От автора 6 вступление 6 первая часть 11 вторая часть 160
Скачать 6.23 Mb.
|
| юноши — и женские, и мужские. Женщины-режиссеры должны разбираться и в мужской психологии, мужчинам необходимо знать все тонкости женской психологии. Несколько уроков у нас уходит на «разведку умом», анализ основных событий пьесы, ее темы, ее сверхзадачи. В этих обсуждениях участвуют все, «молчащих» тут не должно быть. Мы берем для курсовой работы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Пьеса нравится всем. Кроме того, я чувствую, у некоторых есть желание сбросить с себя школьные, хрестоматийные представления о пьесе. Есть и доля любопытства: откроется пьеса по-новому или все в ней уже известно. Угроза продажи вишневого сада собирает в имение его обитателей. Возвращается после пятилетнего отсутствия хозяйка имения Раневская, приезжает Лопахин, чтобы обрадовать ее и всю семью гениальным планом спасения имения,— надо только сдать имение в аренду дачникам, вырубить никому не нужный вишневый сад, и семья будет спасена от разорения. Приезжает Петя, бывший учитель утонувшего сына Раневской, возвращается Яша, ставший в Париже неузнаваемым... Сколько странных, ни в одной пьесе до Чехова не фигурирующих людей! Людей, которые вызывают у нас смех и слезы, раздумье и сочувствие. Но в сложной полифонии «Вишневого сада» нам надо разобраться, найти события, которые движут 336 сюжет пьесы, разобраться в действенной линии каждого персонажа. Исходное событие — угроза продажи вишневого сада. Именно это событие собирает всех домой, в свой старый дом. Главное событие первого акта — возвращение домой; второго — торги назначены на двадцать второе августа; третьего — вишневый сад продан; четвертого — отъезд; прощание с домом. Мы приходим к этим простым определениям после длинных и горячих споров. Отброшены все заумные и все школьные определения, мы разобрались в том, где традиционный, хрестоматийный взгляд мешает, а где он таит в себе зерно истины. Кстати, эти хрестоматийные представления о Чехове сразу дают о себе знать. Дело не в том даже, что некоторые студенты заражены терминологией школьных сочинений, а в том, что они не сразу осознают свое право читать «Вишневый сад» как новую пьесу. Они все время защищаются уже известными, традиционными словами. Когда-то Вл. И. Немирович-Данченко написал мне письмо. Оно длинное, касается многих важных проблем. Оно напечатано во втором томе его театрального наследия под номером 293. Написано оно в помощь мне при предполагавшемся возобновлении «Вишневого сада». На курсе, начиная работу со студентами над Чеховым, я прочитала им это письмо. «Еще задолго до возникновения Художественного театра я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова традиция. В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шуйский создавал Аркашку в «Лесе» в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шуйский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шуйского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпе- 337  раменту, его внешним данным. Но и в костюме, [и] в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства»80. Владимир Иванович пишет дальше о своем постоянном стремлении,, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. Беда все-таки повторяется, надо настойчивее искать способы борьбы с ней. И он приходит к убеждению: необходимо «исходить из двух положений: первое — читать пьесу как новую, второе — искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы»81. Тогда можно находить все более глубокие и неожиданные пласты в пьесе, а это, в свою очередь, поведет к новой трактовке, к новым приспособлениям и краскам, к новым мизансценам. Он пишет о том, как ему в новой постановке «Трех сестер» пришлось бороться с привычным, с тем, что помним по старой постановке. «Бороться с навыками прежнего спектакля все равно пришлось. В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в публике сохранилось еще очень много лиц, которые видели этот спектакль и любили его, и многие из них упорно не хотели признать новой постановки, по крайней мере, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то печаль за ушедшую постановку просачивалась и на репетициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей, как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что люди могут стареть, а искусство не должно стареть никогда». И он ставит перед коллективом новых «Трех сестер» задачу: «мы сами должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде всего честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и с свободным подходом к каждому образу, к каждой роли, к каждой сцене»82. Непредвзято, честно, свободно проникнуть в Чехова — дело сложное. Я много раз эту работу проделывала и не устаю делать ее заново. 