ПРАЗДНИКИ И БУДНИ
Сезон продолжался. 12 января 1899 года состоялась премьера «Антигоны», а 19 февраля — «Гедды Габлер». Оба спектакля недолго сохранялись в репертуаре театра.
Исполнение Станиславским роли Левборга в «Гедде Габлер» поразило Мейерхольда истинной театральностью, широким жестом, романтической игрой, высокой преувели ченностью в изображении чувств: всеми теми прирожден ными свойствами Станиславского-актера, которые он, как всегда казалось Мейерхольду, искусственно подавлял в се бе в ролях подобных Тригорину. Воспоминание о Ста ниславском — Левборге осталось у Мейерхольда примером образца подлинного театра.
В роли Тирезия молодого актера хвалили, но спек такль в целом был принят холодно. Мейерхольда это удивило. Ему импонировало стремление Санина-режис сера группировать действующих лиц по фрескам и ри сункам на античных вазах, и он не сразу понял его ошибку: то, что Санин, воспроизводя, подражал и копи ровал и не сумел синтезировать, или, как вскоре стали говорить, «стилизовать», пластические формы эпохи.
Автору этих строк довелось услышать чтение Мей ерхольдом небольшого фрагмента из монолога Тирезия. Это было в ноябре 1936 года на репетиции сцены «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» «Бориса Годунова». Он рекомендовал актерам, репетировавшим роль Пимена, не мусолить пушкинский текст, а взять себе для упражнений монологи короля Лира, призрака отца Гамлета и Тирезия. И он прочитал отрывок из «Антигоны». Он как-то весь согнулся вначале и, распрямляясь по мере исполнения, стал казаться выше своего роста. Он дал удивительное сочетание хрупкой детскости и старческой мудрости. В это время Мейерхольд уже был стариком, и образ Тирезия естественно лег на его физические данные. Ему удалось заставить присутствующих ощутить трагическую жуть рассказа Тирезия. Закончив свой импровизированный «показ», он в ответ на аплодисменты сказал, что вот при близительно так он играл Тирезия в молодости, а теперь он бы сыграл его иначе, потому что в двадцать пять лет он невольно преувеличивал старческую характерность.
— У меня всегда был немного сипловатый голос, и для Треплева я его легчил, а в Тирезии и Грозном усу гублял...
По поручению Немировича-Данченко Мейерхольд возобновил две учебные филармонические постановки для спектаклей в Охотничьем клубе (теперь бы их на звали «выездными»): «Новобрачные» и «Последнюю во лю». Но это еще не было режиссурой в подлинном смыс ле слова, и данный опыт прошел бесследно. Мейер хольда по-прежнему увлекала в театре только актерская работа.
В январе 1899 года Немирович-Данченко сообщал в письме своей ученице Н. Н. Литовцевой, которую он тоже собирался привлечь в театр: «Из артистов сильно и быстро выдвинулись — Москвин, Книппер, Савицкая, Мейерхольд». И дальше: «Из мужчин много играют Ка лужский, Мейерхольд и только».
В ста тридцати восьми спектаклях театра за первый сезон Мейерхольд был занят девяносто шесть раз. Со рок раз он сыграл Василия Шуйского, девятнадцать раз — Треплева, десять — принца Арагонского. Тирезия и мар киза Форлипополи — по семь раз. Дворецкого в «Са моуправцах» — десять раз и в спектаклях в Охотничьем клубе: Маргаритова в «Поздней любви» и Труве в во девиле «Женское любопытство» — по два раза и Янсена в «Новобрачных» — один раз. Если прибавить роль Ан гела Смерти в «Ганнеле», то всего в первый сезон в Художественном театре Мейерхольд играл десять ро лей.
Молодой актер мог быть доволен своим первым про фессиональным сезоном. Довольны были и им.
Весной 1899 года в Москву приехал Чехов. Сезон уже кончился, и закончилась аренда «Эрмитажа». Ре петиции шли в случайном помещении на Бронной и в Ни китском театре антрепренера Г. Парадиза (ныне Театр имени Маяковского). Чехов просил показать ему «Чайку». Спектакль был поставлен 1 мая в этом театре, грязном, пустом, плохо освещенном, сыром, в наспех подобранных декорациях. Зрителей не было, кроме Чехова и нескольких друзей.
