Реферат на тему: «Л. Н. Оборин. Жизненный путь и творческие принципы мастера»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА ЩЕЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ РЕФЕРАТ на тему: «Л.Н. Оборин. Жизненный путь и творческие принципы мастера» Выполнен преподавателем по классу фортепиано Глазуновой Ириной Ивановной г. Щелково сентябрь 2012 г. ПЛАН РЕФЕРАТА Жизненный путь Л. Н. Оборина. Работа над фортепианной техникой. Работа над новым произведением. Отношения Л. Н. Оборина к музыке Шопена. Л. Н. Оборин – композитор-исполнитель. Л. Н. Оборин – педагог. Заключение. I Лев Николаевич Оборин – выдающийся пианист, педагог, музыкальный деятель, «флагман советского пианизма» по меткому выражению Я. В. Флиера. Этому талантливейшему, одареннейшему музыканту довелось заложить основу мирового признания советского пианистического творчества: его имя открывает длинный список советских лауреатов – победителей международных конкурсов. Победитель первого Шопеновского конкурса, Оборин на протяжении всей жизни оставался непревзойденным исполнителем произведений выдающегося польского композитора, прекрасным знатоком его жизни и творчества. Лев Николаевич Оборин родился в 1907 году в Москве в семье инженера, его отец – Николай Николаевич Оборин – закончил Московский институт инженеров путей сообщения и затем служил в тех или иных органах транспорта. Мать – Нина Викторовна – училась на медицинском факультете Московского университета. В семье Обориных всегда культивировалась музыка, в часы досуга устраивались музыкальные вечера. Мальчик всегда жадно прислушивался к звукам, так как от природы у него был абсолютной слух и явная восприимчивость к музыке. В 1914 году семья из Вязьмы, где проживала в связи со служебными обязанностями отца, переезжает в Москву, и Лева, впервые побывав на отчетном концерте учащихся школы сестер Гнесиных в Малом зале консерватории, восхитившись услышанным, выражает горячее желание учиться в этой школе. Систематические занятия юный Оборин начал в классе Е. Ф. Гнесиной. В методике своих занятий Гнесина строго и последовательно придерживалась принципов фортепианной игры, развитых В. И. Сафоновым. Ее передовая методика заключалась в том, что упражнения, гаммы, этюды изучались не механически, а сознательно, обращалось внимание на звуковую сторону игры и разнообразие нюансировки. Поэтому занятия техникой в дальнейшем стали необходимой частью «пианистического туалета» Оборина. Нужно отметить еще одну особенность педагогического метода Гнесиной. Она требовала, чтобы ее ученики постоянно держали в памяти все пьесы из пройденного репертуара и в любое время могли их сыграть. Это было чрезвычайно полезно и значительно укрепляло память юных пианистов. Параллельно с занятиями на фортепиано Оборин начал понемногу сочинять музыку, он учился в классе по композиции у А. Гречанинова. Блестяще окончив весной 1921 года музыкальную школу Гнесиных, Оборин той же осенью поступает в Московскую консерваторию на два факультета – фортепианный и композиторский. По фортепиано его руководителем становится К. Н. Игумнов, чей тонкий художественный интеллект, творческая индивидуальность и педагогический метод оказался удивительно подходящим для развития таланта молодого пианиста. Свой композиторский дар Оборин развивал в классе Н. Я. Мясковского, выдающегося композитора, изумительного педагога. За четыре года обучения в консерватории Оборин много и успешно выступал в концертах и даже играл самостоятельные программы из произведений Шопена, Шумана, Рахманинова (Первый и Второй концерты), Чайковского (Первый концерт). Его дипломное выступление весной 1926 года прошло с триумфом при огромном стечении публики. В программу входили следующие сочинения: Соната op.106 Бетховена (Fur das Hammerklavier), Четвертая баллада Шопена, Пятая соната Скрябина, Лист – Бузони - Фантазия на темы оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и Третий концерт Прокофьева. По решению художественного совета консерватории имя Л. Оборина было выгравировано золотыми буквами на белой мраморной доске вестибюля Малого зала Московской консерватории. Осенью того же года пианисту стали поступать предложения от концертных организаций о выступлениях в концертах и поездках на гастроли. В декабре 1926 года был объявлен