339 (Одного ученого спросили: «Как вам не надоест всю жизнь писать о земляном червяке?» Ученый удивился и сказал: «Но ведь червяк такой длинный, а жизнь так коротка!» Почему-то мне вспомнился этот грустный анекдот. Наверное потому, что привитые мне моими учителями любовь и уважение к драматургу — нечто вроде «писаний» того ученого. Да, всю жизнь одно и то же — поиски смысла пьесы, поиски средств, чтобы лучше его выразить. А жизнь коротка, и так часто испытываешь горечь оттого, что еще не все сделано...) Нет большей радости, чем разбирать Чехова с молодежью. Это неверно, что молодежь тяготеет только к иронии. Она тяготеет к правде и в жизни, и в искусстве. Правдивость Чехова можно назвать жестокой, настолько она далека от сентиментальности. Он умел так точно подглядеть за движениями души человека, что порой дух захватывает от этой неожиданности, от этой правды. Юрий Олеша в своей книге «Ни дня без строчки» пишет о том, что высшее мастерство писателя — найти, как будет реагировать действующее лицо на то или иное событие, призванное его ошеломить. «Самое трудное, — пишет Олеша, — что дается только выдающимся писателям,— это именно реакция действующих лиц на происшедшее страшное или необычайное событие»83. Олеша приводит в пример «Макбета» Шекспира. «...Тень Банко появляется перед Макбетом. В первый раз Макбет только испуган, молчит. Он опять к трону — опять тень! Молчит. Тень и в третий раз... «Ну,— подумал я,— как же будет реагировать Макбет?» Трудно представить себе более точную реакцию. — Кто это сделал, лорды?—спрашивает Макбет. Зная, как шатко его положение, он имеет основание подозревать лордов в чем угодно. Возможно, они и устроили так, что появилось привидение,— кто-нибудь из них переоделся или переодели актера. — Кто это сделал, лорды? А лорды не понимают, о чем он спрашивает»84. Разбираясь в тексте «Вишневого сада», мы все время останавливаемся перед неожиданной и вместе с тем невероятно точной реакцией. Так ответить мог только этот человек, только ему свойствен такой ход мыслей. Ни капли лжи. Все от глубокой всеобъемлющей непосредственности. Так ответить, так реа- 340 гировать, может только он, только «здесь, сегодня, сейчас»! А у Чехова «он» — всегда интереснейшая личность, каков бы размер роли ни был. И вот мы тщательным образом выверяем линию роли каждого действующего лица. На режиссерском факультете это делается всем курсом, в театре — индивидуально. Прием индивидуальной работы Станиславский широко применял в педагогике, а Немирович-Данченко — в театре. Владимир Иванович особое внимание обращал на то, чтобы эта работа проходила в интимной обстановке, не на ходу, а в обстоятельном общении с режиссером, с глазу на глаз. Партнеров нет, актер спокойно изучает смысл' своих реплик и реплик партнеров, определяет действия, ищет названия событий, анализирует причину своих реакций на происходящее, вскрывает подводное течение совершающегося. Драгоценными воспоминаниями для меня остались такие встречи «с глазу на глаз» с М. М. Тархановым, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. П. Хмелевым, Б. Н. Ливановым, Б. Г. Добронравовым, В. С. Соколовой, Б. А. Смирновым, А. П. Кторовым. Б. П. Чирковым, А. А. Поповым, М. М. Штраухом, Л. И. Добржанской, М. И. Бабановой и со многими молодыми актерами. Этой интимной встрече — индивидуальной репетиции с актером — я хочу научить и своих студентов. Трудно описать, насколько свободно раскрывается познавательная способность актера в таких репетициях. Даже крупнейшим мастерам, которых я сейчас упомянула, нужна была абсолютная тишина в процессе размышлений. Присутствие множества людей сковывает,, актер стесняется говорить, и порой, именно из-за стеснения, говорит слишком много, мешая самому себе спокойно проникать в суть явлений. Когда же он находится с глазу на глаз с режиссером, когда он знает, что репетиция посвящена только ему одному, он далек от необходимости что-то сыграть. Его душа, мысль, сердце как бы открываются навстречу содержанию, он вдыхает пьесу, как кислород, и уходит после такой репетиции довольный, спокойный и счастливый. У меня ни разу не было неудачи в таких репетициях. Поэтому мне очень хочется научить этой форме работы и моих студентов. Помимо всего, она еще и очень удобна. При нынешних темпах выпуска спектаклей, сжатости сроков и т. п. она дает возможность подготовить актеров к репетиционной работе. Во время идущих спектаклей всегда можно найти одного свободного 341 актера. Репетиции какой-нибудь сцены не соберешь, а индивидуальные занятия возможны. И вот, не отнимая часов от общих репетиций, идет глубокая подготовка к ним. Это немедленно сказывается на общих репетициях. Со студентами, конечно, такой индивидуальный метод работы неприменим. В условиях групповых занятий студент при всех разбирает линию поведения своего героя. Каждый получает задание — продумать линию своей роли. Я проверяю их, заставляя то одного, то другого рассказывать. Выбирают они сами; кто-то захочет рассказать линию Раневской, кто-то — Ани, кто-то — Фирса. Вспоминается рассказ Саши Б. о Лопахине. На это занятие Саша пришел явно взволнованным.
Какие же вопросы?
Тут же встает Наташа П., которая накануне выбрала линию Раневской.
