевиз, заброшенный судьбой в Таврию, построил в Бахчисарае дворец для хана Менгли-Гирея. В Москве он работал много и удачно, но одиннадцать церквей, которые Алевиз возвел до нас не дошли. Зато собор в Кремле и ныне поражает своей нарядностью. Общая композиция пятиглавого храма с шестью столбами, поддерживающими своды, с вертикальным членением стен, сохраняет, как и все предшествующие здания, выстроенные итальянскими мастерами, древнерусскую конструктивную схему. Однако во внешнем декоре Архангельского собора много элементов, характерных для итальянской дворцовой архитектуры XV века – пышные раковины в закомарах, щедро орнаментированные порталы, коринфские капители пилястр, розетки, круглые и венецианские окна. Все детали здания, особенно его порталы, украшены «лавровыми» гирляндами. Собор отделан наподобие двухэтажного палаццо с богатой декоративной обработкой фасадов в духе итальянского Ренессанса. Он построен из красного кирпича и первоначально не был побелен. В сочетании с белокаменными деталями украшения, краснокирпичные плоскости стен создавали определенный эффект, придавая постройке особую красочность и нарядность. Столь откровенное использование в отделке храма деталей, характерных для гражданского строительства, знаменовало усиление светских тенденций в культовом зодчестве. Вскоре, южнее Успенского собора, совсем неподалеку от кромки холма, поднялся Благовещенский собор, возведенный русскими зодчими из Пскова в 1484 - 1489 годах. Он совсем невелик. Придворная хроника именовала его: «на царском дворе у сеней», то есть он был домовой церковью царской семьи, где крестили царевичей. Московское предание гласит, что с паперти-галерии Благовещенского собора Иван Грозный, увидев в небе комету, воскликнул: «Вот знамение моей смерти». Архитектурный облик его складывался постепенно. Первоначально это было белоснежное трехапсидное трехкупольное здание на высоком подклете, окруженное с трех сторон галереями со сходами на Соборную площадь. Барабаны глав чисто по-псковски были выложены из кирпича бегунцом и поребриком, мастера вывели на апсидах аркатурный пояс, как бы повторяющий подобный пояс на Успенском соборе, связав тем самым два здания в единый ансамбль. Позднее, в XVI веке, значительные достройки и переделки усложнили его архитектуру. На четырех углах крытой галереи были возведены четыре придела – маленькие одноглавые церкви, которыми царь Иван Грозный ознаменовал освобождение в 1563 году древнерусского города Полоцка от иноземцев. В то же время с западной стороны на кровле собора были поставлены еще две новые глухие, без окон, главы. Собор стал величественным девятиглавым. Тогда же с южной стороны собора построили высокое крыльцо, ведущее на галерею с белокаменным порталом, пышной резьбой, окном и широким фризом над ним. Живописный, разнообъемный облик собора, декоративно-художественное оформление, килевидные закомары, золото кровли и куполов сочетают в себе черты раннемосковской и псковской архитектуры. Многоглавый Благовещенский собор очень отличается от строгого и монументального Успенского собора, но не уступает ему в выразительности своей архитектуры. Интерьер собора вполне соответствует его назначению царского фамильного храма. Небольшое уютное помещение не производит однако, впечатления тесноты, благодаря ступенчатым сводам, при этом конструкция несущих арок кажется легкой, а купола высокими и просторными. Здание неотделимо от имен прославленных русских иконописцев: Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, которые трудились еще в старой церкви, а не в той, как отмечала летопись, «иже ныне стоит». Одновременно с Благовещенским собором те же псковичи возвели рядом с Успенским собором в 1484-1485 годах маленькую церковь Ризоположения, служившую митрополитам и патриархам домовым храмом. Как и все кремлевские соборы, она построена на месте более древней церкви того же названия. К тысячелетнему юбилею праздника Положения ризы, в середине XV века, русский митрополит основал и посвятил ему свою домовую церковь. Во время пожара эта церковь сгорела, и в 1485 начали строительство, существующего и ныне здания. Церковь Ризоположения типичный памятник раннемосковской архитектуры – четырехстолпный крестово-купольный храм, в основе которого лежит квадрат, разделенный четырьмя столбами на девять ячеек. На кровле позакомарного покрытия на восьмигранном основании установлен барабан главы со шлемовидным куполом. Барабан украшает декоративный поясок, такой же поясок с рельефным орнаментом из терракоты проходит и по середине стен, над ним прорезаны узкие окна. Основной вход в