Сергей Михайлович
Эйзенштейн
Мемуары
Том первый
Wie sag' ich's meinem Kinde?!
Москва Редакция газеты “Труд” Музей кино 1997
5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат 17 О себе 18 Foreword
Wie sag' ich's meinem Kinde?!
31 Мальчик из Риги (“Мальчик-пай ”) 35 Souvenirs d'enfance 37 Отто Эч и артишоки 44 Миллионеры на моем пути 47 [Елка] 50 Незамеченная дата 58 Le bon Dieu 65 Новгород — Los Remedies 71 Цитадель 73 “The knot that binds” (Главка о divorce of pop and mom) 78 “Семейная хроника” 86 Игрушки 88 Имена 89 Музис 92 Мадам Гильбер 95 Воинжи 96 Вожега 98 Мертвые души 106 Двинск 108 [Ночь в Минске] 110 Нунэ 118 “Двенадцать Апостолов” 142 [Чудо в Большом театре] 144 Memoires posthumes
Epopee
145 Пролог 146 Сорбонна 157 Рю де Гренель 160 [Друзья в беде] 188 Ганс. Колетт 195 Кокто. “Простите Францию” 205 [День за днем] 206 [Изгнание дьявола] 210 Дама в черных перчатках 216 Учитель 221 Прощай 224 Сокровище 228 Ми Ту 230 Путь в Буэнос-Айрес 237 [Коллеги] 246 Чарли Чаплин 249 [Творения Дагерра] 257 Музеи ночью 268 Встреча с Маньяско 273 Встречи с книгами 284 Книжные лавки 307 Книги в дороге 317 На костях 323 [Встреча с Мексикой] 332 Wie sag' ich's meinem Kinde?!
359 Приложение. Графический цикл “Бредовые видения”
365 Комментарии
Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман Подготовка текста В.П. Коршунова, Н.И. Клейман Редактор В.В. Забродин Художник А.А. Семенов Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства Форзацы: С. М. Эйзенштейн в День мертвых. Мехико-сити, 2 ноября 1931. Фото Хименеса Фронтиспис: Портрет С. М. Эйзенштейна работы Ласло Мохой-Надя. 1929 В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна © Составление, предисловие, комментарии, оформление Редакция газеты “Труд”, Музеи кино, 1997 г. © Оформление серии Редакция газеты “Труд”, Издательство “Буква”, Издательство “Руссико”
Мемуары Эйзенштейна:
система координат
| Впервые на русском языке издается полный текст автобиогра- фической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 — 1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, вы- дающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из са- мых знаменитых деятелей культуры XX века.
Книга эта может поразить читателя неожиданностью ма- териала, оригинальностью его изложения, да и самой направ- ленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого ис- ходно неканонического жанра, как мемуары, — жанра, кото- рый колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документа- ми реконструкции жизненного пути до лирического, нередко ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и со- временников до яростной полемики с ними post factum, от ис- поведи до проповеди “на примере собственной судьбы”.
Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь с иными из этих тенденций, развивается в направлении не со- всем характерном для мемуаров, но совершенно органичном для их автора.
К мемуаристам в наибольшей мере применим совет A-С.Пушкина: судить писателя по законам, им самим над со- бою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих зако- нов, а следовательно — в восприятии текста, читатель должен знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устрем- ления автора, принявшегося за рассказ о себе самом.
Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определе- ны временем и условиями их написания — наряду, разумеет- ся, с исключительной оригинальностью его личности, типом его дарования и выпавшим на его долю местом в истории куль- туры.
Необычен прежде всего возраст мемуариста — 48 лет: воз-
6
раст, в нормальных обстоятельствах не располагающий к под- ведению итогов жизни.
И знаменательно место, где начиналась книга: так называ- емая Кремлевка — правительственная больница, куда Эйзен- штейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля 1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Ста- линской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей тогда наградой за первую серию фильма “Иван Грозный”. Ког- да три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Ми- хайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал. что завершенная незадолго до инфаркта вторая серия “Грозного ” вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена...
Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, буд- то копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, — потому- де он с таким азартным озорством (замеченным многими) тан- цевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его серд- це... Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина со- стоялся на несколько дней позже — Эйзенштейн не мог не до- гадываться о вероятной реакции верховного заказчика филь- ма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей “эмке”, а не к вызванной из Кремлевки машине “скорой помощи ” — возмож- но подозревая, что эти “санитарные дроги” могут не довезти его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу. Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого “банди- тами” Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврей- ского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу с детства, актеру Максиму Штрауху: “Следующий — я...”