Мы с трудом докапываемся до совершенно своеобразного, оригинального конфликта. Лопахин материально ни в какой мере не заинтересован в разделе имения на множество дачных участков и сдаче его в аренду. — Я абсолютно бескорыстно хочу помочь Раневской, я с детских лет боготворю ее. 342 Очевидно, образ Лопахина крепко пострадал от вульгарных трактовок, приписывающих ему обдуманный заранее план покупки вишневого сада. Саша продолжает свой рассказ, который, действительно, похож скорее на ряд вопросов. Он говорит то «Лопахин», то «я», волнуется, перескакивает с одного вопроса на другой, но воображение его захвачено, и я даю ему возможность «пощупать» роль. Почему Чехов написал, что у Лопахина пальцы, как у артиста? Почему он, говоря о выгодной продаже мака, вдруг говорит о том, как это было незабываемо красиво — цветущий мак! Как у него, пьяного и от шампанского, и от безумного волнения (ему достался на аукционе вишневый сад!), могут вдруг вырваться такие умные, такие нежные слова: «Бедная моя, хорошая! О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!»? Саша перечитывает странички книги и находит эти слова. Вот они, действительно: «О, скорее бы все это прошло!» И это — Лопахин?! Но больше всего его волнует, почему Лопахин не женился на Варе. Почему, уже решившись сделать предложение, он бежал, почти как Подколесин? П  очему, почему, почему?Как прекрасны эти вопросы, мечты, догадки... Чистыми и нежными руками хочется дотронуться до этих страниц, на которых напечатан текст «Вишневого сада»... — Не будем спешить, — говорю я Саше. — Попробуйте к следующему уроку приготовить точный перечень фактов и действий. Не ищите сразу единственного, точного оправдания всем чеховским ходам. У нас впереди этюды. Мы будем детально анализировать каждый кусочек пьесы, а пока попробуйте запомнить или записать последовательность действий. Докопаетесь до их логики — хорошо, поймете причину, внутреннее побуждение к поступку, — великолепно. Нет — будем ждать, будем задавать себе вопрос: почему? И не успокоимся, пока не найдем ответа. На следующем уроке Саша читает линию действия Лопахина. — Почему вы читаете, а не говорите? — Боюсь, что меня опять занесет... Ну вот, я приехал в имение накануне, чтобы встретить Раневскую. Проспал. Ехать па вокзал бессмысленно, буду ждать. Что я делаю во время ожидания — не знаю. Поставил для себя вопросительный знак. Встреча с Раневской — за сценой. Пока не представляю, какая 343 она, эта встреча, была. На сцене я занят тем же, чем и другие,— общей суматохой приезда. Может быть, несу какой-нибудь чемодан или картонку. Проходит мимо Варя, я ее дразню: ме-е!.. Почему он дразнит? — отрывается Саша от тетради. — И во втором акте дразнит: «Охмелия — иди в монастырь». Почему? У меня опять вопрос... — Не отвлекайся, ты перечисляешь последовательность поступков, — прерывает его Юра К., бывший юрист, который славится у нас своей логичностью. — Да, да, верно, — соглашается Саша. — Я жду момента, чтобы поделиться со всеми своим гениальным планом. Сейчас 344 уже рассвет, и мне надо уезжать по делам в Харьков. Я стараюсь точно, сжато и очень логично изложить план, который спасет Раневскую. План отвергнут. Но я, уезжая, верю, что Раневская обдумает его и в конечном счете примет... Второй акт. Время продажи вишневого сада приближается. На 22-е августа назначены торги. Поэтому я еще более настойчиво предлагаю Раневской свой план. Настойчиво настолько, что становлюсь резким, кричу на Гаева «баба вы». — Лопахин, по-видимому, очень отходчив, — опять отрывается от своей тетрадки Саша. — Только что кричал и тут же слушает, не проронив ни слова, исповедь Раневской; поддразнивает Петю и мечтает о времени, когда люди станут, подобно лесам и необъятным горизонтам, — великанами. Интересно, что Лопахин подтрунивает над двумя людьми — над Варей и Петей, и обоим, наверное, симпатизирует... Следующее событие в акте — появление прохожего. Для меня это событие не безразлично. Это безобразие, которое надо прекратить. Реакции остальных, — то, что Варя вскрикивает, а Раневская дает ему с испуга золотой, — мне смешны. Нелепые, странные, не понимающие жизни и несмотря на это милые люди, к которым я искренне привязан... Вот как я к ним отношусь. Третий акт. Я купил вишневый сад. Громадное событие, определяющее всю дальнейшую жизнь и как бы завершающее путь, которым я шел от нелегкого своего детства к богатству. Это самое сложное место в роли, и я боюсь о нем сейчас говорить. Но я думаю, что Лопахин купил имение неожиданно для себя. Азарт дельца, игрока, спор с Дерегановым, которому он не хотел уступить вишневый сад, вовлекли его в эту покупку. Саша читает ремарки Чехова, которые он выписал в свою тетрадь. (Сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). (Тяжело вздохнув). (Смеется). (Хохочет). (Топочет ногами). (Поднимает ключи, ласково улыбаясь). (Звенит ключами). (С укором). (Со слезами). (С иронией). (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры). (Уходит). 345
Я вступаюсь за Сашу, объясняю, что Лопахину не надо было брать с собой денег, — у него была чековая книжка и он, как коммерсант, мог выписать чек на любую сумму, лишь бы в банке на его имя лежало должное количество денег. Мысль о расчетливости Лопахина опровергнута, но его поведение еще далеко не ясно.