Первый Международный конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве, и Игумнов предложил Оборину принять участие в этом конкурсе. До его начала оставалось всего три недели, но подготовка прошла на редкость интенсивно, и Оборин легко выучил всю требующуюся программу. В конкурсе также принимали участие Г. Гинзбург, Ю. Брюшков и Д. Шостакович. Это было первое Шопеновское соревнование в истории советского исполнительского искусства, и Л. Оборин стал лауреатом Первой премии благодаря своему таланту и мастерству, о котором Кароль Шимановский сказал: «Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит красоту». Некоторое время Оборин продолжал заниматься композицией, но затем понял, что совмещение исполнительского и композиторского труда невозможно. Он целиком занялся концертной деятельностью, хотя установившееся амплуа «шопениста» после победы на конкурсе казалось ему не совсем точным. Он стремился доказать свое право художника общаться с публикой и в ином репертуаре, исполнял произведения Гайдна, Моцарта, Брамса, Бетховена, а также особый интерес проявлял к сочинениям Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна. Необходимо упомянуть то, что Оборин некоторое время преподавал в классе камерного ансамбля и сам принимал участие в камерном музицировании. Первое выступление всемирно известного дуэта Ойстрах-Оборин состоялось в 1935 году, а после окончания Великой Отечественной Войны было организовано трио: Оборин – Ойстрах – Кнушевицкий. В репертуар этого трио входили произведения: Мясковского, Грига, Брамса, Рахманинова, Чайковского, Шуберта. С 1930 года – Оборин уже доцент класса специального фортепиано (сначала как помощник К. Н. Игумнова). Затем ему поручают небольшой самостоятельный класс. В 1935 году Оборин получил звание профессора, и вокруг него образовалась группа сильных в профессиональном и художественном отношении учеников, тяготеющих к исполнительским и педагогическим воззрениям своего кумира, восхищающихся мастерством его игры и благородным артистизмом натуры. Лев Николаевич работал с классом не жалея сил и времени. Его ученица Т. Кравченко вспоминала, что иногда урок длился много часов, так как Оборин был увлечен поисками нужного характера звучания или отработкой выразительности одной фразы. После смерти Игумнова в 1948 году Оборину поручают его кафедру, а через несколько лет он уже руководит собственной кафедрой, возглавляя группу своих учеников - преподавателей Московской консерватории. Его помощниками и ассистентами в разные годы были: А.Вицинский, Я. Мильштейн, В. Землянский, М. Воскресенский, Э. Вирсаладзе. В 1957 году Оборина настигает тяжелая болезнь (инфаркт миокарда), но по выздоровлению пианист осторожно возвращается на концертную эстраду. В 1961 году он триумфально исполняет Третий концерт Рахманинова с Леонидом Стоковским, а также Вторую сонату Шостаковича и его же Второй фортепианный концерт. В этот период его жизни педагогическая работа постепенно играет все более значительную роль. С 1958 года он является постоянным членом жюри конкурса имени П. И. Чайковского, его ученики – непременные участники этого международного соревнования. В 1967 году после трудной поездки в Японию Оборин снова серьезно заболевает, он перестает выступать на концертной эстраде, хотя продолжает заниматься со студентами своего класса. В январе 1974 года после второго инсульта Л. Оборин уходит из жизни. С его смертью ушла целая эпоха фортепианного искусства, так как он был одним из первых, кто вывел русскую пианистическую школу на мировую эстраду и завоевал любовь публики едва ли не всей планеты. Деятельность Оборина была высоко оценена правительством Советского Союза, в 1964 году он был удостоен звания Народного артиста СССР, ему были присуждены премии имени М. И. Глинки, он был награжден орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Знаком Почета, различными медалями. II На протяжении всей своей жизни Л.