От автора 6 вступление 6 первая часть 11 вторая часть 160
Скачать 6.23 Mb.
|
8* 227 В основу взяли, конечно же, скучную горизонталь и «правдиво» занялись своими делами. Ни капли фантазии! Ни малейшего интереса к месту действия! Почитайте режиссерские экземпляры Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова,— что означало для них это: место действия1 Вдумайтесь в это понятие! Студенты стали уговаривать Алексея Дмитриевича посмотреть этюд еще раз, на следующем уроке. — Какой смысл? Ведь я вам уже все придумал; сказал: вертикаль! Теперь всякий дурак сумеет сделать этюд... Алексей Дмитриевич дразнил учеников долго, но все же согласился посмотреть еще раз. Студентами овладело чувство азарта. Им хотелось во что бы то ни стало добиться похвалы Алексея Дмитриевича, а это всегда было нелегко. Этюд удался. Как и следовало ожидать, он был построен «по вертикали». На разных высотах — от пола до потолка, на разных плоскостях (тут были и столы, и станки, и стремянки) были распо-  ложены люди. Работа на стройке шла ночью. Это давало возможность создать причудливое эффектное освещение. Освещались только лица. Шла электросварка. Двадцать человек держали в руках бенгальские огни, и их холодный яркий свет придавал картине фантастическое звучание. Алексей Дмитриевич был доволен. — Молодцы! Но в общем-то, это ведь не вы, а я придумал, —смеялся он. Студенты, счастливые, тоже смеялись: ■— Вертикаль ваша, а ночь, освещение, бенгальские огни, все-таки наши!.. — Ваши, ваши, — согласился 'Алексей Дмитриевич и тут жепредложил:—А теперь попробуем выгородить весь ваш строительный комплекс по диагонали и посмотрим, чья композициябудет выразительнее! Алексей Дмитриевич очень любил этюды на организацию пространства. Собственно, это чисто условное название этюда, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какое событие лежит в основе этюда. Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. Допускаются звуки, шумы, музыка. Много интересных выгородок, натюрмортов, самых различных форм связи человека с вещами, с предметами, с бытом мы'наблюдаем за долгие годы педагогической работы. Началом такого рода заданий всегда является экскурс в живопись,— в живопись прежде всего жанровую, любящую человеческий быт. Мы изучаем Федотова, Сурикова, Босха, Брейгеля, Вермее-ра, современную живопись Богородского, Пименова... Изучаем художников, которые умеют связывать человека с обстановкой, с вещами. Поняв мысль, которая заключена в задании, студенты придумывают какое-нибудь место действия и происшедшее в нем событие. «Пожар». «Вечеринка». «Похороны». «Обыск». И т. д. Такие этюды предполагают уже совершившееся событие и как бы последствия его, сказавшиеся на расположении вещей, на их беспорядочном, порой нелепом объединении. Много фантазии, выдумки и наблюдательности вносят студенты в такие этюды. Вот, например, крутая крыша, на которой выставлена сложная система силков для голубей. Все это приводилось в движение чьими-то руками. И только в последнюю секунду из окна чердака с помощью мальчика вылезал древний старик. Оба — страстные голубятники, в восторге от улова... 229 Или — пристань. Строгая диагональ. Спускается трап, и в одну секунду отгороженное барьером пространство заполняется людьми. Все рвутся на трап. Общий говор, гул, шум, узлы, тюки, чемоданы... Милиционер пускает только поодиночке, и всем кажется, что они опоздают... Кстати, Алексей Дмитриевич Попов советовал чаще использовать в этюдах народные поговорки. Время действия и места действия — любые, можно современные, можно исторические. «На всякого мудреца довольно простоты», «Не рой другому яму, сам в нее попадешь» и т. д., — все это можно было окунать и в XVII век, и в XIX, и в наше время. Алексей Дмитриевич настаивал только, чтобы этюд был пронизан четкой мыслью. «Народная поговорка, — говорил он, — свободна от всех наслоений, это самое лаконичное, чистое выражение народной мудрости. И этюд должен быть прозрачно чистым по мысли». Надо сказать, что Алексей Дмитриевич и в этом, и во всех других заданиях всячески культивировал проблему режиссерского замысла. Пусть в наипростейших формах, но это главная проблема, и на первом году обучения тоже,— считал он. Студентам задается исходное и заключительное движение. Допустим, один стоит у окна •— это исходное положение. Три человека стоят посреди комнаты. Потом тот, который стоял у окна, сидит на стуле — это заключительное положение. Середина этюда должна быть нафантазирована. Как?