Михаил Ромм в статье “Вторая вершина” (1957) вспоминал об устрашавшем коллег “дерзком” поведении Эйзенштейна накануне инфаркта:
“Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о траге- дии тирании.
В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощуща- ются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Вы- разительно выпуклая, доведенная до чувственного предела ат- мосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подо- зрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смя- тение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого они не решались выразить словами.
Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле...
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
—А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызы- вающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действу- ет сознательно, что он решился идти на пропалую.
Это было страшно”*.
Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом страшном для него и для всей нашей культуры времени, отме- чают тревпожившую их веселость режиссера и почти нестерпи- мый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в пугающий вызов.
Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайло- вича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи раз- говоров с ним об “Иване Грозном”, запомнил такой эпизод:
“Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.
— Вы чего? — спросил я его.
— Ничего, — ответил он. — А что?
— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя. Он ответил:
— Из двух зол выбирают меньшее”**.
Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни само- убийственной решимости “идти напропалую” в замысле и по- становке “Грозного”. Того же рода решимость определила его решение писать мемуары. _______ * Ромм Михаил. Беседы о кино. М., “Искусство”, 1964, с. 90 — 91. ** Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., “Искусство”, 1974, с. 407.
8
Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к кото- рым он к тому же не сводился) или в описании перипетий кон- фликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссе- ра). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откро- венные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг него.
Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи стро- жайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться. Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нару- шал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:
“Довольно сложный способ обходного типа самоубийст- ва я однажды проделал над собой.
Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско.
Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после ин- фаркта миокарда я перечитывал “Идиота ”.
Не из-за заглавия...
А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.
...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закури- ванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пис- толетом и не ядом.
Я решил загнать себя насмерть работой ”.
За этим страшным признанием следует описание одного из самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзен- штейна — “образа неумолимого, автоматизированного, маши- низированного хода” безликой и бездушной силы, которая обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в “Потемкине”, то “лавины железной “свиньи” тевтонских ры- царей” в “Александре Невском”, то, в “Иване Грозном”, ко- лонны “опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого] траурным ходом к гибели”. Лаконичное, до конца понятное лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет хронологию самоубийственного “эксперимента”:
“Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.
Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.
Начало сорок шестого года снимает плоды ”.
9
Итак, решение писать мемуары было продолжением более раннего намерения — прямым следствием “запала”, заложен- ного в разгар работы над “Иваном Грозным”...
Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлев- ке, услышал от него: “Жизнь кончена, остался лишь постскрип- тум”. Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева утверждала: “Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный бо- лезнью друга и вполне понимавший, что значит для него не- возможность заниматься любимым делом, тут же начал горя- чо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзен- штейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интерес- ная и нужная работа”*.
Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему со- ратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену ком- позитора подвела характерная аберрация памяти, или Про- кофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича запол- нить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить) “постскриптум” именно автобиографической книгой.
Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлев- ской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колон- нами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в ка- завшееся ему “доисторическим” рижское детство, и под его карандашом появился набросок первой мемуарной главки. Книга “завязывалась” без какого-либо предварительного пла- на, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из про- шлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в процессе письма ассоциации “выплескивали” на бумагу неожи- данные для самого автора темы, имена, сопоставления.
Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декла- рировав 5 мая в “Предисловии” свое желание “профланиро- вать по собственному прошлому” без всякой “нравственной цели или поучительного прицела”, он уже через четыре дня за- мечает: “Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет продолжение”.
Некогда, в 1928-м, Эйзенштейн попробовал для самоана- ________ * С.С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376.
10
лиза (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналити- ков) “автоматическое письмо” - немедленную, без выстроен- ных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе экспе- римент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюм- ку-другую — дабы “расковать подкорку”.
В 1946-м, в ситуации реально опасного для жизни экспери- мента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не “автомати- ческий”, а свободный “бег мыслей”, за которым едва поспевал карандаш. В процессе своего “писания-чтения” он неоднократ- но будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и при- хотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое пос- вящение “сестре своей” — обезьянке из алма-атинского зоо- парка, но вовсе не будет стараться выстраивать более строй- ную систему или хотя бы хронологическую последователь- ность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций ему дороже логической конструктивности — и не как стили- стический прием, а как само условие работы, ее внутренний за- кон.
Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода ком- позиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же воз- можностью вырваться из “цепких лап” безликих, бездушных, машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение, на которое он отважился осенью 1943 года.
