Лекция Проблема творчества в зарубежной психологии 19 — 20 веков Вопросы: Проблема творческого мышления в ассоциативной псих ологии

Смех и эмоция Подчеркивается предумышленность, и это приводит нас от логически-юмористической ситуации к эмоциональному фактору в haha-реакции. Когда искусный рассказчик рассказывает анекдот, он создает определенное напря­жение, которое представляет собой повествовательный процесс. Но этот процесс никогда не достигает ожидаемой высшей точки напряжения. Дырокол действует как гильотина, которая отсекает логическое развитие ситуации, напряжение становится чрезмерным и взрывается смехом. Если сказать это по-другому, то смех содержит эмоциональное напряжение, которое ослабляется, отвергается разумом и должно быть как-то распределено по всем физиологическим каналам наименьшего сопротивления. Если вы посмотрите на грубое веселье где-то в кабачке, вы сразу поймете, что люди вырабатывают избыток адреналина гримасами, похлопыванием по бедрам, издаванием звуков. В смехе могут проявляться такие эмоции, как агрессивная настроенность, сексуальное влечение, сознательный или бессознательный садизм — все, проходящее через симпатико-адренальную систему. Однако когда вы смотрите умный муль­типликационный фильм, гомерический смех сменяется редкой улыбкой, обильный поток адреналина кумулируется в зерна аттической соли. Возьмем, например, классическое определение: "Что такое садист? Это вид мазохиста". Слово "witticism" (острота) происходит от "wit" в его первоначальном смысле искусства, изобретения. Когда мы идем от грубого к более изощренным формам юмора, шутка может быть выражена в виде эпиграммы, загадки, комического сравнения, в эмоциях при этом происходит подобный переход. Эмоциональное напряжение, разряжаемое в грубом смехе — это агрессивность, напряжение, переходящее в ana-реакцию, — интеллектуального происхождения. Она сра­батывает в тот момент, когда опускается монетка, когда мы решили загадку, находящуюся в мультипликационном фильме, в нашем сознании или в научной проблеме. Позвольте мне повториться: две области — юмора и открытия — создают непрерывное многообразие. Если мы пройдем через это слева к центру, то эмоциональный климат, так сказать, постепенно изменяется от злой шутки до холодной объективной констатации. И если мы сейчас продолжим путешествие в том же самом напряжении, мы найдем постепенный переход в третью область 102 творчества — художественное творчество. Художник тоже скорее намекает, задает загадки, чем утверждает. Таким образом, мы имеем соответственно обратимый переход к другому концу спектра от высокоинтеллектуальных форм к более чувственным, эмоциональным формам, заканчивающимся мысленно свободным блаженством мистики. Ah-реакция Но как определить эмоциональный климат искусства? Как можно класси­фицировать эмоции, которые мы испытываем при виде красоты? Если вы перелистаете учебник экспериментальной психологии, то найдете немного по этому вопросу. Когда бихевиористы используют слово "эмоция", они относят его только к таким вещам, как голод, половое чувство, гнев и страх, и упомянутый нами эффект от выделения адреналина. Они не дают объяснения чувству удивления и восхищения, которое испытываешь, когда слышишь Моцарта, смотришь на океан или впервые читаешь "Священные сонеты" Джона Донна. Но вы также не найдете в учебниках описания психологических процессов, сопровождающих реакцию: когда увлажняются глаза, захватывает дыхание, за которыми следует какая-то блаженная ясность, и совершенно исчезает напряжение. Назовем это ah-реакцией. И, таким образом, закончим эту тройственность haha! aha! ah! Смех и рыдания, греческие маски комедии и трагедии отмечают крайности спектра чувств; оба они — рефлексы, возникающие в результате переполнения, но. в каждом другом отношении — это физиологические противоположности. Смех осуществляется симпатико-адренальной ветвью автономной нервной системы, рыдания — парасимпатической ветвью; первое старается побудить к действию, второе имеет тенденцию к пассивности, к катарсису. Понаблюдайте за вашим дыханием, когда вы смеетесь: долгое глубокое втягивание воздуха, за которым следует выдох — ха-ха-ха! Когда вы плачете, вы делаете проти­воположное: хороший захватывающий вдох — рыдания — затем длинный выдох — а-а-х, ахх... Эмоции, переполняющие нас в ah-реакции, прямо противоположны эмоциям, сопровождающим смех. Последние принадлежат к агрессивно-защитному типу реакций. В нашей теории эти