Я прошу Сашу рассказать о действиях, которые он совершает в четвертом акте. — Купил дорогое шампанское. Оно разлито по бокалам. Мне хочется, чтобы на прощание все вместе выпили шампанского. По-моему, это нечутко с его стороны, недаром Чехов не дает никому дотронуться до этих бокалов. Пьет один Яша. Потом очень интересный разговор с Петей. Настойчиво предлагаю ему денег. Мне интересно, что Петя совсем по-другому смотрит на жизнь, чем я. Он любопытен мне и симпатичен. Очень хочу, чтобы он взял у меня деньги. Это мои дела здесь, в комнате. А вне комнаты я уже дал распоряжение рубить вишневый сад. 346 Конторщиком я нанял Епиходова, с ближайшим поездом я по делам уезжаю в Харьков. Как интересно, что Лопахин уезжает в Харьков и в первом, и четвертом акте. Но каким разным он туда уезжает! Сколько всего произошло! Потом — «предложение». Я сейчас подумал: очень большое значение имеет то, что его сейчас об этом просит Раневская. Он не может ей отказать. Он готов для нее сделать все. Он хочет сделать предложение. Но это слишком большое насилие над собой.
Приступаем к этюдам по первому акту. Распределяем роли на определенный кусок пьесы. Я предупреждаю исполнителей, что, помимо линии действия, им надлежит еще назвать темы, которых они касаются, общаясь друг с другом. Это помогает в этюде, дисциплинирует мысль, которая иначе легко начинает блуждать. Название тем — это, собственно, план, по которому развивается действие. Итак, начало «Вишневого сада». Мы подробно анализируем первую сцену: кто пришел, откуда, зачем, каковы взаимоотношения. Каждый из участников рассказывает линию своего действия в дайной сцене. Краткости и точности я придаю большое значение. Если не соблюдать этих условий, участники этюда устают еще до того, как они выйдут на площадку. (Утомляемость студентов педагогу очень важно учесть, не упустить. Чуткость педагога в этом вопросе обеспечивает продуктивность урока.) Входит Дуняша, потом Лопахин. Потом Епиходов приносит букет цветов, чтобы украсить к приезду Раневской столовую. Студенты обставляют комнату, в которой происходит действие. Надо обдумать, какое количество людей будет одновременно находиться здесь, чтобы можно было всех рассадить. Стулья, кресла, диванчики, стол, на котором будут стоять кофейные чашки, столик, на котором кофейник и сливки. 347 На этюд выходят пока только трое, но ведь неизвестно, как он пойдет, ведь разобрано не только начало, но и приезд Раневской, и разговор Ани с Варей, общий выход, когда перед сном решили выпить кофе, а Лопахин делится своим гениальным планом спасения семьи. Так что к выходу готовы все.
Кто-то уже принес для женщин длинные юбки, кто-то — пальто и шляпы, чашки, палку для Фирса, тросточку для Гаева.  Оживление охватывает всех занятых. Но и не занятые принимают активное участие в подготовке. Это они ходили за костюмами и бутафорией. Они устанавливали свет и обставляли комнату. Сегодня этюд делают одни, завтра его делают другие. Все должны быть в курсе каждой роли, каждого события, конфликта, характеристики. Общее возбуждение, готовность к творчеству делают работу веселой, инициативной. На этюд выходят Таня П. и Саша Б. Сегодня они Дуняша и Лопахин. За кулисами приготовился к выходу Епиходов — Юра С. Дуняша входит со свечой, зажигает лампы, расставленные на столах, поправляет скатерть. Входит Лопахин. Он тоже со свечой. Он только что проснулся. Ему зябко. Он собирался на вокзал, встречать, но опоздал, поезд уже пришел. Досадно. Он винит в этом Дуняшу. Могла бы и разбудить. Оба живут предстоящей встречей с Раневской. За время пятилетнего отсутствия Раневской много воды утекло. Дуняша выросла, стала взрослой девицей, Лопахин стал богатым коммерсантом. На первом же этюде мы сталкиваемся с целым рядом творческих проблем. Несмотря на то что студент разбирал линию действий Лопахина, здесь, в этюде, встают новые вопросы. На сцене два человека. Наверное, надо искать конфликт, который происходит между ними? Ведь в сцене должна быть борьба, столкновение! Пробуем. Лопахин упрекает Дуняшу в том, что она его не разбудила. Этот конфликт очень быстро исчерпывает себя, так как Лопахин тут же начинает длинный рассказ о том, как ему бесконечно дорога Раневская, как еще с детских его лет она вошла в его жизнь. «Узнает ли она меня?» — говорит он, и одна картина за другой встают перед его глазами. И детство, и отец, и случай, когда отец ударил его кулаком в лицо, а Любовь Андреевна смыла кровь с лица и сказала ласково: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Воспоминания, вызванные ожиданием встречи, которая должна вот-вот, с минуты на минуту, совершиться, теснятся в голове. Но не только они занимают мозг Лопахина. Он вдруг увидел самого себя глазами Раневской. Все тот же мужик, разве что разбогател: белый жилет, желтые ботинки... Откуда такая острота взгляда на самого себя? Ведь и белый жилет, и желтые ботинки раньше вроде не тревожили его. Но сейчас он предстанет на суд Раневской, на высший для себя суд, и потому видит все изъяны, пробелы в себе— и в образовании, и в поведении. Тонкий взгляд на самого себя. Это ли не признак ума? Но зачем Лопахин все это говорит Дуняше? Чего он ждет от нее? Поддержки? Осуждения? Вероятнее всего, он ничего от Дуняши не ждет. Как примет его Раневская, узнает ли, как отнесется к его плану спасения имения, — разрешить все это сможет только она, удивительная женщина, Любовь Андреевна Раневская, которую он боготворит с детства.