В одном из предназначавшихся для книги “Метод” эссе Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисован- ных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от “омнипотен- тности” — возможности превращений всего во все. которая достигается с помощью движения амебообразных (“прото- плазматических”) графических контуров. По его утверждению, зрителю доставляют радость не только комедийные “гэги”, но и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетичес- ки и филогенетически) любой особи, развивающейся из орга- нической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теорети- зировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым конту- ром, который под его пером или карандашом был готов при- нять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свобод- ной областью творчества.
Не ту же ли “протоплазматичность” избрал он в Кремлев-
11
ке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли сво- боды метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаж- дал — в своем отважном движении навстречу неумолимому “машинизированному ходу” судьбы, но вместе с тем и попе- рек ему?
Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определяв- шая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.
В одной из мемуарных глав он перечисляет “ряд представ- лений, устремлений и “идеалов”... имевших несомненно глу- бокое... влияние” на него в юности. Наиболее примечательна среди них легенда “о некоем силаче, будущем богатыре, с дет- ства имевшем призвание к свершению чего-то очень велико- го”. В ответ на издевательские требования каких-то кожевен- ников “будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно стелется под ноги их — в грязь”. Изложение легенды заверша- ется загадочной фразой: “Этот эпизод с кожевенниками, не- слыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолю- бия, в целях достижения и осуществления изначально положен- ного и возложенного, меня ужасно пленил”.
Что же полагал Эйзенштейн для себя “изначально поло- женным и возложенным ”?
Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли шел он на “подвиги самоуничижения”, чтобы дождаться воз- можности отказать грозному вождю в благословении, подоб- но герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Оче- видно ведь, что центральная сцена второй серии “Ивана Гроз- ного” — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия “Пещное действо” о чуде спасения трех невинно осужденных отроков, с ее открытым обличением владыки мирского влады- кой духовным — разительно соответствует ситуации показа самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!
Соблазн романтического дополнения к “простому ответу ” связан с мемуарной главой “Le bon Dieu” (“Добрый божень- ка”) — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен рискованным признанием о своей причастности к “ордену ро- зенкрейцеров”. Уж не для того ли российский “епископ” ор- дена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзен- штейна “странствующим рыцарем” и “отпустил в мир”, чтобы тот в урочный час свершил “положенное и возложенное”? Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, “ры- царствовавший” вместе с Эйзенштейном, из далекой эмигра-
12
ции разглядел, один из немногих, уже в первой серии “Грозно- го” великий трагедийный замысел режиссера?!
Думается, “категорический императив” своей судьбы Сер- гей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере искусства и искусствопонимания.
Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувство- вал себя причастным к формированию нового вида искусства. Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи “серебряного века”, с ее культом культуры и учености, с ее вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Приро- да наградила его редким сочетанием творческих и аналитичес- ких сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наиболь- шей степени наделен способностью теоретически осмысливать процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне “бегающих картинок”, а в контексте многовекового опыта мирового искусства, новейших открытий науки, откровений психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осо- знавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов, до всемирной славы, до личного счастья.
В разгар постановки мексиканского фильма, 9—10 мая 1931 года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву Максиму Штрауху:
“Ты да Пера (Аташева, жена Эйзенштейна. — Н.К.), пожа- луй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “бро- неносец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящ- ные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутрен- ности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и прихо- дится очень завинчивать броню, чтобы... не развинтиться! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пере- сечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с дея- тельности и в моменты... передышки. “О! если бы можно было производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голланд- цем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней ”,
13
мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный уче- ный с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу”*.
“Тихий кабинетный ученый” не только превращал непос- редственное творчество художника в эксперимент и научную рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания общих закономерностей искусства. “Тройник” Эйзенштейна стремился как бы деперсонализировать и его “двойника”, ис- пользуя “кровь, железо и слезы” как материал для исследова- ния “процессов и явлений, туго поддающихся анализу”. Чем откровеннее становился “двойник” в мемуарах, тем глубже “тройник” вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспо- минаниями признания — в свою очередь напоминая о своих ги- потезах, наблюдениях, обобщениях.
Так в “свободной книге” о себе стал возрастать удельный вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к другим текстам. “Мемуары” все больше сливались с теорети- ческими книгами, начатыми Cepгeeм Mиxaйлoвичeм eщe дo инфаркта, до “Грозного”, до войны...
