ЧЕХОВ
Накануне премьеры «Чайки» в театре атмосфера тревож ной неуверенности. «Все понимали, что от исхода спектак ля зависела судьба театра»,— вспоминал впоследствии Станиславский. И это не было преувеличением. Но не толь ко театра. У Чехова обострение туберкулезного процесса. Известие о вторичном провале пьесы должно было подей ствовать на него тяжело, и уж вряд ли после этого он вер нулся бы к писанию пьес. Ответственность молодого те атра становилась очень большой и, по мере того как при ближался день и час, когда должен был раздвинуться зана вес, ее начали чувствовать все участники спектакля.
После неудачно и вяло прошедшей генеральной репе тиции сестра писателя М. П. Чехова, обеспокоенная дур ными известиями о здоровье брата и тем риском, кото рый брал на себя театр, открыто выражала желание об отмене премьеры. Станиславский находил, что спек такль очень «сыр», и ультимативно требовал его переноса. Но Немирович-Данченко правильно рассудил, что весть об отмене премьеры встревожила бы Чехова не меньше, чем любое известие о том, как она прошла, а последствия отмены для труппы были равносильны закрытию те атра. Следовало идти на риск — другого выхода не было.
На следующий день в восемь часов вечера занавес раздвинулся. Зал был далеко не полон: аншлага, не смотря на премьеру, не было. Волновались друзья авто ра и молодого дела, волновались участники спектакля. На сцене почти от всех пахло валерьянкой. О. Л. Книппер так описывает закулисную атмосферу премьеры: «Мы все точно готовились к атаке. Настроение было серьезное, избегали говорить друг с другом, избегали смотреть в глаза. <...> Владимир Иванович от волне ния не входил даже в ложу весь первый акт, а бродил по коридору».
Слушали пьесу внимательно, но, как показалось ис полнителям, сдержанно. И когда кончился первый акт, то на несколько секунд, показавшихся актерам вечно стью, возникло ощущение полного провала. «Кто-то за плакал. Книппер подавляла истерическое рыдание»,— вспоминал Станиславский. Не выдержав томительного молчания, в котором угадывался страшный приговор, актеры, понурив головы, двинулись к кулисам. В это время раздался непонятный грохот. Это был взрыв аплодисментов. И когда театральные рабочие раскрыли занавес, акте ры стояли боком к зрительному залу и даже не догадались поклониться. Но вот занавес снова закрылся, и все броси лись друг к другу в объятия. На сцену прибежали с по здравлениями актеры, не участвовавшие в спектакле и си девшие в зале, и друзья театра. Но самый большой триумф был после третьего действия и в конце. «Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец»,— писал Станиславский.
В разгар всех этих оваций на сцену вышел, как всегда внешне сдержанный, Немирович-Данченко и предложил послать автору телеграмму, что вызвало новую бу рю аплодисментов. Среди подписавших телеграмму имя Мейерхольда стоит третьим — сразу после имен Стани славского и Немировича-Данченко.
Все дальнейшие спектакли «Чайки» шли при сплош ных аншлагах.
«Вчера решил во что бы то ни стало посмотреть «Чайку» и добыл у барышников за двойную цену крес ло»,— писал Чехову художник И. Левитан. А вот как вспоминает о нарастающем успехе спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я ра довалась ее успеху. Она шла при переполненном теат ре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, <...> наблюдала карти ну, как вся площадь перед театром была запружена на родом, конечно, главным образом молодежью, студента ми, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книж кой у фонаря, кто собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться,— жизнь кипела на площади,— с тем что бы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость...»
По масштабу успеха «Чайка» быстро сравнялась с «Царем Федором», а затем и обогнала его. Удивитель на судьба этих двух знаменитых спектаклей. «Царь Федор» удержался в репертуаре почти до наших дней; в нем переиграла вся труппа театра. «Чайка» шла недолго, при нескольких возобновлениях большого успеха не имела, но ее сквозной образ, сделавшись пластической эмблемой театра, вышитой на его занавесе и украшающей билеты, программки и афиши, стал символом театральной рефор мы Художественного театра. Сама пьеса эта и в дальней шем ставилась многими театрами, но нигде не делалась «репертуарным спектаклем» и прочного театрального ус пеха долго не имела. В сущности, в истории русского театра есть две легенды: одна о трагическом провале «Чайки», другая об ее сказочном успехе.