Несмотря на убогую обстановку, Чехову спектакль понравился (кроме Роксановой и Станиславского). Он зашел к Мейерхольду в уборную и пожал ему руку. Книппер вспоминала потом, что Чехова в Мейерхольде-актере поразила его интеллигентность. Это качество Чехов отметил как отличительную особенность молодой группы. Он говорил: «Чудесно же! У вас же интелли гентные люди. У вас же нет актеров и нет шуршащих юбок ».
Через несколько дней он написал Горькому: «Чайку» видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокров но, потому что сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и испол нитель понял это так, что мне было тошно смотреть. Но в общем, ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал».
Еще до летнего отпуска театр начал репетировать «Дядю Ваню». Мейерхольд не был занят в спектакле. Его кандидатура обсуждалась на роли Войницкого и Серебрякова, но Немирович-Данченко нашел, что он в них будет постаревшим Треплевым. Мейерхольд не слишком огорчился: он лелеял надежду дублировать Станиславского в трагической роли Иоанна Грозного в пьесе А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Зато центральная роль в «Одиноких» Гауптмана — Иоганнес — без оговорок была намечена Мейерхольду. Но он узнал об этом только в конце сентября, накануне открытия второго сезона театра.
Отпуск был коротким, и Мейерхольды снова провели его в Лопатине. Он много читал и штудировал роль Грозного. Уже в конце июля он вернулся в Москву.
8 августа Чехов пишет М. П. Чеховой в Ялту: «Третьего дня был Немирович, был Мейерхольд». Это-то и был, вероятно, тот самый первый визит молодого актера в дом Чеховых, когда он принял письменный рабочий стол писателя за обеденный.
В эти дни — перед началом нового сезона — Мейер хольд настроен бодро и радостно. И причина этого не только в предвкушении интересной актерской работы.
В письме к Чехову от 29 сентября Мейерхольд подробно описывает открытие сезона, то есть так называе мый «сбор труппы» 28 сентября. Он выражает удоволь ствие, что обошлось без молебна, так как митрополит не разрешил служить в театре... «Никаких речей, ни одно го банального слова! Владимир Иванович предложил послать телеграмму московскому генерал-губернатору. Не которые громко крикнули «просим», большинство про молчало. Предложение же послать телеграммы Вам и Гауптману было принято не только единодушно, но и неистово. Давно я не был в таком повышенном настро ении духа, как вчера. И я знаю, отчего так. Театр наш понял и открыто заявил, что вся сила его в зависимо сти от тесной связи с величайшими драматургами совре менности. Я счастлив, что скрытая мечта моя наконец-то осуществляется!»
В начале мейерхольдовского письма содержится просьба к Чехову написать, как он представляет себе Иоганнеса из «Одиноких». Просьба предполагает зна комство Чехова с пьесой Гауптмана: возможно, у Мей ерхольда уже был о ней с Чеховым разговор, и он зна ет, что она писателю очень нравится.
А в постскриптуме к письму Мейерхольд пишет: «Окончание статьи о Вас в августовской книжке «Жиз ни» прочитал с наслаждением».