эмоции — проявление самоутверждающей тенденции. Их противоположность я назову самопревосходящими эмоциями. Фрейд дал им название — океаническое чувство; это чувство пространства, высоты, которое испытываешь, случайно оказавшись в пустом соборе, когда вечность заглядывает в окно времени и когда сам себе кажешься растворенным как крошечная крупинка соли в океане воды. Искусство и эмоции Полярность между интегративной и самоутверждающей эмоциями, как мы увидели, наследуется во всей иерархии и проявляется на каждом уровне от эмбрионального развития до международной политики. Интегративная тенденция, о которой сейчас идет речь, отражает "частичность" холона, его зависимость от более сложного целого и принадлежность ему. Эта тенденция проявляется по всей линии от физического симбиоза органоидов через стадо рогатого скота и овец к силам сцепления в колониях насекомых и в первобытной орде. Отдельный индивидуум, рассматриваемый как целое, представляет вер­шину органической иерархии, но в то же время он часть, элементарная единица в социальной иерархии. Эта дихотомия отражается в его эмоциональной природе. Его самоутверждение как автономное, независимое целое выражается в самомнении, в конкуренции, агрессивном поведении или стремлении к защите. Его интегративная тенденция отражает его зависимость как части от семьи, 103 племени, общества в целом. Но — и это самое существенное "но", — участие в социальной группе не всегда достаточно, чтобы удовлетворить интегративный потенциал индивида, а для некоторых людей это вообще не приносит удовлетворения. Каждый человек — это холон и чувствует необходимость быть частью чего-то, выходить за узкие рамки самого себя; эта необходимость и лежит в истоках "самопревосходящих" эмоций и может быть выражена в социальной солидарности, к которой мы вернемся в третьей главе. Но этой более высокой сущностью, которой жаждет индивид, для того чтобы отказаться от своей индивидуальности, может быть только Бог, природа или искусство, волшебство формы, океан звуков или математические символы слияния в бесконечном — вот тип эмоций, который входит в ah-реакцию. Самопре­восходящие эмоции весьма разнообразны. Это может быть печаль и радость, трагизм или лиризм; их объединяет, повторяю, стремление интегрироваться в опыт, который входит за пределы самого себя. Самоутверждающие эмоции в основном пассивны и приводят к катарсису. Первое выражается в агрессивно-защищающем поведении, второе — в солидарности, восхищении и удивлении. Водопад слез есть выход для избытка самопревосходящих эмоций, а смех — для самоутверждающих эмоций. В смехе напряжение внезапно взрывается, эмоция высвобождается; в рыданиях она постепенно исчерпывается, не разрывая линию настроения; эмоция и мысль остаются неразрывными. Самопревосходящие эмоции имеют тенденцию не к действию, а к покою. Дыхание и пульс замедляются, состояние транса — это шаг к экстазу, вызванный мистическим чувством; эмоция такого качества, которое не может быть завершено каким-либо специфическим сознательным актом. Вы не можете принести с собой домой панораму гор, вы не можете слиться с бесконечностью каким-либо человеческим усилием, быть "подав­ленным" благоговением, удивлением, быть покоренным улыбкой, "захваченным" красотой — каждое из этих слов выражает пассивную отдачу чувству. Избыток эмоций может быть выражен какой-либо целенаправленной мускульной ак­тивностью, но может только проявиться во внутренних, глубинных процессах. Разнообразные причины, которые могут привести к слезам, эстетический или религиозный надрыв, тяжелая утрата близкого человека, радость, сочувствие, жалость к себе — все они имеют один общий элемент: стремление выйти за пределы индивида, войти в симбиотическую связь с человеческим существом, живым или мертвым, или к какой-то более высокой субстанции, реальный или воображаемой, частью которой чувствует себя Я. Самопревосходящие эмоции — это детские шаги философии, но они также фундаментальны, также уходят корнями в биологию, как их противоположность. Фрейд и Пиаже среди других подчеркнули факт, что маленькие дети не различают Я и среду. Грудь матери кажется ребенку частью его собственного тела, более близкой, чем кончики пальцев его ног. Он знает о событиях, но не о себе, как об отдельном существе. Он живет в состоянии умственного симбиоза с внешним миром — продолжение биологического симбиоза в утробе матери. Вселенная сосредоточена на Я, и Я есть вселенная — условие, которое Пиаже называет "симбиотическим" сознанием15. Оно может быть уподоблено текучей субстанции, с приливами и отливами физиологических нужд, и со штормами, которые приходят и уходят, не оставляя больших следов. Постепенно вода отходит, и появляются первые острова объективной реальности, его контуры вырисовываются все четче и рельефнее, острова вырастают в континенты, наносится на карту сухая территория реальности, но рядом с ней еще существует океан, окружая ее, проникая в нее в виде каналов и озер — реликты Более недавнее освещение этого предмета можно найти в очень важной работе Schachtel E.G., Metamorphosis. L., 1963. 