церковь был с южной стороны, он оформлен в виде резного белокаменного портала, который выходит на открытую площадку с широкой лестницей. С северной стороны к церкви примыкает крытая галерея, которая до конца XVII века служила переходом из жилых теремов к Успенскому собору, а так как жилые постройки того времени, как правило, ставились на высокий каменный подклет-основании, то и церковь Ризоположения подняли на такую же высоту. Небольшое, устремленное ввысь одноглавое сооружение отличается изяществом пропорций, красотой силуэта, благородной сдержанностью декоративного убранства. Благовещенский собор (1484-1489 гг.) и церковь Ризоположения (1484-1486 гг.), построенные русскими мастерами, гораздо более связаны с традициями псковского, владимирского и раннемосковского зодчества. Крупнейшим светским сооружением ансамбля Соборной площади стала Грановитая палата (архитекторы Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари, 1467-1491 гг.), имевшая пятисотметровый квадратный зал, перекрытый четырьмя крестовыми сводами с мощным опорным столбом посредине. Это сооружение имело аналоги в более раннем строительстве (трапезная Троице-Сергиевой лавры, монастырская застольная комната в Московском Симоновом монастыре), но было в Грановитой палате нечто совсем иное, она поражала внешним видом: ее стены были покрыты гранями, «бриллиантами», из необтесанного камня – руста. Палата предназначалась для торжественных приемов, связанных с важнейшими государственными делами. Приходя на площадь, гости видели нарядное прямоугольное здание на подклете с почти плоской кровлей, напоминавшее ларь-игрушку. Узорчатые оконца усиливали это поразительное сходство. Ранее в Грановитую палату вела лестница, которая именовалась Красным крыльцом. В огромном зале этого сооружения проходили наиболее памятные в истории пиры-торжества. Здесь Иван Грозный отмечал присоединение Казани. Пир продолжался три дня, и на одни подарки ушла гора серебра – четыреста пудов. Но даже это фантастическое гостевание затмил прием, устроенный Борисом Годуновым датскому принцу, прибывшему со сватовством к дочери Бориса Ксении. Знатные участники пира сидели на золотых креслах за столом из серебра с позолоченным подножием. У столба, державшего свод палаты, была выстроена своего рода пирамида из золотой и серебряной посуды – чаш, кубков, рукомоев и пр. Можно вспомнить пир (так называемый «крестильный стол»), устроенный по случаю рождения Петра I. Сам же он отметил в Грановитой палате успех под Полтавой. Архитектурной доминантой Кремля стала колокольня Ивана Великого – величественная трехъярусная златоглавая башня, строительство которой велось под руководством Бона Фрязина в 1505-1508 годах, одновременно с Архангельским собором. Первоначально колокольня выглядела иначе, она была ниже и, тем не менее, уже тогда, в начале XVI века, занимала в ансамбле Соборной площади доминирующее положение. Название колокольни от имени Ивана Лествичника, которому была посвящена находившаяся на первом этаже церковь, а «великий» указывает на необычайную высоту нового сооружения. Полагают, что колокольня построена под влиянием деревянных сторожевых вышек и башен, нередко достигавших в Древней Руси большой высоты. И действительно, колокольня Ивана Великого совмещала функции сигнальной и сторожевой башни, с которой хорошо обозревались окрестности столицы. Высокий столпообразный храм-колокольня представлял собой башню из стройных восьмериков с арками для колоколов. Изящество постройки подчеркивали плоские лопатки на углах и легкие карнизы. В толще стены первого яруса была устроена внутренняя лестница, во втором ярусе она переходит в винтовую, расположенную в центре столпа. В третьем же ярусе, по внутреннему периметру стены, идет железная спиралевидная лестница, подводящая к главе колокольни. Фундамент здания имеет глубину свыше 10 метров, толщина стен первого яруса составляет 5 метров. По простоте замысла, масштабу, совершенству пропорций и лаконизму колокольня Ивана Великого одно из величайших произведений мирового искусства. Несмотря на постройку могучего столпа, его колоколов для кремлевских соборов оказалось недостаточно. Поэтому в 1532-1543 годах архитектор Петрок Малый возводит рядом огромную звонницу с широкими пролетами для больших колоколов. В 1600 году по указанию царя Бориса Годунова колокольня была надстроена и достигла 81 метра. Долгое время это стройное ярусное сооружение было самым высоким зданием на Руси. В 1624 году к звоннице было пристроено еще одно здание под шатровой крышей. Колокольня и звонница с пристройкой, несмотря на разновременность