 | Поиск |
Скачать 38.17 Kb.
|
Формалисты (ОПОЯЗ) Европейский контекст русского формализма: (К проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М.: ИМЛИ, 2009 Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М.: ОГИ, 2004. С. 806–821 Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: НИУ-ВШЭ, 2012 Поэтика кино; Перечитывая «Поэтику кино» [Сб. статей]. СПб.: РИИИ, 2001 Русская теория: 1920–1930-е годы [Сб. статей]. М.: РГГУ, 2004. С. 168–294 Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиции психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005 Наиболее общие категории теории формалистов, которые важны для их оценки кинематографа: деавтоматизация (= остранение), самоценность формы кинофильма как произведения искусства, противопоставление «прозаического» и «поэтического» кино, некоторые основные приемы киноповествования. Все эти категории взаимосвязаны и вытекают одна из другой, в основе же их всех лежит общий постулат формалистов: → искусство – это автономная область культуры («имманентный ряд» наподобие литературного ряда), в которой с помощью системы формальных приемов строятся самоценные (неутилитарные) тексты; и кинематограф, с этой точки зрения, – заслуженно один из видов искусства. Сборник «Поэтика кино» (1927) О «прозе» (здесь «проза» = обиходному языку) и «поэзии» применительно к кино «<…> существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино – есть “стихотворное” кино» (В.Б. Шкловский, «Поэзия и проза в кинематографии»). «На фоне кино область простой фотографии окончательно определилась как элементарная, обиходная, прикладная. Отношения между фото и кино – нечто вроде отношения между практическим и поэтическим языком. Киноаппарат дал возможность открыть и использовать такие эффекты, которые простая фотография не могла бы и не стала бы утилизировать. Явилась проблема “фотогеничности” (Луи Деллюк), главное значение которой в том, что она внесла в область кинематографии принцип выбора материала по специфическим признакам» (Б.М. Эйхенбаум, «Проблемы киностилистики»). Деавтоматизация (или остранение = делание вещи непривычной нашему восприятию) «Фотогения – это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей “зауми”. Мы наблюдаем ее на экране все всякой связи с сюжетом – в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Там же). Киноискусство как прием; материал и форма киноискусства «“Бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле, его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) – технический “недостаток” – связывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение» (Ю.Н. Тынянов, «Об основах кино»). «Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака. Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго – понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части – то, что принято называть “композицией кадра”, – ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения – театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства. Ракурс стилистически преображает видимый мир» (Там же). «Деталь движущихся ног, вместо идущих людей, сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино» (Там же). Ю.Н. Тынянов «Кино – слово – музыка» (1924) «Кино – не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет. Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы. Перед нами лицо говорящего актера – его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хорошо – вы не должны их различать), – но вам дан какой-то элемент речи. Затем выскакивает ремарка – вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени. А где звук? Но звук дает музыка. <…> Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” речей. Кино – искусство абстрактного слова». |
| Поиск |