Н. Оборин - замечательный музыкант, обладающий к тому же литературным талантом, в многочисленных статьях делился с читателями своими взглядами на композиторское, исполнительское творчество, касался проблем педагогики и артистического мастерства. Особый интерес представляет статья «О некоторых принципах фортепианной техники». Тема статьи, являющаяся на первый взгляд, несколько узкоспециальной, по существу весьма широка, поскольку под техникой автор понимает те средства, с помощью которых исполнитель может передать замысел композитора. В основу статьи легли записи бесед Льва Николаевича с новыми студентами, зачисленными в его класс. Оборин считал, что в последние годы знание технологии работы за инструментом явно недооцениваются, и поэтому заострял внимание своих учеников на важности развития пианистического мастерства. В этой статье Оборин особое внимание уделяет проблеме пальцевой технике. Он пишет о том, что о пальцевой технике можно говорить до некоторой степени условно: пальцы невозможно изолировать от кисти, предплечья, плеча, от всего организма человека, который должен активно и целесообразно служить творческим намерениям пианиста. Проблема техники всегда привлекала и привлекает внимание музыкантов – исполнителей всех возрастов и рангов. Существует много различных школ и исторических трудов, пытающихся обосновать и разрешить технические задачи. Оборин в своей статье пишет о том, что он не является приверженцем какой либо из существующих систем. По его мнению, каждому исполнителю, прежде всего не мешало бы иметь десятка два правил хорошего поведения в музыке. Эти правила должны касаться содержания и формы исполнения, эстетики звучания, педализации и тем самым указывать путь, по которому следует идти пианисту в его нелегкой работе над приобретением техники. Оборин пишет, что музыка и техника находятся в неразрывной связи друг с другом. Техника без творческого замысла, без художественного образа бесцельна и бессмысленна, как форма без содержания, техника – это не только быстрое и чистое выполнение музыкальной фактуры, но и чрезвычайно сложное сочетание самых разнообразных музыкальных компонентов, одни из которых достаточно точно могут контролироваться нашим сознанием, другие же выполняться интуитивно, подсознательно. «Мне бы развить технику, – говорят иные пианисты, - и уж тогда у меня со стороны музыкальной всё будет в порядке». Это мнение явно ошибочно, считает Оборин, хотя бы потому, что над художественным образом надо работать не менее упорно, чем над техникой. Чувство и понимание можно и должно воспитывать – они не имеют права лежать мёртвым грузом. Будучи студентом 3-х факультетов – фортепианного, композиторского и дирижерского, Оборин понимал, что в области фортепианной техники заметно отставал, порой с трудом справлялся с виртуозными заданиями. Он считал, что его удел – играть лирические миниатюры и что крупные виртуозные сочинения никогда не будут ему доступны. Несмотря на это, он составил себе комплекс упражнений, включающий в себя, по возможности, все виды фортепианной техники и занимался ими каждый день от полутора до двух часов. Там были и гаммы, и арпеджио, и двойные ноты. Были также аккорды, октавы, некоторые упражнения Ганона, Таузига, Брамса, Иозеффи и другие. После двух месяцев тренажа его пальцы забегали с невероятной быстротой, но вместе с тем и крайне беспорядочно. Затем он сократил время для упражнений до получаса, сохранив их в основном для разогревания рук. Целью этой работы было достичь того, чтобы «физиология игры служила верным помощником художественным намерениям и помогала бы их раскрытию, а не являлась тормозом». В результате довольно трудной работы в течение года ему стало удобно и приятно играть на инструменте, и он почувствовал себя гораздо свободнее. Изучение сонат Шопена и Листа убедило его окончательно в том, что в фортепианной технике всегда имеются как бы два начала – творческое и физиологическое. Оборин пишет, что в истории пианизма взгляды на физиологическую сторону существенно менялись. Он считает, что в прежние времена придавалось исключительно большое значение постановке рук и механическим упражнениям, которые шли в разрез с естественной природой пианиста. Затем появилось резко отрицательное отношение к упражнениям, которое привело отчасти к тому, что постановка рук и какие бы то ни было упражнения стали считаться ненужными, необязательными и чуть ли не вредными. В этой связи, в своей статье Оборин высказывает свое мнение в защиту физиологических принципов форм игры и считает нужным реабилитировать их. Несомненно, неправы те, кто пытается найти в каждой системе панацею от всех