сооружения, соединились в живописную композицию, составляющую единое архитектурное целое. С завершением постройки колокольни Ивана Великого и звонницы закончилась многолетняя работа по перестройке центра Кремля. Новый Кремль знаменовал собой не только важнейший этап в развитии архитектуры Москвы – он явился образцом, на который ориентировалось дальнейшее русское зодчество XVI-XVII веков. Московский Кремль стал, таким образом, плодом совместного творчества итальянских и русских мастеров. Новшества и технические усовершенствования, внесенные итальянцами, были значительными и ими, в последствии, широко пользовались русские зодчие. Но не следует забывать, что Московский Кремль был типично русским сооружением, так как итальянские мастера исходили в своей деятельности из достижений древнерусской архитектуры. А собственно, ренессансные черты, принесенные итальянцами, почти не нашли продолжения в русском зодчестве. Главный художественный смысл Успенского собора современники увидели в том, что он «подобен» владимирскому храму. Художественные идеи итальянского ренессанса, вытекавшие из идей Возрождения, не могли найти почвы в русском искусстве, которое обратилось к «возрождению» владимиро-суздальского художественного наследия. Внимание к нему было подчеркнуто рядом реставраций его памятников, проведенных московским правительством. Инженерный и эстетический опыт Москвы использовали строители многих русских крепостей (Новгород, 1490-1500 гг.; Нижний Новгород, 1500-1511 гг.; Тула, 1514-1521 гг.; Коломна, 1525-1531 гг.). Становление новой общерусской архитектуры этим не ограничилось. Одну из высочайших точек развития древнерусского зодчества знаменуют шатровые храмы XVI столетия. В 1-й половине XVI века русские зодчие осуществили задачу перенесения в каменное строительство элементов шатрового деревянного храма (столпообразного сооружения с невиданной ранее в каменной архитектуре конструкцией в виде шатра). Это уникальное явление не только русской, но и мировой архитектуры. Шатровая конструкция применялась в важнейших архитектурных сооружениях, большинство которых было воздвигнуто в связи с военными победами. Один из первых и лучших образцов нового стиля (шатровая, столпообразная) была церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532 гг.). Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с привычным образом крестово-купольного храма. Здание полностью центрично. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами-притворами, образующими крестообразный план, восьмерика, переход к которому очень мягок благодаря тройному ряду килевидных декоративных кокошников и двадцативосьми метрового шатра с небольшой световой главкой. «Образ храма выражает не столько мистическую идею вознесения, сколько идею неудержимого физического роста, как бы черпая силу из земли раскинутыми галереями. Три парадные лестницы создают почти органическую связь с природой, служа соединительными звеньями между вертикалью церкви и землей». Современник справедливо отметил, что храм поставлен «на деревянное дело», то есть подобен деревянной шатровой архитектуре. Нарядность храму придает сочетание красного кирпича башни с белокаменной, как жемчужной, «обнизью» по поверхности шатра. При огромной высоте (храм вздымается ввысь на 60 метров) площадь храма невелика. Он создан прежде всего для обозрения снаружи как торжественный памятник-монумент важному событию – рождению наследника престола. Вознесенский храм подобен обелиску, построенному над крутым берегом Москвы-реки. Все элементы наружной обработки здания подчеркивают его вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен, три яруса килевидных кокошников при переходе к восьмерику, даже при основании шатра зодчий не поместил горизонтали карниза, заменив его поясом легких кокошников. Таким же единством и движением проникнут интерьер храма со стройными пилястрами и теряющемся в высоте пространством шатра. В деталях здания используются мотивы итальянской архитектуры. Считается, что возводил это сооружение один из приглашенных итальянских архитекторов, предположительно им был Петрок Малый. Известие о завершении строительства летописец сопроводил словами: «… бе же церковь та велми чудна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала преже того на Руси». Французский композитор Берлиоз, побывавший в России в середине XIX века, написал, и лучше, пожалуй, не скажешь: «Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе коломенском. Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный». Выдающимся столпообразным сооружением является храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове (1553-1554.). Он стал образцом новых оригинальных композиционных и декоративных приемов русской архитектуры XVI столетия. Объем церкви представляет собой пять восьмигранных столпов, соединенных между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном, необычно украшение его полуцилиндрами, барабаны глав боковых столпов имеют восьмигранную форму, двускатные кокошники организуют переход к главам. Сложность форм и декор церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове так же свидетельствует о воздействии деревянного зодчества. Храм Вознесения в Коломенском и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове подготовили почву для появления удивительного сооружения XVI века – собора Покрова «что на рву», больше известного под именем Василия Блаженного. Храм был воздвигнут на Красной площади русскими зодчими Бармой и Постником Яковлевым в 1554-1561 годах в память о взятии Казани. Как и в коломенском храме, задача здания – быть грандиозным монументом славы и всенародного торжества Руси – заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей декорации. Существует легенда, что после того как Иван Грозный увидел построенную церковь, он приказал ослепить зодчих, чтобы больше ни в одном месте не был построен храм, равный по красоте с Покровским собором. Первоначально собор был девятиглавым. Восемь церквей, которые были возведены во имя святых, в чьи дни происходили основные события казанских походов, группируются вокруг центральной, девятой, посвященной празднику Покрова. В одно целое объединены девять непохожих одна на другую, различной высоты, но единых по художественному замыслу, столпообразных церквей. В центре - самый большой столп, высотой 57 метров. Вокруг него четыре более низких столпа с луковичными куполами, а между ними, еще пониже, - четыре других главы. Все церкви объединены общим основанием, обходной галереей и внутренними сводчатыми переходами. Центральная церковь перекрыта высоким граненым шатром. К 1588 году к собору была пристроена небольшая церковь святого Василия, названная по имени блаженного Василия, который был похоронен неподалеку. Так храм получил свое второе, неофициальное название - собор Василия Блаженного. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича стен с белым резным декоративным камнем, с которым гармонировали сверкающие главы, крытые «белым железом», и цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI века, а цветистая роспись в XVII-XVIII веках. Отделка и украшение каждой из церквей вызывают восхищение, богатство фантазии древних строителей неисчерпаемо. Храм на Красной площади, как отмечали иностранцы, «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы». Светское начало в нем превалирует над культовым. Смелый по композиции и необычайно декоративный, он воплотил всю мощь русского архитектурного гения. Это высшая точка развития русского зодчества XVI века. Столпообразные и шатровые храмы выражали идеологию самодержавной власти, демонстрировали разрыв с византийской традицией и национальный характер нового государства. Шатровая архитектура отмечена чрезвычайной пышностью и некоторой вычурностью художественного выражения. Шатровая каменная архитектура, ознаменовавшая переломный этап в жизни Русского государства, является, несомненно, национальной русской архитектурой. Во второй половине XVI века в культовом строительстве появилась консервативная тенденция. Стоглавый церковный собор 1551 года строго регламентировал церковное строительство. Зодчим было указано придерживаться канонического образца Успенского кремлевского собора; шатровые постройки, противоречившие византийским образцам, были запрещены. В результате появились на Руси множество тяжеловесных повторений кремлевского шедевра (Софийский собор в Вологде (1568-1570), Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (1554-1585). Лишь в самом конце столетия, при Борисе Годунове, в архитектуре вновь наметилась тяга к разнообразию и изяществу форм, повышенной декоративности (церковь в резиденции Бориса Годунова – селе Вязёмы, 1598-1599 гг.). Русская архитектура ХУ1 века характеризуется строгой симметрией композиции, относительным богатством декоративного убранства, лаконичностью цвета (белый камень и красный кирпич) и большим соответствием внешнего облика сооружения его конструкции. Ясность и четкость композиции остаются характерными вплоть до самого конца столетия. В целом зодчество XVI века по масштабам, разнообразию и оригинальности творческих решений принадлежит к наиболее ярким этапам в истории русской архитектуры. |