350 В  уже упомянутом письме Вл. И. Немировича-Данченко ко мне он пишет: «Актер должен хорошо видеть лицо, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику. ...Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться гиперболическими. Пьесы Чехова... чрезвычайно помогают бороться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши»85.Может быть, проблема «объекта» — это уже школа высшего пилотажа? Не рано ли на втором курсе говорить об этом? Я полагаю, — не рано, даже самое время, так как вопрос верно взятого объекта касается сути психологического анализа. Он ведет к верно или неверно решенному конфликту в сцене, к точному или неточному определению второго плана и т. д. В сцене с Дуняшей Лопахин великолепно видит и то, что Дуняша одета, как барышня, и ведет себя без свойственной деревенской девушке естественности; он слышит все, что она говорит. Но все это доходит лишь до поверхности его сознания. Несравнимо больше занимают его мысли о себе и о том, как сложится его встреча с Любовью Андреевной. Почему он говорит при Дуняше? Она своя, она девчонка, которая так же, как все в доме, так же, как и он сам, почитает Любовь Андреевну. Она не мешает ходу его мыслей. Ничего не надо унифицировать. У Чехова формы общения разнообразны, даже у одного персонажа они разные. В том же акте, чуть позже, Лопахин будет одержим одним страстным желанием — сломить упорство Раневской, убедить ее в исключительной выгодности придуманного им предприятия. Это будет прямое, открытое, целенаправленное, обращенное к Раневской действие — уговорить, увлечь, заставить согласиться. В этом многообразии объектов заключена подлинная, живая жизнь, и нам надо быть внимательными и к событиям, и к действию, и к характерам, и к разнообразным формам общения. 351 В жизни процесс общения необычайно сложен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он, хотя и будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера. В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы. Драматургия Чехова с ее богатейшим и сложнейшим «вторым планом» — наилучшая школа для режиссеров психологического плана. В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. Что он ни делает,— спорит, философствует, пьет или играет на рояле,—все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно дорога, он страстно хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства. Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, хотя Тузенбах тоже тянется всей душой к Ирине, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к Ирине, помимо его воли наполняет мозг и сердце. Но бывает и так, что пьеса требует от актера полной, темпераментной отдачи тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия. Главное для героя — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события именно этих мгновений. Тот же А. П. Чехов дает нам примеры: Соленый в «Трех сестрах», преследующий Ирину своей любовью; Лопахин, уговаривающий Раневскую принять его план; Иванов, прибегающий к Саше, в четвертом акте, умоляющий, требующий, чтобы она освободила его от женитьбы на ней. 352 Но вернемся к этюду из «Вишневого сада». Чувство времени у Лопахина и Дуняши разное. Лопахин понимает, что получить багаж, погрузить его, доехать до станции, до имения, — все это займет немало времени и он ждет. Он готовится к встрече и вместе с тем, не торопясь, отдается воспоминаниям, как бы примеривая, приготавливая себя к встрече с Раневской. Дуняша каждую минуту ждет приезда хозяев. Нервы ее натянуты, да она еще и подхлестывает их. Ей нравится, что у нее усиленно бьется сердце, руки дрожат и захватывает дыхание. Ей нравится, что ждет Лопухин, что ждет она, что собаки всю ночь лаяли, почуяв, что хозяева едут, что все как-то необыкновенно в эту ночь. И то, что вишня в цвету, несмотря на мороз, и то, что она сама уже давно встала, потому что провожала Варю, Гаева и Фирса, которые поехали на станцию. Таня К. и Саша Б. делают этюд. Этот этюд удался далеко не сразу. Мы несколько раз возвращались к столу, чтобы еще и еще раз уточнить свой разбор. Наконец, исполнителям в этюде удобно, свободно. Они оба ждут, изредка перебрасываясь какими-то словами, и оба вслух, не форсируя голоса, думают. Саша хорошо подготовился к этюду. Он не спеша разворачивает свою «киноленту видений». Он нафантазировал прошлое Лопахина, его детство, отца, теперешнюю его жизнь. Таню любой шорох заставляет вскакивать и бежать куда-то. Убедившись, что это ложная тревога, она опять и опять что-то поправляет и что-то переставляет. — Произнесите вслух свой внутренний монолог, — тихо подсказываю я ей. Таня, не выключаясь, тут же говорит свои мысли вслух. Оказывается, она думает о том, заметят ли приехавшие, как она выросла