бед и зол – даже самая совершенная школа не может научить хорошо играть, опираясь только на физиологические законы. Но, с другой стороны, всякий настоящий профессионал должен знать свой организм и свои физические возможности, которые при неправильном их использовании могут стать серьёзным препятствием для исполнителя, пусть даже обладающего самым пылким чувством и воображением. Кроме того, игра на рояле – занятие пластическое, то есть целесообразное и в двигательном отношении, а раз так, пианист должен навести в своих действиях порядок. Что же нужно пианисту для успешного развития своей техники? В первую очередь ему необходимо психофизическая свобода и в связи с этим – чувство максимального удобства, уверенность в действиях на клавиатуре. К сожалению, эти простые и ясные понятия совсем не просто провести в жизнь. Ведь удобство и свободу понимать буквально нельзя хотя бы потому, что абсолютной свободы во время игры на рояле нет и не может быть: всякое движение влечёт за собой напряжение тех или иных мышц. Полная свобода, считает Оборин, может быть лишь при отсутствии движения, то есть при полном покое. Не заключается ли так называемое «свободное» ощущение в том, что в работу по возможности включаются нужные мышцы и не зиждется ли вся фортепианная игра на попеременных и быстрых напряжениях и освобождениях мышц. Всё же в искусстве пианизма огромную роль играет интуиция, вряд ли пианист способен во время игры думать обо всех своих мышцах и контролировать их, скорее исполнитель во время игры, в особенности на эстраде, находит интуитивно наилучший технический способ и наилучшее звучание. В своей статье Оборин пишет: нужна ли пианисту постановка рук, то есть до какой – то степени точно зафиксированная позиция рук на клавиатуре. Иногда ему приходилось слышать такие возражения: «не всё ли равно как я держу руки, если у меня получается так, как я хочу». Нет, не всё равно, считает Оборин. Фортепиано имеет свою специфику, на фортепиано легче играть чисто по сравнению, например, со скрипкой, и постановка может быть не столь догматичной, но всё же ощущение «стандартной» позиции, пусть и кажущейся вначале не слишком удобной, даст свои положительные результаты в отношении устойчивости, ровности и индивидуального стиля звучания. Оборин считает, что «хорошие» пианистические руки бывают весьма разные – по величине, ширине кисти, длине пальцев и соотношению частей рук». Поэтому каждая нормально устроенная рука (не зажатая) имеет свои преимущества и трудно подчас бывает сказать, какая рука является наилучшей для пианиста. Несомненно, что ширина кисти имеет большое положительное значение: широкая кисть служит как бы куполом для опоры пальцев, для ощущения широкой позиции. Руки с узкой, так называемой, аристократической кистью, как правило, малопригодны к игре на фортепиано. Сидеть за роялем следует спокойно и удобно, нужно как-то почувствовать, ощутить свой костяк – почувствовать, что основой является позвоночник, который должен быть прямым и эластичным. Сидеть предпочтительнее всего прямо, допустим лишь небольшой наклон вперёд. Плечи должны быть опущены и свободны. Оборин пишет в своей статье, что естественным движением рук и пальцев является движение «к себе», а не «вперёд», как это делают некоторые пианисты. Прием толкания звука в рояль может быть использован как колористический прием, но отнюдь не может быть основным принципом, стандартной манерой. Таким образом, рука, делая движение к клавиатуре, устремляется в последнюю, как в некое препятствие; пальцы, естественно, располагаются определенным образом. Наиболее естественным расположением пальцев принято считать позицию примерно такого типа: ми – соль – диез – до (1,2,5) или ми – соль – диез – до (1,3,5). Положение руки на клавиатуре может варьироваться в зависимости от её индивидуальных свойств, но в принципе оно должно быть таким; пальцы, слегка изогнутые лежат подушечками (а не ногтями) на клавишах и опираются на 3 своих сустава. Кисть следует держать на уровне предплечья, в свою очередь, она эластична, опирается на запястный сустав. Предплечье и плечо должны быть последними передаточными инстанциями, а для этого необходима свобода, чтобы оказать максимальную помощь движениям пальцев и кисти. Локти не следует прижимать к ребрам и держать их в