—это решается каждый раз по-разному. Такой этюд можно делать, вызывая по одному каждого иг четверых участников. Можно стоящему у окна дать роль ведущего — он должен назвать смысл своего стояния у окна и сидения на стуле, а трое вошедших должны оправдать свой вход, а потом и финальную мизансцену. А можно вызвать пятого, со стороны, и предложить ему сочинить все, с начала до конца, беря за основу данные педагогом опорные мизансцены. Тогда четверо исполнителей должны стать послушными актерами, впитывающими, кроме задания педагога, еще и замысел пятого — режиссера. Замысел режиссера на режиссерском факультете — это особая проблема. Ее этическая сторона очень важна. Подчинить общей работе 15—20 человек, каждый из которых считает, что его замысел лучше, глубже, талантливее других,— это подчас превращается в чистую муку. То, что подлинная режиссура состоит не только в подчинении себе актера, но и в умении, когда надо, подчиниться ему, актеру,— это истина, которой овладеть непросто. Чтобы знать психологию актеров, студент режиссер- 230  ского факультета должен пройти актерскую школу не только на уроках по мастерству актера с педагогом, которому он, как правило, легко подчиняется, но и в работах со своими однокурсниками, в которых он сам должен стать актером и строить свои взаимоотношения с товарищем именно так, как их строит актер, работая с режиссером. Неумение или нежелание подчинить свою волю режиссеру приводит иногда к тяжелым инцидентам. Педагогу приходится быть максимально зорким. По существу это вопрос культуры репетиций, культуры взаимоотношений. Определенному уровню этой культуры надо во что бы то ни стало научить студентов в институте. Я не устаю напоминать своим ученикам, что режиссура— профессия интеллигентная, и всякий срыв влечет за собой порой неизгладимые раны на теле и душе коллектива. Однажды я чуть было не совершила непоправимую ошибку. На втором семестре первого курса мы показываем режиссерские этюды, то есть этюды, в которых режиссер придумывает сюжет этюда и потом репетирует его с выбранными им актерами. (Актерами в данном случае являются его же сокурсники или студенты с актерского факультета.) Валентин Б. (режиссер отрывка) зарекомендовал себя с самой хорошей стороны. Он проявлял и серьезное отношение к работе, и выдержку, и фантазию. И вот он показывает свой режиссерский этюд. Все очень плохо. И актеры наигрывают, и режиссура этюда выглядит схематично, претенциозно. Я делаю подробные замечания. Он удрученно слушает, со всем соглашается. Через несколько уроков этюд показывается вторично. Потом в третий и четвертый раз. И с каждым разом он становится все хуже и хуже. В чем дело? Может быть, студент был хорош, пока выполнял задания педагогов, а на личную инициативу у него не хватает ни воли, ни воображения? Но ведь сюжет, который он придумал и который я же сама принимала, был вполне приемлем! В чем же дело? Может быть, в неумении провести свой замысел через актеров? Я предлагаю сделать другой этюд, но Валентин упрямо твердит, что ему хочется добиться нужных результатов в этом, и просит еще раз назначить просмотр. Назначаем. Опять ничего не выходит. Я вызываю одного Валю, разговариваю с ним с глазу на глаз, пытаюсь разобраться в причинах, мешающих работе. Валентин молчит. Мы ни к чему не приходим. Так тянется долго, и я, наконец, решаю, что этого студента, пожалуй, при- 232 дется отчислить. Говорю ему об этом — он опять упрямо молчит. Я даю ему еще время, и он опять все так же плохо показывает зтюд... У меня почти окончательно созревает решение отчислить его. Он выпадает из общего ритма, фантазия его стала аморфной, внимание нестойким. В чем все-таки дело? Ошибалась ли я в первом семестре, считая его способным — или с ним происходит какая-то беда? Уже в который раз показывается злосчастный этюд. Опять плохо! И вдруг другой студент, Али, великолепныйтоварищ, говорит: , — Мария Осиповна, Валя не виноват. Ребята просто не хотят участвовать в его этюде, у них много работы, и они считают,что этот этюд для них невыгоден. Они говорят, — не стоит репетировать, потому что этюд все равно не пойдет... Почему же все до сих пор молчали? Признаются, что было неловко подводить. Но ведь судьба однокурсника висела на волоске и все знали это!! Нарушение творческой атмосферы приняло такие масштабы, что я решила вынести этот вопрос на суд Алексея Дмитриевича. Алексея Дмитриевича любили, но очень боялись. Злополучная участница этюда плакала: — Он меня выгонит, я ведь не понимала, что делаю подлость. Мне ведь только не хотелось участвовать в этом этюде... Под невинным нежеланием участвовать в работе скрывался далеко не невинный, жестокий эгоизм, который мог нанести непоправимый вред одному из членов коллектива. Урок, на котором разбирался этот случай, наверное запомнился многим.