В номере восьмом журнала «Жизнь» были напеча таны третья и четвертая главы статьи Е. Соловьева (Анд реевича) «Антон Павлович Чехов». Мейерхольд был подписчиком и усердным читателем «Жизни», в те годы самого «прогрессивного» и левого «толстого» литературно го журнала, прочитывавшегося им от корки до корки. В журнале печатались Чехов, Горький, Гарин-Михайлов ский, Вересаев, Коцюбинский и другие. Ленин из ссылки писал Потресову о «Жизни»: «...недурной журнал! Беллетристика прямо хороша и даже лучше всех!» В номере, о котором пишет Мейерхольд, была напечатана предпоследняя часть «Фомы Гордеева». Редактировал журнал В. А. Поссе. Характерное для позиции «Жизни» высказывание можно найти в одном из первых номеров журнала за тот год. «Мода на уныние и неверие, на дух, изъеденный молью, должна пройти, если не прошла уже. Вера нужна, нужна бодрость духа, нужны настроения, выраженные еще Чернышевским и другими шестидесят никами» (Е. Соловьев). А в статье, о которой упоминает Мейерхольд, ему не могли не быть близки такие, например, мысли критика: «Историчность произведений г. Чехова, его поразительная близость к думам и исканиям своего времени — одна из самых драгоценных сторон его дарова ния». Не удивительно, что «Жизнь» была любимым журна лом молодого Мейерхольда. Когда он перевел драму Гауптмана «Перед восходом солнца», он пытался напечатать ее в «Жизни» и писал Чехову, что «для этого журнала она подходяща своим содержанием, касающимся вопросов социальных».
Симпатии Мейерхольда к «Жизни» не случайны: он разделял их со всей читающей молодой Россией. Одно временно с Чеховым, Горьким и Вересаевым журнал пе чатал стихи Бальмонта, и это тоже нравилось молодому актеру, интересовавшемуся всем свежим и талантливым, что появлялось в литературе.
Последний год века был годом подъема и возрожде ния и в общественной жизни, и в литературе. 19 марта в «Ниве» началось печатание толстовского «Воскресе ния». Мейерхольд вспоминал, как летом в Лопатине он с нетерпением, доходившим до исступления, ожидал по лучения очередного номера «Нивы». Об этом же тогда писал Стасов Толстому: «...по всей России, от одного конца и до другого, только и ждут нынче, что пятницы утра и звонка рассыльного с № «Нивы». Нынче пятницы везде превратились в Воскресенья. <...> Что тут вез де разговоров, толков,— вы, я думаю, и вообразить себе не можете». За один год русская литература обогати лась «Воскресением», «Дамой с собачкой», «Душечкой», «По делам службы», «Новой дачей», «Фомой Гордеевым», «Двадцатью шестью и одной».
Именно в этот год Художественный театр сделался любимым театром московской, а вскоре и всей русской интеллигенции. За один-два сезона он стал достоприме чательностью Москвы, почти затмив Малый театр. «Художественники», или просто «художники», как любовно называли актеров молодого театра, стали необычайно популярны, и, казалось, было высокой честью принадле жать к этой избранной группе. Им, например, посвяща лись такие стихи:
«Честь и хвала вам, художники русские,
Типов бессмертных творцы благородные».
Заканчивалось стихотворение так:
«Новую эру в искусстве родившие —
Честь и хвала вам, борцы одинокие».
Самое удивительное было в том, что эти высокие и прекрасные чувства восхищения и благодарности выска зывались всего только в конце второго сезона работы те атра. Более половины поставленных в это время спектак лей не имело успеха, но это как-то не замечалось. Мно гочисленные поклонники театра просто не хотели этого видеть, а придирчивая и злобная критика постепенно смолкала. Взлет был стремительным и головокружитель ным. Когда год спустя наметились первые внутренние трудности, театр, избалованный общими похвалами, ока зался к этому психологически неподготовленным. Таким же быстрым был взлет успеха Горького, также пришед шийся на эти годы. Видимо, это было свойством времени, течение которого как бы убыстрилось. Чехову, чтобы стать писателем, известным всей России, понадобилось много лет — слава Горького выросла в два-три года до огромных размеров.
О. Л. Книппер описывает Чехову новогодний вечер в театре под 1900 год: «Конечно, играли «Дядю Ваню», играли очень хорошо. После 4-го действия, среди шумных аплодисментов, слышится голос, требующий режиссера.
<...> Когда публика стихла, раздался с первого яруса какой-то взволнованный голос, приносивший глубочай шее спасибо от всей московской публики за все то, что они переживали у нас в театре; что это бывало прежде только в Малом. При этих словах из лож бельэтажа раз даются голоса — «здесь лучше, здесь лучше».
Кто же были эти зрители, так восторженно аплоди ровавшие?