низком «висячем» положении; вес пальцев как бы «стекает» от плеча к кончикам пальцев, по дороге, не застаиваясь в локтях. При работе над техникой, считает Оборин, чрезвычайно важно обрести свободу движений. Трудности почти всегда связаны с зажатостью, напряженностью. Существуют привычные напряжения, укоренившиеся, может быть с детства. Освободиться от них необходимо. Свобода физическая связана со свободой психической. Говоря о внутренней свободе пианиста, Оборин часто предупреждал, что свободное положение за роялем ещё не означает лишних движений, раскачивания, которые скорее могут напортить, отвлекая от точности движения руки и пальцев. Оборин пишет в своей статье о том, что умение играть всем пальцем позволяет достичь максимальной силы, ровности, четкости удара, участия всей руки помогает овладеть крупной сложной фактурой. Рука пианиста - тот же рычаг, с той только разницей, что она разделяется в своей мышечной части на сгибатели и разгибатели, которые должны быть с одной стороны, свободны, с другой – организованы. Свободу и организацию следует решительно противопоставить расхлябанности и анархии. Звук извлекается из инструмента разными движениями, в зависимости от характера музыки, но в принципе он должен быть взят организованной рукой в целом (ударить клавишу изолированным пальцем плохо, от запястья еще хуже, от предплечья – уже лучше, но самым устойчивым положением пальца будет положение, подкрепленное действием – весом плеча). Пальцы пианиста, пишет Оборин, как известно, различны не только по размерам, но и по силе, каждый из них имеет свою «индивидуальность». С одной со стороны, нужно сохранять эту «индивидуальность», стремясь добиться максимальной независимости пальцев, непрестанно работая над выравниванием их. Но добиться абсолютной силовой ровности пальцев – дело, в сущности невозможное. И вот здесь на помощь приходит вес руки от плеча, который как бы «стекая» к пальцам, создает для каждого из них равномерную нагрузку. Каждый исполнитель – практик знает, что играя на эстраде, нет времени думать о движениях; увлеченный исполнением пианист почти не контролирует (и не должен контролировать) свои движения, он их производит в значительной степени интуитивно. Исходя из практики исполнительства, можно было бы сделать следующий вывод: поднимать руку и пальцы во время игры не возбраняется на любую высоту, если только это целесообразно и обусловлено художественными намерениями. Но во время тренировки пианисту необходима ясная точка зрения на организацию и манеру движений своих пальцев. Оборин пишет, что он не является сторонником ни высокого «задирания» пальцев, ни манеры игры «лежащими» пальцами, ни игры без подъема пальцев. В первом случае получается излишне большая амплитуда размаха пальцев, причём высокий подъем пальцев создает дополнительное напряжение. Во втором случае неизбежно страдают свобода движения, фразировки и звуковая сторона. «Я лично предпочитаю «золотую середину»: пальцы в своих движениях должны иметь какой-то свободный размах, так сказать «дыхание», но поднимать их следует никак не выше уровня кисти. Процесс движения скорее должен сводиться к опусканию пальца и возвращению его в исходное положение, а не к нарочитому подъему вверх и опусканию вниз. Пальцы должны быть не пассивными, а активными и достаточно быстрыми в своих движениях. Если пальцы «медлят», то пианист никогда не сможет хорошо сыграть быстрый пассаж, не сможет быстро «перейти» с пальца на палец». В студенческие годы Оборину довелось играть перед Эгоном Петри, музыкантом с профессиональной стороны очень знающим и в виртуозном отношении чрезвычайно сильным. Петри высказался об игре таким образом: «Вы порой очень медленно нажимаете и отпускаете клавиши. Когда Вы играете forte – всё происходит нормально, но когда играете piano – то задерживаете движение, мажете по роялю. Разве в piano не нужно играть такими же активными пальцами, как в forte?». Вероятно, считает Оборин, в его замечании была известная доля истины. Впоследствии я убедился, что быстрое опускание и поднятие пальцев благоприятствует ясной и четкой игре. Но самое важное для достижения четкой и быстрой игры – это способность ясно и быстро думать, слышать и видеть. По мнению Оборина, способы звукоизвлечения на фортепиано многообразны, они зависят