Общепризнано и подтверждается многими свидетель ствами современников, что в «Чайке» Художественного театра слабо играли исполнительница роли Нины Зареч ной Роксанова и исполнитель Тригорина Станиславский. Известно также, что в провалившемся спектакле алек сандрийцев прекрасно играла Комиссаржевская. Пара доксально, но это так: плохое исполнение главной герои ни в одном случае не помешало огромному успеху, а в другом — отличная игра не помогла избежать провала. Какой урок для актерской гордости, какой пример сми рения для всех адептов «актерского театра»!
В истории театра мы знаем немало грандиозных успе хов, выпадавших на долю вовсе не самых совершенных сценических произведений. Таков, например, был успех мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1-м. Можно найти и другие примеры. Легче всего сказать, что это не успех искусства, а некий социально-психологический фе номен массового общения с участием искусства, но это неверно. Может быть, сама сущность театра заключается в этих вспышках одухотворенной слитности зала и того, что происходит на сцене, в том неразложимом и едва до ступном анализу чудесном единстве коллективного сопе реживания, которое мы ежедневно наблюдаем в теат ральных залах, но в бесконечно разбавленном виде. Та кие спектакли редко бывают образцами мастерства, и именно поэтому они исчезают почти бесследно: исчеза ют, пользуясь пушкинским образом, как тень зари. По пытки восстановить их, возобновить и даже литературно реставрировать приносят разочарование и скептические мысли на тему — был ли мальчик-то, может, мальчика и не было? Но мальчик был, только у мальчиков есть одна особенность: они растут и перестают быть мальчи ками. Спектакль погибает не потому, что он стал хуже играться, или оттого, что первых исполнителей сменили дублеры. Чаще всего он погибает потому, что у него но вый зрительный зал. «Страдания молодого Вертера» — превосходный роман, но его великий успех неповторим и не передается новым поколениям. «Фаталист» неизмери мо выше как создание искусства, чем, допустим, «Бед ная Лиза», но «Бедной Лизой» современники увлекались больше, и вовсе не от неразвитых вкусов, а от вспышки приобщенности к тем чувствам, которые несла эта не притязательная повесть. Вслед за не удержавшейся прочно в репертуаре «Чайкой» Художественный театр поставил с большой уверенностью, мастерством и глуби ной другие чеховские пьесы, но легендой стала «Чайка». Не потому ли, что в ее огромном, но, в сущности, мимолет ном успехе была некая загадка? Сейчас нетрудно разга дать: это были первые слова на новом сценическом языке.
К сожалению, у нас не осталось описания спектакля: современники восхищались, но не запоминали. А при позд нейших возобновлениях спектакль переделывался и что-то потерял. В 1906 году Мейерхольд, сравнивая возоб новленную «Чайку» с премьерой, вспоминает о некото рых чертах «первой» «Чайки»: «...при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то... <...> При пер вой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица вхо дили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки».
То, о чем говорит Мейерхольд, есть стиль сценическо го импрессионизма.
Я однажды пытался расспросить В. Э. Мейерхольда о том, какой была эта самая знаменитая «Чайка» молодо го Художественного театра.
При всей неполноте его мимоходного и импровиза ционного ответа он очень интересен и, вероятно, точен:
— Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной ре жиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками лю дей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тог да открытием...
В самом деле, если сопоставить проблематику «Чай ки» с проблематикой чеховской прозы, то она может по казаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человече ских характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредст венного из искусств — искусства театра. Почти все боль шие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабли ваясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чехов ской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова за долго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконич ная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по вы ражению чеховского стиля Мейерхольд считал два пер вых чеховских спектакля Художественного театра: «Чай ку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сест ры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это ар гументировал. Но к этому мы еще вернемся.
Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно... Говорят и хо дят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняет ся, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ста вит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сер дце. Что? Не так легко и определить. Внесловесное, может быть, музыкальное (курсив мой.— А. Г.), но некая власть шла оттуда... Как удалось уловить «им» внутренний звук пьесы, ее стон, ритм? Это уж загадка художества, живого и органического, то есть очень таинственного дела».
Дальше Б. Зайцев отмечает, может быть, главную особенность спектакля: то, что делало впечатление от него таким единым и слитным, вне всякой зависимости от то го, кто как играл в этом необыкновенном спектакле,— его новое принципиальное качество. «В «Чайке» театр показал основные свои черты: единство спектакля, его музыкальную цельность, как бы оркестровый характер» (курсив мой.— А. Г.).
Мейерхольд это называет «скрытой» поэзией чехов ской прозы». Борис Зайцев говорит о «музыкальной цельности» и «оркестровом характере» спектакля. Но они оба — и участник спектакля и его зритель — говорят об одном и том же.
До нас дошли лишь очень немногие замечания Чехо ва, делавшиеся им на репетициях. Он был немногословен и часто, отвечая на вопросы, отделывался шуткой. В за писных книжках Мейерхольда сохранилась запись бесе ды Чехова с актерами на второй репетиции «Чайки» (которую он видел 11 сентября 1898 года). Мейерхольд сам ее опубликовал через десять лет. Не будем приво дить всю эту запись: она широко известна. По свиде тельству молодого актера, Чехов протестовал против натуралистических излишеств, в частности против звуко подражательных эффектов, вроде кваканья лягушек на озере. «Да, но сцена,— говорит А. П.,— требует из вестной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинт эссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лиш него». Он использовал впоследствии эту запись в своей борьбе со сценическим натурализмом, но характерно, что именно запомнил и записал молодой актер. Может быть, именно тут были брошены семена тех размышлений, кото рые постепенно приведут его к формуле «условного театра».
Роль Треплева В. Э. всегда называл «своей самой лю бимой ролью». Можно сказать, что Треплев и «треплевское» для него были больше, чем только роль. Когда репе тировалась «Чайка», Мейерхольд, при всей своей внут ренней свободе и привычке к самостоятельным суждениям, был сознательным и преданным сторонником театральной реформы, совершаемой Художественным театром: он находился внутри этого движения и жадно брал от него все, что мог. Было бы неверным и преждевременным думать, что он насытил Треплева своей, со звучной с треплевской тоской по «новым формам». Вер нее противоположное: эта треплевская тоска формиро вала сознание молодого художника, и многое, что вскоре стало сознательным убеждением Мейерхольда, было вскор млено треплевской неудовлетворенностью, его внутренним разладом, его острым, трагическим недовольством собой. «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находился под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения»,— говорит Немирович-Данченко в своих мемуарах.
Близкое этому утверждает Горький в одном из писем к Чехову. Это, конечно, верно, но, когда писалась «Чай ка», символизм как литературное течение еще только едва зарождался в России, и Чехов не столько откликался на него, сколько предвосхищал. Не Вячеслав Иванов и не Георгий Чулков приобщили Мейерхольда к символиз му: гораздо раньше их это сделали Чехов и Треплев. Перелистывая дневники, записные книжки и письма Мейер хольда, мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехо ва, до Треплева «тоски по новым формам»: молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще нахо дящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается ма стерами Малого театра и современной русской реали стической прозой. Но после «Чайки» Мейерхольд — дру гой. Треплев принес ему освобождение от искуса подра жательности, пусть самым высоким образцам: он дал ему величайшее счастье и величайшую ответственность в искусстве — быть самим собой. В работе над Треплевым ему не могли помочь воспоминания о том, как великолеп но проводил сцену любовного объяснения в таком же спектакле А. П. Ленский — все надо было находить в себе, в своем. Чехов стал для него школой оригинальности и ес тественности. И не для него одного, конечно.