В одной современной тем дням повести ее герой попа дает «в театр в Каретном ряду», так как «в студенческой братии этот театр самый любимый». Войдя в подъезд теат ра, «он очутился словно в шинельных университета: студенческие пальто чернели сплошной массой впере межку со светло-серыми гимназистов и с кофточками мо лодых женщин интеллигентного вида. Точно такая пуб лика бывает на лекциях в Историческом музее. Старых лиц, тучных обывательских фигур очень мало...» (П. Д. Боборыкин. «Однокурсники»). У автора повести была справедливая репутация фотографа действительности, и его зарисовка, вероятно, верна.
«...Этот театр любят. И как любят? Хорошей молодой любовью, полной юношеской чистоты! Ведь только в этом театре возможны случаи, когда с высоты галерки вдруг раздается волнующийся, прерывающийся голос, который торопливым экспромтом благодарит артистов и админи страцию за высокое эстетическое наслаждение, за великую общественную службу»,— писала газета «Курьер».
А кругом шумела, трудилась, торговала, училась, ве селилась, бунтовала Москва — древняя русская столица, полная молодых сердец; удивительный город, будущее которого спорило с его прошлым...
В Москве тех лет еще сохранялись черты полупро винциальной домашности, старомодной патриархально сти. Сокольники были лесом. Туда ездили как на дачу. Летом Москва была зеленой и пыльной; зимой — белой. Сугробы с улиц не убирали, и к великому посту они пре вращались в траншеи. В мае город пах сиренью: перед домами на многих улицах были палисадники. Потом вдоль Садовых цвели акации. Осенью повсюду винный запах яблок — они продавались на каждом углу: зелено-желтая антоновка, румяно-белая боровинка, прозрачно-желтоватое черное дерево, мелкий красный анис. У перекрестков стоя ли извозчики. Не поторговавшись, к ним не садились — так было принято. Сам Станиславский всегда торговался из-за гривенника, хотя он был богат и его знал весь город. Охотный ряд, Смоленский рынок, Болото — подав ляли обилием живности, овощей, грибов, фруктов, ягод. Пестрая и суетливая Сухаревка напоминала восточный базар. На Трубе торговали птицами в клетках, собаками, ежами.
Особенно своеобразна была эта Москва в закатный час с церквами, красными, зелеными, розовыми, с сине-звездными куполами и золотыми маковками, с розовым Страстным монастырем напротив задумчивого бронзово го Пушкина, с Новодевичьим, где каждую минуту отби вают часы, а на тихом кладбище черные монашенки зажи гают у могил лампады. По субботам и воскресеньям город наполнялся малиновым звоном многих сотен коло колов. Вдоль бульваров летели тройки и «голубчики», позвякивавшие бубенцами. В трактирах белые половые с волосами, постриженными в скобку, встречали постоян ных гостей, приветствуя их по имени-отчеству: у Тестова ели рыбную солянку и растегаи, у Оливье в «Эрми таже» смаковали тонкости французской кухни, в извоз чичьих ночных трактирах пили чай с постным сахаром и ели рубец с гречневой кашей. В Замоскворечье тяжелые ворота заперты на засовы, в домах чад от лампадок, ду хота от перин, а после десяти часов вечера все спят и только собаки лают на шаги случайного прохожего.
Москва полна контрастов. Хитров рынок, где в самом цент ре города гнездятся ужас и нищета, где дрогнут от холода, и пьют, и грабят, и режут. Великолепные дворцы-особ няки — от Альгамбары до готики — на Знаменке и в Арбатских переулках. И другие, уютные, старинные, с ко лоннами, особняки, утонувшие в садах; там в комодах красного дерева хранится переписка дедушек и бабушек — дворянский XIX век. Цыгане в Грузинах; после пяти утра старая карга, еще помнящая Апухтина, жарит яичницу и узкоглазая Стеша поет надсадным, томным голосом. Сума сшедший, буйный Татьянин день, когда все улицы орут «Гаудеамус», а популярных профессоров студенты качают до обморока. Знаменитая полицмейстерская пара: прис тяжные, изогнувшиеся в стерлядку, звери, а не лошади. Революционное подполье на Пресне и Бронной, с Ляпинкой и Гиршем, дешевыми меблированными комнатами, с мо лодым, веселым и голодным студенчеством.