и от индивидуальности исполнителя и от отношения его к стилю того или иного композитора. Зафиксировать и перечислить все способы звукоизвлечения нет возможности. Для самого Оборина, в основном звукоизвлечении лежат 2: staccato и legato, tenuto и leggiero. Эти противоположности бесконечно варьируются и переходят сразу или постепенно из одной в другую. Под tenuto Оборин подразумевает активное опорное звукоизвлечение, под leggiero - лёгкое падение свободного пальца. Их неизбежная звуковая дифференциация и является основой фортепианного колорита (пример: начало Ноктюрна Des – dur ор.27 Шопена, где правая рука, ведущая мелодию, играет tenuto, а сопровождение в левой руке исполняет leggiero). Главным условием для legato является пластичное и неторопливое погружение пальца и такое же несколько ленивое поднятие предыдущего пальца. Если предыдущий палец оставляет клавишу с сильным запозданием, то legato переходит в legatissimo. Чем быстрее падает палец на клавиатуру, тем менее звукоизвлечение походит на legato, и это уже должно обозначаться термином non troppo legato или non legato. Звуковые возможности фортепиано необъятны. Звуковые краски, извлекаемые из фортепиано, гладящими подушечками пальцев, лёгким повисанием кисти (как бы прикосновением слегка, по «касательной») или острым уколом быстро падающего пальца, чрезвычайно разнообразны. При работе над звуком существенную роль играют 2 момента: 1 – умение воссоздать на фортепиано звук задуманный (звучание, слышимое внутренним слухом); 2 – умение использовать звук, порожденный естественным звучанием фортепиано. Основным законом является соотношение ведущего голоса, баса и фигураций. На первом месте – голос, затем бас, далее сопровождающая фигурация. Простой пример: Andante cantabile Патетическая сонаты № 8 Бетховена: Верхний голос поет – и подушечки пальцев, играющих мелодию, как бы налиты свинцом. Основанное на приеме tenuto ощущение этих пальцев коренным образом отличается от ощущения пальцев, играющих аккомпанирующие шестнадцатые, здесь пальцы легкие, налицо leggiero. Бас же исполняется мягко погружающимися в глубину клавиши пальцами, и его воспроизведение основано на своеобразном смешении обоих приемов с некоторым перевесом tenuto. Для пианиста очень важно хорошо играть legato. Простейший прием идеального legato – это нисходящая секунда, имеющая лигу. Движение скупо, но очень удобно, лига выполняется как бы одним движением кисти. Примером может служить хотя бы побочная партия первой части Maestoso Сонаты Шопена си-минор: На фа-диез кисть опирается и на это же движение берется нота соль, фа-диез, ми и ре берутся при возвращении кисти в исходное положение. Пальцы очень активно чувствуют момент соприкосновения с дном клавиши и корректируют нужную интонацию. Чем полнее звук, тем круглее палец, тем больше опора на сустав, связывающий его с кистью. Чем легче звук, который вы хотите достигнуть, тем больше выпрямляется палец. Вероятно, пишет Оборин в статье «О некоторых принципах фортепианной техники», многих пианистов в детстве учили «падать» рукой на первую ноту фразы и снимать руку на последнюю, но как падать и как снимать? Он пишет, что он не является поклонником «сидячих ванн» на первой ноте фразы. Но в то же время всегда возражает против излишнего, нарочитого облегчения последней. Он предпочитает фразировку, которая сочетает гибкость и мягкость с мужественным характером, поэтому лучше всего на первой ноте фразы слегка прогнуть запястье, на последней же – выпрямить его в исходное положение, стараясь «по дороге» без надобности кистью «не болтать». Поворот кисти и предплечья по направлению к той или иной играемой ноте вполне допустим и закономерен, возможно также движение кисти вверх и вниз, но лишь в силу необходимости. Важную роль играет, считает Оборин, скупость движений при мелкой технике. Вертикальное движение кисти только сковывает движение пальцев и утяжеляет звучание. Боковые движения кисти, безусловно, имеют положительное значение, но и в этих движениях должна быть упорядоченность. Фактурные повороты дают иногда повод к удобным движениям кисти. Положение пальца должно быть как раз напротив клавиши перед ударом, как например, в первом этюде Шопена. Несколько слов об исполнении октав. Анализируя движения пианиста при игре