и похорошела; и о том, что сразу же надо найти минуточку и рассказать Ане, что конторщик Епиходов сделал ей предложение. Эта мысль уводит ее от нервного ожидания. «Выходить или не выходить?» — шепчет она. Лицо у нее серьезное, думающее. Входит Епиходов — Коля 3. Это очень способный студент с острохарактерной наружностью: очень худой, большие, чуть навыкате голубые глаза, крупный и заостренный нос, тонкогубый рот. В нем есть что-то комическое и одновременно грустное. А вообще он всегда серьезен. Очень подходит для роли Епиходов а. Но нас сейчас не интересует, «подходит» он к роли или нет. Мы не собираемся играть «Вишневый сад». Мы только 353 анализируем пьесу, будущие режиссеры должны «пройти» через все роли. Тем не менее то, что он «подходит», оценивают все. Коля с несколько преувеличенной серьезностью рассуждает о погоде, о скрипе сапог, рассказывает страшный сон, и это всех смешит. Такая реакция не входит в планы занятий, она даже как-то отвлекает. Я решаю использовать происходящее. После разбора этюда я начинаю разговор о том, какое огромное значение для спектакля имеет правильное распределение ролей. По существу это умение «оркестровать» в своем воображении партитуру пьесы. Умение, требующее опыта, интуиции, знания законов сцены. В первую очередь необходимо ясно представить себе человека — персонажа пьесы. Какой у него голос? Какова его нервная организация? Какова внешность, природа темперамента, каков внутренний мир? Потом приходит интуитивное ощущение всего будущего «оркестра». Какие инструменты вообще нужны в твоем будущем спектакле? Мусоргский, Визе, Верди писали свои оперы с ясным ощущением звучания голосовых тембров. Травиата — сопрано, Кармен — меццо, Борис Годунов—-бас. Конечно, в драматическом спектакле не так, но какая-то полифония характеров, темпераментов, индивидуальностей и даже голосов существует. Считается, что в старом театре придавали излишнее значение голосам, но зерно правды в этом было. Не всякий бас мог быть трагиком, но бас у трагика («орган», как когда-то говорили) — при определенной нервной организации актера, при умении вобрать в себя трагические ситуации роли, — этот бас был чудодейственным помощником. Голос актера — одно из могущественных средств воздействия. Голос проникает в самые недра зрительского восприятия и вызывает те чувства, которые недоступны другим средствам выразительности. Конечно, есть актеры, заразительность которых — совсем в иной плоскости. Галерея образов, комических, и трагикомических, и трагических, созданных Михаилом Чеховым, не вызывала мыслей ни о тембре его голоса, ни о его качестве. Но Чехов был гений. Все, что он делал, было как бы исключением из правила. Могущественная сила его воображения компенсировала все, — и отсутствие красивого и сильного голоса, и тусклую внешность, и неидеальную дикцию. (Надо добавить, что при этом Чехов виртуозно владел своим голосом, диапазоном его; многообразие оттенков в этом голосе поражало.) 354 Но в случаях, когда речь идет не о гениях, а просто об одаренных актерах, голос, безусловно, играет большую роль, и режиссер при распределении ролей должен это учитывать. Мы, к сожалению, не обращаем должного внимания на природные данные молодых актеров, и наша сцена изобилует невыразительными голосами. Все как будто условились, что «дело не в этом». Конечно, дело не в этом, вернее, — не только в этом, но все-таки женская драматическая роль, сыгранная на верхних пищащих нотах, не передаст суровых чувств Медеи или Катерины в «Грозе» Островского. Одним из чарующих качеств греческой актрисы Аспасии Папатанассиу является ее голос,— он льется без малейшей натуги, прекрасное контральто необычайно широкого диапазона. А серебряный колокольчик голоса Бабановой? А незабываемый голос Качалова? Все эти прекрасные актеры, разумеется, подчиняли свой голос задачам решения образа, но им было что подчинять. Им не приходилось мучиться оттого, что трепетные душевные движения, выраженные в словах, превращаются в писк, хрип или однотонный, ничего не выражающий звук. Нет, голос актера, его тембр, его сила имеют огромное значение. Это краски спектакля или, если хотите, звучание инструментов в его оркестре. А симфонизм звучания спектакля — это великое средство художественного воздействия. Разумеется, глазное в распределении ролей —это умение соединить индивидуальность актера с образом, возникающим из скрещения режиссерских мечтаний с авторскими. Но у режиссера определенный и почти всегда ограниченный круг возможностей — сформированная труппа. Тут два пути. Искать «подходящих» — по внешнему совпадению или по внутреннему. Несмотря на мою приверженность к «голосам», я без малейших колебаний советую своим ученикам с максимальной чуткостью