Но и эта Москва, с ее неподвижным, многими десяти летиями складывавшимся бытом, со старинными тради циями и обычаями, исподволь и незаметно менялась. Близ города и на окраинах выросла огромная текстиль ная промышленность, и частенько глухо ворчат рабочие слободы. Еще ходила конка (билет стоил пятачок без пересадки), но уже в самом начале нового века между Страстной площадью и Савеловским вокзалом открылась первая трамвайная линия. Масляные фонари сменились газовыми. На некоторых улицах вместо древнего булыж ника появился асфальт, и извозчики спешили поменять железные ободья колес на резиновые шины. Кое-где в квартирах вместо керосиновых и спиртовых ламп за жглось электричество. Не сразу, а после некоторого раз думья О. Л. Книппер решилась снять А. П. Чехову квар тиру с электрическим освещением (три лампочки на пять комнат — за сорок пять рублей в год). На стенах кабинетов состоятельных и видных людей появились желтые дере вянные ящички с вертящейся ручкой — первые телефон ные аппараты, которые поставляла какая-то шведская фирма. Бывший центр элегантности, воспетый еще Гри боедовым Кузнецкий мост, с вывесками иностранных фирм: Аванцо, Дациаро, Шанкс, Буре, Циндель,— стал уступать первенство Петровке и Столешникову, Тверской и Арбату. Началось строительство многоэтажных доход ных домов. Чадя газом, с пулеметным треском, по улицам Москвы покатили первые автомобили, до смерти пугая извозчичьих кляч и возбуждая шумное негодование собак.
Сам шум города становился другим: шелест шин по ас фальту, звонки трамваев и конок, автомобильные сирены всех тембров и тонов смешивались с привычными воплями разносчиков. Как написал один мемуарист: «Старая Моск ва уходила, как уходят сплавные плоты. Будто медленно, а оглянешься — они уже за поворотом» (С. Образцов).
Современность начала века была пестрой, многослой ной и запутанно-непонятной. Купеческий модернизм и студенческие беспорядки, от раза к разу принимавшие все более грозный характер, патриархальная коммерция Китай-города и промышленное грюндерство. И хотя по-прежнему цитаделью либерального интеллектуализма считались кафедры университета и редакция «Русских ведомостей», на прилавках книжных магазинов уже по явились изысканные обложки изданий «Скорпиона». В Малом играли Ленский и Ермолова, у Зимина пел Ша ляпин, хмурый Серов писал свои иронически-умные пор треты московских тузов и красавиц, дирижер Сафонов исполнял в Консерватории «Ривери» совсем еще молодого Скрябина, и дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда.
Таким же пестрым был и репертуар первых сезонов Художественного театра: А. Толстой и Чехов, Остров ский и Ибсен, Писемский и Гауптман, Софокл и Горький, Шекспир и безвестный Марриот (слезливая мелодрама «Счастье Греты» прошла всего три раза).
Это не было вкусовым эклектизмом: эклектичной бы ла сама современность пестрой эпохи концов и начал, да еще в Москве, где XIX век соседствовал с XX, а споры народников с марксистами напоминали витиеватые дис куссии славянофилов с западниками.
Следуя прямолинейным законам хронологической пе риодизации, трудно разобраться в истории первого деся тилетия Художественного театра. Его развитие шло не замкнутыми в себе «периодами» определенной тематиче ской и стилевой окраски, а динамическим сосуществова нием нескольких «линий» (формулировка Станиславского, очень точно найденная).
Театр с самого начала не был единым монолитом: в нем соседствовали и параллельно развивались разные направления, или разные «линии». Это продолжалось не год, не два, а многие годы подряд, и, может быть, напе рекор общепринятой тенденции — рассматривать истори ческое развитие как последовательную смену «периодов», а внутри этих «периодов» видеть некое единство (большей частью условное и проблематическое) — именно это одновременное сосуществование часто противоречащих друг другу направлений («линий») было естественной могуче-жизненной особенностью Художественного теат ра, обеспечившей его «непотопляемость» при неудачах и временных тупиках.