104 симбиотического союза, прародители того "океанического чувства", которое художник и мистик жаждут уловить вновь на высшем уровне развития, на более высоком витке спирали. То же самое лежит в основе веры в волшебство, которое мы находим у примитивных и не таких уж примитивных людей. Когда шаман наряжается в бога дождя, он вызывает дождь. Рисуя на камне бизона, первобытный человек гарантирует себе успешную охоту. Это единственный источник, из которого пошли ритуальные танцы и песни, таинственные представления ахейцев, календари вавилонских жрецов-астрономов. Платонические тени в пещере — это символы человеческого одиночества; рисунки в пещерах Альтамиры — символы магической силы человека. Мы проделали длинный путь от Альтамиры /и Ласкокса, но вдохновение художника и интуиция ученого все еще питаются тем же самым единственным источником, хотя сейчас мы чаще называем его подземной рекой. Желания не >сдвигают горы, но в наших мечтах они делают это. Симбиотическое сознание никогда полностью не побеждается, а просто уходит в глубь к тем примитивным уровням умственной иерархии, где границы Я зыбки и расплывчаты, так расплывчаты, как различие между актером и героем, которых отождествляет зритель. Актер на сцене есть он сам и в то же время кто-то еще, он и танцор, и бог дождя. Драматическая иллюзия — это сосуществование в мозгу зрителя двух универсалий, которые логически несовместимы; его знание, находящееся между двумя плоскостями, представляет пример бисоциативного процесса в самой потрясающей форме, в потрясающей потому, что создает физические симптомы: трепет, холодный пот или слезы в ответ на гибель Дездемоны, которая, знает зритель, существует просто как тень на телевизионном экране. Творческая тройственность Но заставьте Отелло икать — и вы получите противоречие между двумя плоскостями, наложенными друг на друга в уме зрителя. Комическое выпло-щение вызывает haha-реакцию, потому что пародист внушает агрессию и злобу, в то время как трагическое воплощение побуждает зрителя к солидарности. Трагик возбуждает самопревосходящие и сдерживает или нейтрализует само­утверждающие эмоции. Когда в зрителе поднимается страх и гнев, это замещающие эмоции, возникающие от солидарности с тероем, который в свою очередь стремится к самопревосхождению. Замещающие эмоции, появляющиеся в этом случае, несут в себе подавляющий элемент сочувствия, который облегчает катарсис в соответствии с определением Аристотеля: "Через случаи, вызывающие ужас и жалость, к завершению очищения от таких эмоций". Искусство — это школа самопревосхождения. Мы, таким образом, приходим к дальнейшему обобщению: реакция сигна­лизирует о противоречии бисоциирующих контекстов, Haha-реакция свидетельст­вует об их слиянии, aha-реакция — об их накладывании друг на друга16. Когда вы читаете поэму, две рамки отношений взаимодействуют в вашем мозгу: одна, управляемая значением, другая — ритмической моделью звука. Более того, эти две матрицы действуют на двух различных уровнях сознания — первый в широком дневном свете, другой — более глубоко, на тех архаических Это различие отражается в квазикумулятивком прогрессе науки через серию успешных объединений в сравнении с квазивременным характером искусства, его постоянно продолжающейся реставрацией основных моделей опыта в изменении идиом. Но я дважды сказал "квази", потому что различие проявляется только в степени, ибо прогресс науки не кумулятивен в строгом смысле слова, он движется более зигзагообразным путем, чем прямым; с другой стороны, развитие данной художественной формы сверх какого-то периода времени часто обнаруживает кумулятивный прогресс. 