октавами, Оборин замечал, что у всех людей чисто физическое строение руки несколько различно, в зависимости от соотношения веса кисти и длины предплечья каждый пианист находит свою октавную технику. Одни играют октавы на высокой кисти, другие – на периодически поднимающейся и опирающейся кисти. Одно совершенно точно: октавы нельзя играть изолированной от руки кистью. Посыл от плеча дает возможность размаха предплечья. Кисть собрана и достаточно спокойна. Она как бы «клюет» клавишу живыми и активными пальцами. Октавная техника бывает от природы, но также успешно развивается от тренировки. Несколько слов об игре гамм и подкладывании первого пальца. По мнению Оборина, первый палец ни в коем случае не должен стоять низко. «Лежащий» первый палец неловок, неуклюж в движениях и более напряжен, чем «высокий» первый палец. Свобода и легкость в передвижении первого пальца – обстоятельства весьма важные. Высоко стоящий первый палец наверняка более удобен в игре и облегчает процесс подкладывания. Необходимо придерживаться гибкости исполнения. Для примера Оборин приводит исполнение гаммы E-dur и дает некоторые советы: при движении вверх необходимо опереться на третий палец, а затем быстро соскользнуть на легкий и высокий первый палец, при нисходящем движении, наоборот, надо опереться на высокий первый палец, и перескочить на легкий третий. Это были некоторые мысли и замечания о фортепианной технике и звуке, которыми поделился Оборин с молодыми пианистами в своей статье. III

Похожие:

	Реферат Эволюция звезд «умирают». Чтобы понять их жизненный путь, надо знать как они появляются. В прошлом это было загадкой, но сейчас ученые легко могут...		Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Мне кажется, что по жизни каждого человека ведет незримый ангел. Каждый из нас выбирает друзей, жизненный путь, совершает разные...
	Жизненный путь М. Горького Представленная разработка блока уроков на тему «Народные промыслы. Разделочная доска»		Реферат по организации туристской деятельности на тему: Проект «Тверские хутора» Ан ссср, Лауреата Ленинской и Государственной премий, заслуженного мастера спорта А. А. Летавета
	Реферат на тему : «История практической космонавтики (скафандры)» Космонавтика в Советском Союзе, а позже в рф, прошла долгий путь от короткого полёта		Календарно-тематическое планирование по чувашской литературе 10 класс Жизненный и творческий путь С. М. Михайлова. Произведения «Хитрая кошка», «Злополучный сын»
	Реферат на тему: Системы передачи информации Введение: в данной работе рассмотрены принципы скремблирования и дескремблирования линейного сигнала		Урок литературы в 10б классе по теме «Творческий и жизненный путь Н. Лескова» Депутат Государственной Думы Федерального Собрания Российской Федерации от Вологодской области
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... А. П. Бородин. Жизненный и творческий путь Американская опера 60-х гг. XX в Струнные музыкальные инструменты		Тема : Своеобразие литературы XIX века. Жизненный и творческий путь... Конспект урока №3 по литературе в 10 классе с использованием информационно-коммуникационных технологий
	Реферат по географии на тему: «География народных промыслов России» Красота и польза в его творчестве всегда были неотделимы. Из самых простых материалов дерева, металла, камня, глины – создавал он...		Реферат подготовлен на тему: «Вражда Народов: причины и последствия» Мой реферат касается жизни многих дорогих мне людей и направлен на то, чтобы пролить свет на мало кому известные традиции, жизненные...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Обсуждение сложного плана одного из учащихся: «Жизненный и творческий путь писателя…» (упр. 133)		Реферат по курсу: Товарная политика предприятия на тему: Товарный... Товарный ассортимент. Товарная номенклатура. Управление ассортиментом. Жизненный цикл товара. Математическая модель планирования...
	Иван Иннокентьевич Серебренников: жизненный путь и эволюция взглядов... Книги, периодика, графика, справочная и техническая литература для учащихся средних и высших учебных заведений		Реферат На тему: «Послеоперационный период и принципы сердечно-лёгочной реанимации» Предоперационный период — промежуток времени от момента установления диагноза и показаний к операции до начала ее выполнения