Второй сезон отражал в своем репертуаре те же тен денции, что и первый, пожалуй, только с большей четко стью и выдержанностью: «Смерть Иоанна Грозного», «Двенадцатая ночь», «Возчик Геншель» и «Одинокие» Гауптмана и «Дядя Ваня» Чехова.
Из пяти спектаклей Мейерхольд был занят в четы рех: в двух он играл главные роли, в «Двенадцатой но чи» играл заметную роль Мальволио, в «Возчике Геншеле» некоторое время участвовал в массовке (потом его от нее освободили).
«Смерть Иоанна Грозного» была показана на откры тии сезона 29 сентября 1899 года. Спектакль не имел большого успеха. Московская транскрипция «мейнингенства», поэтичная в «Царе Федоре», здесь показалась гру бовато-натуралистической. В спектакле торжествовал принцип «режиссерской ремарки», заменявшей лаконич ные авторские указания целыми эпизодами, полными живописных, но чрезмерных подробностей. Не имел успеха и исполнитель главной роли Станиславский. Разочаро ванный неудачей, он быстро потерял вкус к роли, и после шестого представления его заменил Мейерхольд.
Вспоминая этот спектакль, Мейерхольд впоследствии рассказывал, что Грозный трактовался в нем как своего рода «неврастеник». Поэтому роль была тяжела для Ста ниславского и трудна его голосовым данным.
— Эта роль тогда свалилась на меня, и я играл Гроз ного, как нервного человека, которому свойственны эпи лептические припадки и моления которого были чем-то вроде психологического юродства. Тот Грозный, которого играл я, всегда — когда надо и когда не надо — молится и крестится: вылез из своей молельни, перекрестился, а потом вдруг — бац!— и убил человека, потом другого и опять молится о себе и о тех, которых убил...
В трактовке Грозного несколько наивно выразилась демократическая убежденность молодого актера. По от зывам критиков, в его царе было приглушено все «цар ственное» и подчеркнуто все «человеческое», но не для оправдания царя, а ради еще большего его обвинения. Мейерхольд, как и в своем ученическом эскизе к этой роли, играл дряхлого старика с элементом патологиче ского преувеличения. Многое тем не менее в роли ему удалось. Так, критики дружно хвалили у него первый акт и придирались к финалу. После нескольких спектаклей он стал играть ровнее и имел у зрителей большой успех.
«Мальчишкой я несколько раз видел В. Э. Мейер хольда на сцене «Художественного Общедоступного теат ра»; помню его сумасшедшим стариком в роли Иоанна Грозного и взволнованным, негодующим юношей в «Чай ке»,— писал спустя много лет в своих мемуарах И. Г. Эренбург. Память всегда очищает впечатление от мелких деталей, и характерно, что Эренбург запомнил мейерхольдовского Грозного «сумасшедшим стариком».
Грозного и Мальволио молодой актер репетировал почти одновременно и находил, по его словам, удовольст вие в том, что немощь и дряхлость он изображал сразу и в буффонном, и в трагическом вариантах. Роль Мальво лио он сделал самостоятельно и как бы шутя. Над Гроз ным работал мучительно и трудно. С ним репетировал сам Станиславский, нетерпеливо и тиранически. Я записал рассказ В. Э., как Станиславский, мало считаясь с физи ческими данными двадцатишестилетнего актера, только год назад сошедшего со школьной скамьи, требовал от него темперамента и сил, которых у него не было. В одной из сцен Станиславский хотел, чтобы Грозный в гневе покры вал своим голосом рев толпы. У Мейерхольда это не вы ходило. Станиславский ничего не желал слышать и сердил ся. После одной из таких репетиций Мейерхольд, вернув шись домой, в бессилии плакал. Он не забыл эти свои слезы беспомощности, потому что именно в тот вечер он на шел выход, вспомнив, что в нарастании криков иногда возникает маленькая пауза, когда кричащие, видимо, пере водят дыхание. Она почти незаметна и возникает то чуть раньше, то чуть позже.