233  ровках» в театре, когда вам со всех сторон будут нашептывать в уши, что вам «выгодно» делать, а что нет. Да вы моментально предадите все святое! У вас будет лишь одна цель перед глазами — это мне выгодно, а это — нет. Я предаю, зато я получаю свое, то, что мне выгодно! И вы пухнете от этих выгод. Совесть ваша постепенно глохнет, вы сами ее заглушили, до вашего сознания уже и не доходит, что именно вы виноваты в том, что не была поддержана чья-то честная, смелая, чистая мысль или был оклеветан человек... Вы интриганы! Я не хочу с вами работать! Зачем мне такие ученики?! Неужели же я сам буду населять наш театральный мир людьми, которые умножат в нем то, что я презираю и ненавижу?! И Алексей Дмитриевич ушел. Студенты пытались его удержать, но он был неумолим. Прошло какое-то время. На уроки он не приходил. На виновников события было тягостно смотреть. Конечно, они не были сознательными интриганами и переживали случившееся крайне тяжело. Они написали Алексею Дмитриевичу письмо. Наконец, Алексей Дмитриевич пришел на занятия,— собранный, сдержанный. -— Я получил письмо от участников события,— сказал он.— Они, по-видимому, дей- ствительно, поняли свою вину. Ну, а как ты, Валентин, считаешь, твоей вины в этом инциденте совсем нет? И тут прорвало нашего «режиссера». — Я все время порывался к вам... Я хотел вам сказать, чтоя себя чувствую очень виноватым... Я об этом говорил и МарииОсиповне, и ребятам. Ведь я тоже, вместо того чтобы наладитьс ними отношения, только замыкался, обижался. Я с ними только спорил и злился. Я не смог увлечь их своим замыслом, потомобиделся, а потом уже все куда-то покатилось... Обида!—страшное слово. Как часто из-за обиды опускаютсяруки у художника. , — На следующем уроке покажете мне злополучный этюд, —сказал Попов.—-Будем работать... У него была замечательная черта. Когда он что-то не принимал, казалось, он готов испепелить противника, гнев его был бурным. Но стоило ему простить человека, как он поворачивался к нему всей своей удивительной душой. Он никогда не поминал человеку, что тот когда-то был виновен. Так, будто этого не было вовсе. И студенты это знали. Знали, что их учитель не злопамятен, не мелочен, не мстителен. Он готов во имя будущего забыть прошлое. Он готов в сегодняшнем, больше видеть завтрашнее, чем вчерашнее... На первом курсе студенты изучают ряд проблем по теории режиссуры. Они делают доклады на самые разные темы — собирают материал, обдумывают композицию доклада, затем выносят его на обсуждение. Проблемы, которым посвящается больше всего времени,— это сверхзадача, сквозное действие и сверхсверхзадача. Собственно эти проблемы сопровождают пятилетнюю жизнь студента в институте. Первые «теоретические» доклады первокурсников — первый самостоятельный («головной») подход к проблеме. Но он важен, и разбор докладов всегда превращается педагогом в серьезный разговор о нашей профессии и ее смысле. Сверх-сверхзадача режиссера, как и артиста, целиком связана с его мировоззрением, с тем, во имя чего он пришел в театр, чему хочет посвятить свою жизнь, что хочет сказать людям. Вопросы идейного воспитания встают перед нами постоянно, в течение всех пяти лет. Мне важно, чтобы мои ученики подходили к их решению со всей страстностью современных, партийных художников, борцов и воспитателей. 235 Ни мировоззрение, ни мироощущение не являются некими постоянными величинами. И то и другое подвержено влияниям, воздействиям, изменениям. И то и другое надо формировать, беречь, охранять, питать. Мировоззрение советского художника не допускает аполитичности, мещанства, пошлости, пустоты. Надо охранить режиссера и от самоуспокоенности. Плохо, когда человек считает, что владеет неким стандартом того, каким должен быть идеал современного художника. Он прикрывается этим стандартом, как маской, на которой написаны все нужные слова. Такой человек теряет живое ощущение себя самого. Он теряет путь к своей душе. Он берет сначала одну, потом другую фальшивую ноту, потом аккорд, а там уже звучит фальшивая ария. Так возникает некая техника, выросшая на пустом месте. Искусства, подлинного Искусства с большой буквы не будет, если человек не отдает ему своего сердца, своей искренности, своей честности, своего подлинного «я». Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что современный художник должен быть социально воспитанным человеком. Под этим термином он понимал человека, у которого в ряд навыков общения с людьми, этических требований к себе и к людям, законов морали, реальных норм поведения — входит ряд социальных обязательств и стимулов. Он говорил о том, что эта социальная воспитанность во многом диктует и проникновение в пьесу, и ее трактовку, охват ее идейной значимости, расстановку в ней борющихся сил. Он сам был примером социально воспитанного человека. Острое чувство современности поражало в этом восьмидесятилетнем человеке. Именно оно позволяло ему вскрывать с поразительной социальной глубиной пьесы Горького, Леонова, Погодина. В его рассуждениях о «Врагах», о ленинской теме в «Кремлевских курантах» обнаруживает себя зрелая, мудрая мысль человека, понимающего, в какую эпоху он живет и куда он хочет направить силу своего искусства. Подняться на этот уровень нелегко. Надо обрести внутреннее зрение, которое позволит на все происходящее в пьесе смотреть своими глазами. Но эти свои глаза обязаны видеть объективные законы развития человеческого общества. Личная точка зрения режиссера должна выражать передовую общественную позицию. Только тогда удастся создать подлинное произведение искусства. Только тогда режиссер сможет высказать то, что живет в его сердце, и это найдет отклик в сердцах его современников. 236 Алексей Дмитриевич Попов говорил: «Подлинное творческое «я»—это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь» '. Вот этот «самостоятельный взгляд на жизнь» мы и должны воспитывать в себе. Это нелегко. Наша самостоятельность ни в коей мере не зиждется на анархии мыслей и чувств. Нужна самодисциплина, культура, потребность связать свои мысли и чувства с интересами общества. Нужно в самом себе развивать человечность, чтобы потом глубоко проникать в психологические интересы и стремления многих других людей. Нужно развить в себе участие к людям, умение сопереживать их горю и умение радоваться их радостям. «Сочувствие» — великий стимул творчества. И одна из благороднейших традиций русского искусства. Прежде чем воплотить другого человека, надо его понять, надо взглянуть на него и со стороны, и изнутри. Мысль Вл. Немировича-Данченко, что надо быть прокурором образа и вместе с тем жить его мыслями и чувствами, имеет значение не только для актера. Может быть, в еще большей степени ее должен осознать и усвоить режиссер. Понять человека в его устремлениях, разобраться в стимулах его поведения, в диалектике его души, проникнуть в часто скрытые, неуловимые переходы его настроения, в то, что невидимыми нитями прядет его характер, — все это доступно лишь человеку высокоинтеллектуальному, способному и к точному анализу, и к горячему сердечному сочувствию. Говорят, что Лев Толстой, читая вслух какой-то рассказ Мопассана, плакал, так велико было его сочувствие описанному. Очевидцы рассказывают о столь же эмоциональной реакции Горького на чужие беды и радости. Смешно было бы назвать Толстого и Горького просто «чувствительными» людьми. Это не чувствительность, это великий талант человеческого сочувствия. Я не люблю студентов-режиссеров, которые жаждут только одного — изучить технику профессии. Мне всегда хочется внушить своим ученикам, что техника, конечно, важная вещь, но несравнимо важнее, существеннее — развитие в себе художника, человека, умеющего чувствовать и мыслить. У Л. Н. Толстого есть прекрасные мысли о месте техники в искусстве: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Самый главный — это содержание, затем лю- 1 Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. М., Изд ВТО, 1959, стр. 40. 237 бовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно третий элемент — техника — достигает известного совершенства сам собою»'. Анализ сегодняшних режиссерских неудач приводит не к провалам техники, а к проблеме личности художника, к внутренней его бедности, бессодержательности. Режиссер может считать, что у него хватит технического опыта и сноровки на любую пьесу. Но его внутренний мир беден, его сверх-сверхзадача не одухотворена, он потерял вкус к глубокому содержанию. Он слеп в искусстве, реагирует на близлежащее в пьесе, на поверхностные, внешние проявления характеров, упуская то, что действительно нуждается и во внимании и в развитии. Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет этого зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию», на котором зиждется секрет спектакля. Все это возможно только тогда, когда личность режиссера интересна, масштабна, самобытна, когда в нем не умирает потребность в осмысливании жизни. Осмысливание жизни. Нет ни одного крупного произведения искусства, будь это в литературе, живописи, скульптуре, театре, где нас не поразило бы именно это качество его создателя. Художник постоянно осмысливает жизнь — мучительно, вдохновенно, весело или трагично. Он открывает в жизни нечто, что-то такое, о чем ему хочется рассказать людям. Он рассказывает и тем самым наталкивает зрителя на новое осмысление жизни. В этом сила искусства, вечный источник его воздействия на сердца людей. Магия театра состоит еще и в том, что он, этот вид искусства, может вызвать смех, слезы, восторг одновременно у тысячи людей, не знакомых друг с другом. Эта способность объединять людей в одном эмоциональном порыве — уникальная способность театрального действия. Притягательная сила театра еще и в том, что самые глубокие, серьезные мысли приходят к зрителю в форме развлечения. «Не будем говорить, что театр — школа,— писал Станиславский.— Нет, театр — развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться. 1 Сб. «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., «Художественная литература», I960, стр. 398. 238  Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим»1. Что будет «вливать» в душу человека режиссер, во имя чего он будет ставить спектакль, что в результате соприкосновения с его творчеством унесут с собой зрители, — это самые главные', наиважнейшие проблемы нашей профессии. Так важно, чтобы студенты не относились к ним как к «абстрактным», отделенным ст ежедневного режиссерского труда, проблемам! Я задаю задание: выписать у Станиславского то, что касается целостности спектакля, подчинения его сверхзадаче. И вот они опять приносят мне исписанные странички. «...Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и получится ожерелье. То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем «сквозным действием», и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем «сверхзадачей пьесы и роли». Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия...»2 'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5. М., «Искусство», 1958, стр. 466. 2 Т а м ж е, т. 3. 1955, стр. 422. 239 «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не... творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эта упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего»'. «Чтобы сделать хороший, наваристый бульон, нужно заготовить мясо, всевозможные коренья, морковь, налить воды, поставить кастрюлю на плиту и дать всему хорошенько вывариться, пустить сок, а уж потом образуется наваристый бульон. Но нельзя приготовить мясо, коренья, поставить их на плиту и не развести огня. В этом случае придется есть в сыром виде всю заготовку: мясо отдельно, коренья тоже, воду пить отдельно. Сверхзадача и сквозное действие — тот огонь, который жарит или варит кушанье и делает наваристый бульон»2. «Достоевский всю жизнь искал в людях бога и чорта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения. Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений»3. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Переда- 1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство». 1954,стр. 339—340. 2 Т а м ж е, т. 3, стр. 488. 3 Т а м же, т. 2, стр. 333. 240 ча на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля» !. Даже это простое чтение и перечитывание работ Станиславского в поисках мыслей на тему «сверхзадача» приносит свои плоды. Я всегда с верой в пользу дела направляю учеников к теоретическим работам Станиславского и Немировича-Данченко. Ход их мысли, когда его постигаешь, — всегда урок, всегда открытие, которое остается в творческой кладовой человека. Пусть лежит там. Оно вспоминается иногда совершенно неожиданно, почти как ваша собственная мысль. И это тоже полезно. Иногда сталкиваешься с нежеланием читать (читали для вступительных экзаменов — хватит!). Это нежелание нужно во что бы то ни стало перебороть. На каждом новом этапе развития режиссер по-разному читает, разное из прочитанного извлекает. Мы подчас недооцениваем, насколько учение Станиславского о