присматриваться к внутреннему строю актера. Не только к его талантливости, внешним данным, но и к его нервной структуре. Негина в «Талантах и поклонниках» должна быть молода и хороша собой. Это само собой разумеется. Иначе она не манила бы к себе и Мелузова, и князя Дулебова, и Бакина, и Великатова. Но это всего лишь одна из сторон и вряд ли самая важная. Существеннее другое. Негина предана театру. Она познала его чары. Она — актриса, драматическая актриса. Ей ведомы потрясения, ей довелось испытать их на сцене. Глядя на нее, мы понимаем, что зрители райка, то есть студенты, устраивают 355 ей бурные овации, потому что она отдается переживаниям своих героинь со всей страстью, всей душой. Она, наверное, еще не многое умеет, не многое знает, но ее воображение подвижно, оно бывает захвачено ситуацией «Уриэля Акосты» и «Орлеанской девы». Вне театра она не мыслит своего существования. Магия театра взяла ее в плен. На алтарь театра она принесет все, вплоть до собственной чести. И потому для «Талантов и поклонников» мне, например, нужна такая актриса. Актриса, по природе своей похожая на Негину. У нее должен быть низкий голос, она должна быть трепетной, угловатой, резкой. В ней не должно быть гладкости, гармонии. Мне кажется, что ставить сейчас пьесу о нежной, незащищенной, трогательной девушке, оправдывающей суть своей фамилии, — Негина, — не стоит. Я бы во всяком случае не стала это делать. Меня это не увлекает. Гораздо интереснее, мне кажется, поставить пьесу о существе, способном на самосжигание, не только не умеющем, но и не желающем жить спокойной жизнью. Саша Негина никогда не будет счастлива, никогда не обретет покоя. Она будет испытывать мгновения счастья только на сцене. Негина, с моей точки зрения, — трагедийная роль. Она в себе самой несет невозможность какого бы то ни было благополучного конца. Я поставила в одном из московских театров «Таланты и поклонники». И  Негину у меня играла актриса, которая нравилась мне, потому что она соответствовала моему пониманию этого характера. Но театр не принял ее. В спектакль была введена другая актриса — красивая, способная, но лишенная чувства трагизма. Спектакль стал для меня чужим. Так, как если бы центральную партию виолончели передали бы скрипке, пусть очень хорошей, но скрипке, а не виолончели...Рассказала я студентам еще один случай. В Театре имени А. С. Пушкина я поставила «Иванова». Иванова играл Борис Смирнов. Эта роль у Чехова интересна тем, что все действующие лица, кроме Сашеньки и Сарры, то есть двух женщин, которые любят Иванова, — все остальные говорят о нем плохо. Хуже всех говорит о себе сам Иванов. Все, что он делает, тоже не внушает особого уважения. А чудо чеховского таланта состоит в том, что мы, глядя на Иванова, слушая и его, и всех окружающих, яростно становимся на защиту главного героя. Когда эту роль играл Борис Смирнов, реакция зрительного зала с абсолютной точностью совпадала с задуманным. До зрителя доходило, что Иванов сам приговаривает себя к высшей 357 мере наказания. И его смерть воспринималась как катарсис в трагедии. Но Борис Смирнов перешел в МХАТ, и Театр имени А. С. Пушкина сделал попытку сохранить в своем репертуаре «Иванова». Мы ввели на эту роль другого, хорошего актера. Спектакль стал неузнаваемым. И не потому, что актер плохо играл. Нет, он был органичен, все задачи, все действия роли шли от авторского и режиссерского замысла. Но смотря на него, слушая его, мы не прощали ему ничего. Его обвиняли, — и мы соглашались. Он сам ругал себя, — и мы опять соглашались. Он убивал себя, но это не трогало нас. Актер в жизни был и умен, и привлекателен, но на сцене, в роли Иванова, все это куда-то исчезало, а возникали сухость и человеческая ограниченность. Оставалось одно — снять спектакль. Так и было сделано. Человеческая и творческая индивидуальность... Как в них разобраться? Как угадать способность человека взять на себя предлагаемые обстоятельства, данные автором, и сжиться с ними настолько, чтобы выразить самое главное, самое существенное, во имя чего ты ставишь спектакль? Интуиция режиссера играет в этих случаях огромную роль. Мы знаем случаи, когда режиссерская интуиция открывала новые, блестящие актерские индивидуальности — вопреки многим предсказаниям. Всем известен факт, когда Алексей Дмитриевич Попов дал комедийному актеру Щукину роль Павла в «Виринее», и это определило дальнейший блестящий путь Щукина. Астангову А. Д. Попов дал роль Гая в «Моем друге», удивив этим и всю труппу, и самого Астангова. Актер долго сопротивлялся роли, а потом сыграл ее с блеском. А Хмелев в роли князя в «Дядюшкином сне» или в Силане из «Горячего сердца»? Что-то увидели в молодом актере Станиславский и Немирович-Данченко, что заставило