И на другой день на репетиции Мейерхольд произнес свою реплику, дождавшись этой спасительной паузки, негромко, но с такой нервной экспрессией, что Станислав ский ничего не заметил и остался доволен, уверенный, что актер упражнениями по его рецепту сумел развить звук голоса.
— Вот видите, я же вам говорил, что у вас сильный голос, но вы не умеете им владеть,— сказал он ему, дру жески улыбаясь.
Пожалуй, это было скорее находкой Мейерхольда — будущего режиссера, чем актерским приемом, но Мейер хольд сам еще об этом не подозревал.
На тираничность и нетерпеливость Станиславского на репетициях в тот период жаловался не один Мейер хольд. Жена Станиславского, замечательная актриса М. П. Лилина, в одном из писем к нему признавалась, что ей трудно с ним работать: «...вот уже десять лет тянутся эти репетиции и всегда одно и то же; ни одна пьеса с тобой не обходилась без слез» — и совершенно справедливо замечала: «...с самого начала копировать тебя, вести роль с голоса это я не могу; я делаюсь тупая и скучная и не ловкая».
В тот период Станиславского на репетициях актеры боялись, и, возможно, хлебнув по горло этого страха и испытав на собственной шкуре, как беспомощен актер, репетирующий в атмосфере боязни и нетерпения, Мейер хольд впоследствии старался всегда делать репетиции праздником.
Мейерхольд — режиссер-мастер — целеустремленно и настойчиво проводил свой замысел, но способы вести ре петицию у него были мягкими. Из множества репетиций, на которых я присутствовал, я только дважды или трижды помню его рассерженным и яростным.
Вот что об этом говорил он сам:
— Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу акте рам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хоро шо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетициях раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает ак тера, она недопустима, так же как и высокомерное мол чание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!
Двадцать третьего октября Мейерхольд написал Че хову: «19 октября в первый раз играл Грозного. К этому спектаклю пришлось усиленно готовиться. Приближение спектакля волновало так сильно, что я не мог ни над чем сосредоточить своего внимания. Вот почему так долго не отвечал на Ваше милое, любезное письмо».
Премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 8 октября. Это был старый спектакль Общества искусства и лите ратуры, возобновленный театром для утренников с не которыми новыми исполнителями, одним из которых был Мейерхольд. Он построил роль на буффонаде и имел успех, но весь спектакль зрители и критики приняли вяло, и, пройдя всего восемь раз, он сошел с репер туара.
Накануне премьеры «Двенадцатой ночи» впервые в сезоне шла «Чайка», и актеры могли сравнить, как различен бывает равнодушный и увлеченный зрительный зал.
Книппер писала Чехову: «Вчера играли нашу люби мую «Чайку». Играли с наслаждением. Театр был полон. Сердце запрыгало, как увидела милые декорации, уют ную обстановку, услышала грустные вальсы за сценой, удары молотка перед открытием занавеса, первый разго вор Маши с Медведенко... Перед третьим актом прочла вывешенную у нас на доске телеграмму «писателя Чехо ва» и растрогалась. Игралось хорошо, легко. <...> Успо койтесь, дорогой писатель, Роксанова, говорят, вчера играла очень хорошо, сократила все паузы, не хлюпала, и Мейерхольд говорил мне сегодня, что чувствовалось, как публика слушала совсем иначе. Не волнуйтесь по этому поводу. Третьим актом, как всегда, прорвало пуб лику, и четвертый тоже вызывал шумное одобрение...»
Такова жизнь театра. В ней есть праздники и есть будни.
Мейерхольд пишет Чехову в конце октября: «К ре петициям «Одиноких» до сих пор не приступали, так как все свободное время посвящается срепетовке «Дяди Вани». <...> Все это время играл чуть не каждый вечер, по утрам бывал утомлен и простых репетиций «Дяди Вани» (а они бывали чаще всего по утрам) не посещал. Недавно был на первой генеральной и смотрел первые два акта (других два, которые репетировались без деко раций, не смотрел, чтобы не нарушать цельности впечатлений). Пьеса поставлена изумительно хорошо».