сверхзадаче связано с проблемой личности творящего. Богатство или бедность души нельзя скрыть, а мы нередко занимаемся этой фальсификацией. Духовно убогий человек может выучить все верные «рецепты» театрального дела, но даже самая правильная формулировка сверхзадачи не даст в данном случае искусства. Личность художника — что это такое? Из чего она состоит, как влияет на спектакль, на зрителей? Можно ли формировать самого себя как личность? Какова мера ответственности, серьезности, отличающая наши работы? Не остаются ли неизрасходованными какие-то силы, которые могли бы улучшить результаты труда? Что такое вообще трата сил и души в творчестве? Хмелев говорил, что к каждой роли он относится как к последней в своей жизни. Великая Ермолова пришла к убеждению, что всей жизни мало, чтобы чему-то научиться в искусстве. Мне кажется, что из нашего театра постепенно уходит понятие «посвящения себя искусству», понятие высочайших этических норм, которые были законом для великих деятелей русской сцены. Нельзя исповедовать учение Станиславского и выбрасывать из этого учения «этику». Нельзя сужать эту «этику» до норм «правил внутреннего распорядка», хотя, если мы будем честны, то мы ведь грешим даже против этих правил. 1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 332. 241 Нельзя работать три часа в день над ролью (и то поглядывая на часы, — не опаздываю ли я на радио или телевидение) и ждать, что в тебе созреют громадные творческие силы. Но главное даже не в этом. Главное в том, что понятие с а-моусовершенствование мы сдали в архив, как понятие чуть ли не религиозное. В то время как стоит оглянуться на судьбы крупных художников,— будь это живописец, композитор, писатель или скульптор, — мы увидим титанический труд над самим собой, над овладением мастерством, над глубиной познания мира. Разве наше искусство легче? Разве наше тело, наш голос податливее глины? Разве наше воображение так уж подвижно от природы? Разве процесс рождения замысла в нашем искусстве проще, примитивнее, чем в живописи или музыке? Разве наше искусство требует меньшей культуры, знаний, эмоциональной взволнованности? Разве дилетантизм в нашей профессии не безнравствен? Я не верю в то, что нашей профессией овладевают шутя и играя. Нет, это мучительный труд, сомнения, борьба между верой в свои силы и безверием, силой и мучительными моментами бессилия. Сейчас слишком охотно многие молодые объявляют себя Моцартами. А потом окружающие с горечью наблюдают, как вместе с молодостью уходит обаяние, заразительность; глядишь — вместо Моцарта перед тобой скучная посредственность с убогим диапазоном чувств и мыслей. Я говорю не только об актерах, но и о режиссерах, которые, понадеявшись на свой талант, незаметно для самих себя повторяются, подгоняют под раз найденные средства выразительности любую пьесу, любое содержание. Все это вопросы и нравственной, и художественной сферы театра. Это вопросы бескомпромиссного отношения к себе, к своему творчеству. Именно нарушение высоких этических норм лежит в основе того, что режиссер, незаметно хдля себя, может скатиться к ремесленничеству. И тогда уже трудно говорить о л и ч-н о с т и художника. Ремесло, как правило, убивает индивидуальность, художник же, поднявшийся на ступень подлинного искусства, всегда поражает нас своеобразием своей индивидуальности, неповторимостью своего взгляда на мир. Для меня все важнее становится мысль, что существует искусство первичное и вторичное. И тут и там «органом» творчества всегда является воображение, но первичное искусство пита- 242 ется живыми впечатлениями жизни, вторичное же использует то, что когда-то кем-то уже было переработано. Вторичное искусство подражательно. Оно захватывает широчайший круг направлений, потому что можно подражать и Репину, и Ренуару, и Пикассо, и Модильяни, и Пророкову, и Дей-неке, и Пименову. Но как бы виртуозно ни подражать самым крупным мастерам самых разнообразных направлений, движение искусства возникает только тогда, когда художник самостоятельно претворяет собственные впечатления от жизни.  