Однако в этой экспансии “тройника” и заключалось испол- нение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осу- ществление ему “положенного” и на него “возложенного”. В 40-е годы, как и в 20-е, его самоосознание оставалось нераз- рывным с самопознанием самого Кинематографа.
Именно “тройник” Эйзенштейна определял — на пересе- чении “крови”, “слез” и “железа” — третью координату про- странства его мемуаров.
Похоже на то, что “тихий кабинетный ученый” в конце концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свобод- но профланировать по своему прошлому. Летом, немного окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к рукописям “Неравнодушной природы”, “Метода”, “Режиссу- ры”. Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш:
влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретичес- ких идей или перетягивал в свою книгу целые главы из “серь- езных исследований” (следы этого единоборства читатель “Мемуаров” встретит в иронических автокомментариях Сер- гея Михайловича).
Впрочем, борьба “второго” и “третьего” Эйзенштейнов ___________ * Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73.
14
ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное наме- рение “первого”: работа шла на износ. Особенно после ауди- енции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черка- сова, который в фильме играл Ивана Грозного. ...Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссе- ру: “Вы историю хоть немного читали?” Неписаный этикет повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: “Немного читал”. С этого момента вождь обращался только к актеру. Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции ви- зит сюда, в “сердце Москвы”, вместе с Всеволодом Эмильеви- чем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем, вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?
“Прощай” — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вы- рвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, ре- шил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей жизни — письменно признался в “государственном преступ- лении”: в спасении Сокровища (о том, что архив “врага наро- да” Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не знали даже его близкие). А еще за год до того он написал ме- муарный очерк “Учитель”: это было той осенью 1943-го, когда был “заложен запал” его страшного намерения.
...Осенью 1947-го мудрые руководящие указания вождя завершились разрешением переделать вторую серию “Ивана Грозного”, соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливон- ского похода из третьей серии, которые еще предстояло сни- мать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, от- говариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил балетные номера и писал — почти круглосуточно.
В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным сто- лом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На пол- ках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несло- женные, с пробелами на многих страницах.
Первые опыты публикации автобиографических записок — в журнале “Знамя” (1960) и в первом из шести томов “Избран- ных произведений” С.М.Эйзенштейна (1964) — были поневоле фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять со- отношения между главами и набросками, а также то, как их совокупность связана с текстами других рукописей и с контек-
15
стом биографии (текстологическое обоснование сложившей- ся композиции читатель найдет в комментариях к данному из- данию).
Предположенная нами система авторских координат об- наружила в мемуарном материале, который поначалу казался совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эво- люции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитив- ную — и тем более ценную для нас в мемуарах “рационалиста” Эйзенштейна.
Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года, пронизано то явным, то скрытым столкновение между поры- вом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с воз- можностью творчества, и мертвящим тираническим “порядком вещей”.
Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его папенька, действительный статский советник Михаил Осипо- вич Эйзенштейн.
Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской си- туации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи, то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систе- му норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой го- речи — в характер обожаемого Учителя...
Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но чита- тель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор, рассказывая об отсечении подлинного финала “Александра Невского”: “Не моей рукой была проведена карандашом крас- ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сцена- рий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может умирать такой хороший князь!”
Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмоти- вом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разры- вом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смер- ти боявшемуся.
Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, кото- рые намечались Сергеем Михайловичем в “Мемуары”, обра- зуют первую —1 “папенькину” — часть книги. Мы присвоили ей название одного из разделов: “Wie sag' Fen's meinem Kinde?!” (“Как мне сказать об этом моему ребенку?!”). Страх папеньки
16
перед естественным любопытством сына — любопытством, пе- решедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тай- нам социального устройства и миропорядка, — отвергается как позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эй- зенштейна.
Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой- полумемуарной записью “После дождика в четверг” от 14 ав- густа — дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия Ивановна Конецкая-Эйзенштейн.
С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-насто- ящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами, связаны — то прямо, то косвенно — основные темы второй части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие открытия и “внутриутробная” память как прообраз социаль- ной, сексуальной, эстетической гармонии...
Лейтмотивы “маменькиной” части исподволь подготавли- вают раздел “Истинные пути изобретания”. Название это от- носится к циклу из трех “постанализов”: о рождении одного кадра из “абортированного” фильма “Да здравствует Мекси- ка!”; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из “Александра Невского”; о разработке цветовой концепции эпизода из второй (тогда запрещенной) серии “Ивана Грозно- го”. Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую
|