105 уровнях умственной иерархии, которые отражаются в звуках шаманского тамтама и делают нас особенно восприимчивыми к сообщениям, находящимся в ритмической модели или сопровождающим такую модель17. Рутинное мышление включает в себя единственную матрицу, художест­венный опыт всегда более, чем одну. Ритм и метр, рифма и благозвучие не искусственные орнаменты языка, но сочетание современных извращенных отношений с архаической и эмоционально более могущественной игрой ума. То же самое верно и для поэтической образности: созерцательное мышление — это более ранняя форма умственной активности, чем мышление в понятиях: мы мечтаем преимущественно в картинах. Другими словами, творческая активность всегда подразумевает временную регрессию к этим архаическим уровням, в то время как основной процесс идет параллельно на высоком, более критическом уровне: поэт похож на водолаза с дыхательной трубкой. Уже было сказано, что научное открытие состоит в том, чтобы увидеть ана­логии, которые ранее никто не видел. Когда в "Песне песней" Соломон сравни­вает шею Суламифь с башней из слоновой кости, он видит аналогию, которой прежде никто не видел. Когда Гарвей сравнивал сердце рыбы с механическим насосом, он сделал то же самое, а когда карикатурист рисует нос, похожий на огурец, происходит опять же эффект. Действительно, все комбинаторные бисоциативные модели могут находиться в юморе, научном открытии, искусстве. Человек всегда смотрит на природу путем сверхналожения второй рамки на зрительный образ — мифологической, антропоморфической или научной. Художник создает свой стиль путем подчеркивания контуров, застывших форм или движения, изгибов или объемных фигур. То же и у карикатуриста, только его мотивы и его соотносительные критерии другие. Подобное происходит с ученым. Географическая карта имеет то же отношение к ландшафту, как рисунок лица к самому лицу; каждая диаграмма или модель, схематическое или символическое изображение физических или умственных процессов — это неэмоциональная карикатура или стилизованный портрет реальности. На языке бихевиористов нам следовало бы сказать, что Сезанн, смотря на пейзаж, получает стимул, на который он реагирует накладыванием мазков на полотно, и это все. Но в действительности здесь имеют место две деятельности в двух разных областях. Стимул приходит из одной среды, от пейзажа. Реакция наступает в другой среде — на прямоугольной поверхности десять на пятнадцать дюймов. Две среды подчиняются двум различным сводам законов. Отдельный мазок кистью не представляет отдельную деталь пейзажа. Нет соответствия точка в точку между двумя плоскостями; каждая подчинена своему правилу игры. Видение художника бифокально, точно так же, как бифокален голос поэта, так как он бисоциирует звук и значение. Выводы В этой главе предпринята попытка доказать, что вся творческая актив­ность — сознательные и бессознательные процессы, находящиеся в трех областях художественного вдохновения, научного открытия, комической изо­бретательности, — имеют общую для них модель: соединение ранее отдельных областей знания, моментов восприятия или универсумов речи. Но сознательное рациональное мышление не всегда лучшее средство для такого рода соединений. Оно ценно до тех пор, пока вызов не превышает определенного предела; когда же это происходит, то может сопровождаться разрывом и восстановлением умственной иерархии, временной регрессии, достигающей кульминации в "В рифме, — писал Пруст, — сверхналожение двух систем — интеллектуальной и метри­ческой... — это первоначальный элемент организованной усложненности, красоты". 106 бисоциативном акте, который добавляет новый уровень к структуре с открытым концом. Это высшая форма умственного самовосстановления, чтобы избежать тупиков, но выражается она неяркими аналогичными явлениями на нижних уровнях эволюционной шкалы, о которых говорилось в предыдущих главах. Три области творчества создают непрерывное многообразие. Границы между наукой, искусством, между ah-реакцией текучи, независимо от того, рассматриваем ли мы архитектуру или приготовление блюд, психиатрию или писательский труд. Бы никогда не найдете резкой грани там, где легкая шутливость переходит в смех, где прекращается наука и начинается искусство. Эмоциональный климат в этих трех областях показывает ровный постепенный переход. На одном конце спектра грубый, бытовой шутник руководствуется самоутверждающей злобой, на другом — художник охвачен противоположной крайностью, жаждой к самопревосхождению. Мотивация ученого действует в промежуточной средней области этого непрерывного многообразия, хорошо сбалансированная комбинация первых двух — амбиция, конкурентность — нейтрализуется самопревосходящей преданностью своему делу. Наука — это нейтральное искусство. Наука стремится к истине, искусство — к красоте. Однако такой критерий истины, как проверка экспериментом, не так верен и безупречен, как мы склонны верить. Одни и те же экспериментальные данные могут часто быть интерпретированы по-разному* вот почему история науки встречается также со многими противоречиями, как и литературный критицизм. Более того, проверка открытия происходит после факта; творческий акт, как для ученого, так и для художника — прыжок в темноту, где оба равно зависят от их подверженной ошибкам интуиции. Великие математики и физики прибегали к ней в те решительные моменты, когда, сделав кардинальный шаг, они руководство­вались не логикой, но тем чувством красоты, которое были не в состоянии определить. И наоборот, живописцы и скульпторы, не говоря уже об архитекто­рах, всегда руководствуются, и часто с полной одержимостью, научными и псевдонаучными теориями и критериями истины — золото» сечение, законы в изображении человека Дюрера и Леонардо да Винчи, положение Сезанна о том, что все в природе смоделировано из цилиндров и шаров, альтернативная теория Брака о том, что кубы следует заменить шарами. То же верно и для литературы, от формальных законов, предписанных греческой трагедией, к разнообразным совершенным школам, а также для правил гармонии и контра­пункта в музыке. Другими словами, испытание истины, хотя и субъективное, должно проводиться по законам красоты и, наоборот, "элегантное" решение проблемы вызывает необходимость испытать чувство красоты. Я попытался в этой главе описать основные черты теории творчества, которую я развил в ранней работе, и сделать дальнейшие шаги вперед. Я только обрисовал контуры теории, а во всем остальном отношу заинтересованного читателя к оригиналу и приношу извинение за то, что взял оттуда несколько параграфов.

Похожие:

	Лекция I и проблема языка и сознания лекция II 31 слово и его семантическое... Монография представляет собой изложение курса лекций, про* читанных автором на факультете психологии Московского государственного...		План Введение: Психология. Мышление. История представлений о мышлении. Операции мышления Современные исследования творческого мышления в отечественной и зарубежной психологии
	Статьи для докладов и написания рефератов Вопросы возрастной психологии: Венгер А. Л Венгер А. Л. Ребенок и общество: исторический кризис детства //Вопросы психологии, 2008, № С. 3-12. Важнейшая проблема современности...		Вопросы к зачету по курсу Поле деятельности зоопсихолога и проблема зарождения психики с позиций отечественной психологии
	Министерство Образования Республики Башкортостан реферат " Глобальная энергетическая проблема" ...		Цель: создание благоприятных условий для становления духовно-нравственной,... Главная воспитательная проблема: «Формирование у учащихся потребности в обучении и саморазвитии, раскрытие творческого потенциала...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разработчики программы: Карапетян Л. В., кандидат псих наук, доцент кафедры общей психологии и психологии личности факультета психологии...		«Философия» Проблема роста, развития знания как центральная проблема в современной западной философии науки
	Дипломная работа Изучение дивергентного мышления в отечественной и зарубежной психологии и его сущность		Темы рефератов 7 семестр Проблема лидерства в политической психологии
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «Проблема природы, жизни – это проблема первичной организации материи в живых объектах»		Реферат На тему: «История развития дополнительного (внешкольного) образования» Актуальная проблема нашего времени среди молодежи – проблема проведения свободного времени
	Коренченко татьяна ивановна Это означает, что экологическая проблема встает сегодня не только как проблема сохранения окружающей среды от загрязнения и других...		Планы семинарских занятий тема проблема коррупции: понятие и виды Проблема определения коррупции. Уровни восприятия коррупции: бытовой, научный, практический
	Управление качеством образования как педагогическая проблема Проблема качества образования – одна из центральных проблем современной школы. От решения этой проблемы зависит качество жизни человека...		Культурное развитие человека как проблема Проблема культурного развития человека в философии Тип урока: Совершенствование знаний по теме «Снятие измерений, анализ измерений»