Нет, не всегда он бывает недовольным, разочарован ным, скептичным. Если ему нравится что-то, он умеет «удивляться и восхищаться».
Когда ему пришлось впоследствии в Херсоне режис сировать «Дядю Ваню» и самому играть Астрова, он со знательно рассматривал свою работу над спектаклем как возобновление постановки Художественного театра, под черкивая этим, что он не представляет себе лучшего сце нического воплощения пьесы.
Репетиции «Одиноких» шли в ноябре и декабре, на чавшись сразу после премьеры (в конце октября) «Дяди Вани». На вопрос о трактовке роли Иоганнеса Мейерхольд получил от Чехова ответ очень скоро.
Это замечательное письмо, в котором наряду с раз мышлениями об Иоганнесе и о том, как его следует играть (а также о том, как его играть не следует), со держатся лаконичные, но емкие формулировки чеховской театральной эстетики: это письмо — единственное сохра нившееся из всех писем писателя к Мейерхольду (пото му что сам Мейерхольд опубликовал его в 1909 году в «Ежегоднике императорских театров»); письмо это ши роко известно, и я не стану его здесь приводить полно стью. Главное в нем — акцент не на патологической сто роне драмы Иоганнеса, а на духовной. «Не следует под черкивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, при том здоровые (в высшем значении) организации». Можно считать, что советы Чехова — избегать излишней нервнос ти и преувеличений (Чехов предполагал, что именно на этом будет настаивать Станиславский) — имеют избирательный характер; эти предостережения относятся пер сонально к Мейерхольду.
Пьеса Гауптмана очень нравилась Чехову. Сохрани лось несколько хвалебных отзывов о ней: «великолеп ная», «превосходная» и «новая», что в устах Чехова — самая высшая оценка. Он вообще предпочитал тогда еще сравнительно молодого Гауптмана прославленному и маститому Ибсену.
Премьера «Одиноких» состоялась 16 декабря 1899 го да, почти ровно (с разницей в один день) год спустя пос ле премьеры «Чайки», в такой же морозный вечер.
Сумел ли воспользоваться Мейерхольд мудрыми сове тами Чехова?
Видимо, не во всем, потому что отзывы критики об его исполнении почти дословно повторяют то, чего Че хов рекомендовал избегать: резкость, преувеличенная нервность. Впрочем, известный критик С. Васильев-Фле ров нашел, что Мейерхольд играл «прекрасно». М. Ф. Ан дреева, вспоминая о спектакле, в котором она играла же ну Иоганнеса Кетэ, говорила, что игра Мейерхольда была замечательной, и, сравнивая его с наследовавшим ему в этой роли Качаловым, отдавала Мейерхольду решитель ное предпочтение. Не отнесся отрицательно к Мейерхоль ду — Иоганнесу и Чехов. Это именно после «Одино ких» он сказал о Мейерхольде: «Вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит». Трудно найти в этом осуж дение. «На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:
— Какая это чудесная пьеса!
Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жиз ни и что непременно надо писать для театра.
Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких»,— вспоминал Станиславский. Вряд ли Чехов стал бы так говорить о спектакле с не удовлетворившим его Иоганнесом.
Нравился Мейерхольд в этой роли и зрителям. Его резкий и остродраматичный герой — этот своеобразный вариант «сердитого молодого человека» начала века — связывался с Треплевым, и «горечь показанных артистом чувств и безжалостность внутреннего самоанализа» (как характеризовал игру Мейерхольда Н. Д. Волков) нахо дили понимание и сочувствие.
Сам Мейерхольд очень любил эту роль. Он долго рев новал к ней Качалова. В ноябре 1903 года, лежа больной в номере Херсонской гостиницы (за неделю до этого у него хлынула горлом кровь), он писал Чехову: «Да... Недавно возобновили «Одиноких» (то есть в Москве, в Художест венном театре.— |