предпочесть этого актера другим, уже прославленным. И Хмелев в этих ролях открылся новыми сторонами своего громадного таланта. Вопрос о распределении ролей — в высшей степени важный вопрос. Это обнаруживается уже на втором курсе режиссерского факультета. На этом курсе студенты приступают к самостоятельной режиссерской работе. Помимо отрывков по мастерству актера, они показывают самостоятельно срежиссированные отрывки и инсценировки рассказов и картин. Им предстоит самим выбрать исполнителей из студентов своего курса, или с соседних; 358 курсов, или с актерского факультета. Они впервые встречаются с проблемой выбора, т. е. сплава своей мечты с реальным человеком. Они убеждаются в том, насколько важен этот выбор, играя в этюдах и анализируя их. Этюды по одному и тому же отрывку делают разные студенты. Темы одни и те же, действия, задачи те же, — все это тщательно выведено из авторского замысла, но все звучит по-разному в зависимости от индивидуальности участников. Этюдная форма работы необыкновенно ярко эту индивидуальность выявляет. Когда актеры или студенты репетируют по старинке, уткнувшись глазами в текст и только изредка взглядывая на партнеров, их актерская индивидуальность долго бывает закрыта. Значительно позже, когда актер «расправляется» в роли, когда, уже зная текст, он начинает двигаться по площадке, когда отброшена тетрадка с ролью, — только тогда режиссер видит то, что по существу важнее всего, — насколько индивидуальность актера раскрывается в роли, насколько она этой роли соответствует. А в этюде человеческая сущность актера раскрывается сразу. Этюд не вышел, значит, актер (или студент) закрылся, зажался, надел на себя броню. Тогда он не видит, не слышит, не действует. Тогда нет этюда, время потрачено попусту. Этюд ставит перед актером обязательное условие: «я» в предлагаемых обстоятельствах. Этюд с магической силой сдирает с актера неестественное, половинчатое самочувствие: «Говорю его словами, думаю его мыслями. Он видит и слышит. Он так-то относится к окружающим...» Нет, все это происходит не «с ним», а со мной. К предлагаемым обстоятельствам я постепенно привыкаю, я прикидываю их на себя, на свое тело, на свой мозг, на свою душу. Это я жду приезда Раневской, я вспоминаю |
Похожие:
 | Рудольф Штейнер Воспитание и преподавание из познания человека Erziehung... В нем впервые (в русском переводе) подробно освящаются вопросы дидактики подросткового возраста (вторая часть). Первая часть продолжает... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Первая часть образовательной деятельности с 9: 20 до 11: 00 в основном посвящается для размышлений о грамматике и структуре языка.... |
 | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... | | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| Первая 3 часть вторая 50 «Программы общеобразовательных учреждений. Обществознание 10-11 класс. Н. И. Городецкая, Л. Ф. ИвановаМ.: Просвещение, 2009. Допущено... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть... Цель: к концу урока учащиеся смогут рассказать о книгах, которые они читают и почему | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Санкт-Петербург в искусстве и литературе. Урок состоит из двух частей. Первая часть посвящена архитектурным памятникам Петербурга,... |
| Рабочая программа для среднего звена. 7 класс «биология. Многообразие живых организмов» Программа предназначена для изучения биологии в 7 классе средней общеобразовательной школы и является продолжением линии освоения... | | Рабочая программа педагога Курс построен по блочному типу. Первая общая часть каждой темы содержит общую характеристику рассматриваемой систематической группы;... |
| Реферат построен следующим образом: первая часть посвящена становлению... Маркелова Нина Константиновна заведующая отделом истории Полярных Олимпиад государственного учреждения культуры | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Структура и ход урока Вводная часть урока, подготовительная часть урока, основная часть урока, заключительная часть урока |
| Б. Л. Смирнов санкхья и йога в кн.: Махабхарата (Философские тексты).... Данная работа выполняется в рамках инновационного проекта и имеет целью повышение результативности учебного процесса в Саратовском... | | Применение it в банковском праве (бюро кредитных историй) В состав кредитной истории, согласно закону рб входят три части: Титульная часть Основная часть Закрытая часть |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть 1840-1870-е годы) Н. В. Гоголя, углубляющим и расширяющим курс предшествующего класса (следуя принципу завершенности основных ступеней общего образования,... | | Бегство земли часть первая потерпевший кораблекрушение в океане времени |