Так же, как в живописи можно писать картины «под кого-то» из крупных художников, так и в театре можно ставить под Станиславского, под Немировича-Данченко, под Мейерхольда, под Брехта, Вахтангова и т. д. Самостоятельность творчества требует огромной наблюдательности и сосредоточенности. Она требует свободы взгляда на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует и изучения самого себя. Найти свое «я» в искусстве — обязательная задача для художника. Поиски своего я — трудный, порой мучительный путь. Сохранение своего «я» — задача не менее трудная. Станиславский постоянно говорил, что актеру необходимо беречь свой материал. Потеряв простоту в жизни, актер теряет ее навеки 243 на сцене. Однажды, беседуя обо всем этом с учениками, я вспомнила встречу, которая сразу раскрыла мне перемену в человеке. Я встретила актрису, которую знала давно. Она была способной умной женщиной. При встрече мы поздоровались, но что-то удержало меня от того, чтобы остановиться. Я почему-то прошла мимо, а потом задумалась: «Что мне помешало спросить, как ей живется?». Наконец, поняла. Кивок головы, которым она приветствовала меня, показался мне странным. Вместо нормального наклона, голова вскинулась наверх — снизу вверх, и там на секундочку самодовольно задержалась. «С чего бы это?» — подумалось мне. Самопроизвольно это высокомерное движение или она сознательно приобрела эту странную манеру? Что эта манера должна означать? Величественность? Презрение, гордость? Актриса была «бытовая», простая, а движение головы — театрально королевское. Смешно! Вскоре я увидела ее на сцене. Куда исчезла ее простота? Она говорила и двигалась манерно, каждую секунду подчеркивала значительность, содержательность того, что говорит и делает, а из всех пор ее актерской природы лезла фальшь и скудость творческой души. Что заставило актрису испортить свой душевный и физический материал? Отсутствие культуры, желание казаться не тем, что она есть в действительности? Да, желание казаться, а не быть. Казаться в жизни, казаться на сцене. Правда и естественность! Им надо учиться со школьной скамьи. |
Похожие:
 | Рудольф Штейнер Воспитание и преподавание из познания человека Erziehung... В нем впервые (в русском переводе) подробно освящаются вопросы дидактики подросткового возраста (вторая часть). Первая часть продолжает... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Первая часть образовательной деятельности с 9: 20 до 11: 00 в основном посвящается для размышлений о грамматике и структуре языка.... |
 | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... | | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| Первая 3 часть вторая 50 «Программы общеобразовательных учреждений. Обществознание 10-11 класс. Н. И. Городецкая, Л. Ф. ИвановаМ.: Просвещение, 2009. Допущено... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть... Цель: к концу урока учащиеся смогут рассказать о книгах, которые они читают и почему | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Санкт-Петербург в искусстве и литературе. Урок состоит из двух частей. Первая часть посвящена архитектурным памятникам Петербурга,... |
| Рабочая программа для среднего звена. 7 класс «биология. Многообразие живых организмов» Программа предназначена для изучения биологии в 7 классе средней общеобразовательной школы и является продолжением линии освоения... | | Рабочая программа педагога Курс построен по блочному типу. Первая общая часть каждой темы содержит общую характеристику рассматриваемой систематической группы;... |
| Реферат построен следующим образом: первая часть посвящена становлению... Маркелова Нина Константиновна заведующая отделом истории Полярных Олимпиад государственного учреждения культуры | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Структура и ход урока Вводная часть урока, подготовительная часть урока, основная часть урока, заключительная часть урока |
| Б. Л. Смирнов санкхья и йога в кн.: Махабхарата (Философские тексты).... Данная работа выполняется в рамках инновационного проекта и имеет целью повышение результативности учебного процесса в Саратовском... | | Применение it в банковском праве (бюро кредитных историй) В состав кредитной истории, согласно закону рб входят три части: Титульная часть Основная часть Закрытая часть |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть 1840-1870-е годы) Н. В. Гоголя, углубляющим и расширяющим курс предшествующего класса (следуя принципу завершенности основных ступеней общего образования,... | | Бегство земли часть первая потерпевший кораблекрушение в океане времени |