«В то же время,— рассказывал впоследствии Неми рович-Данченко,— за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса — если так можно выразиться — чеховского мироощущения. <...> Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила ду ховного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. <…> От этой группы мироощущение шири лось и по уборным других актеров».
И Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других...
«Исполнение пьес Чехова оттого-то и стало образцо вым и вызвавшим подражания, что эмоции, настроения исполнителей созвучали с общим настроением тогдашней русской интеллигенции»,— вспоминал позднее Мейерхольд.
Он говорил, что эта «созвучность» была так зна чительна, что помогала не замечать отсутствия у моло дых актеров актерской техники.
Роль Треплева принесла Мейерхольду известное приз нание критики и театралов, привлекла к нему внимание, отчасти сочувственное, отчасти полемическое. Руководи телям театра и партнерам мейерхольдовский Треплев нравился, и Немирович-Данченко в письме к Чехову с отчетом о премьере даже назвал его «мягким и трога тельным» — слова неожиданные по отношению к актер ской индивидуальности Мейерхольда. Нравится он и само му Чехову: нигде — ни в письмах писателя, ни в ме муарной литературе — не осталось следов недовольства исполнением роли Треплева, хотя мы знаем, как он суро во отзывался о Роксановой — Заречной и Станислав ском — Тригорине. В ночь после премьеры спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник написала Чехову: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный». То же писал и П. А. Сергеенко: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столь ко, сколько ему отпущено автором серы и селитры». Сергей Глаголь в газете «Курьер» писал: «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в «Трактирщице», теперь же перед нами был хоро ший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами». Борис Зайцев, отнюдь не принадлежавший к числу поклон ников Мейерхольда, вспоминал: «Мейерхольд играл отлич но — неудачника... Нервное, и одаренное, и недоодарепное дал Мейерхольд в этой фигуре: сыграл как бы себя самого».
Но были и другие мнения. Князь Урусов писал: «У гос подина Мейерхольда вырывались, как мне кажется, слиш ком кричащие ноты, бранчливые интонации». Друг театра, известный критик Н. Эфрос, вспоминая премьеру «Чайки», писал много лет спустя: «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности... Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически скорбного, Треплева шопеновских вальсов. <...> И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев». С подоб ным толкованием «чеховского», конечно, можно спорить, но даже отрицая рисунок Мейерхольда, критик опреде ляет его достаточно точно.
М. Ф. Андреева уже в конце жизни, вспоминая ак терские работы Мейерхольда, назвала его Треплева «заме чательным».
Одни хвалили, другие были недовольны, но об актере Мейерхольде стали говорить, и предприимчивые столич ные фотографы уже размножали открытки с его портре том. Это было почти преддверие славы, той особенной, мейерхольдовской,— странной славы с горьким привку сом отрицания, осуждения, спора.
Но, конечно, дороже рецензий и фотооткрыток в вит ринах писчебумажных магазинов из того, что принесла эта роль Мейерхольду, было личное знакомство с писа телем и завязавшаяся между ними переписка.
Легко понять, что привлекло в Чехове Мейерхольда, но чем же молодой актер мог быть интересен знамени тому писателю?
И. А. Бунин в своих блестящих, хотя и крайне субъ ективных воспоминаниях о Чехове высказывает мнение, что увлечение театром и актрисой Книппер, а также со чинение пьес обеднили жизнь и творчество Чехова в его последние годы. О театральных пристрастиях Чехова он пишет с высокомерным раздражением. В. И. Немирович-Данченко, также близко знавший Чехова, утверждал прямо противоположное: «Художественный театр наполнил его жизнь радостями, каких ему глубоко недоставало. <...> И сближение с театром, с его актерами вытеснило из будней Чехова тех скучных и ненужных ему людей, которые обыкновенно заполняли пустоту его дня».
Думается, что дело было не столько в литературе или в театре, а в том, что в конце 90-х годов и в первые годы нового века Чехов стал активно тянуться к новым людям. Старые дружеские связи постепенно кончались, многие из прежних приятелей сделались Чехову неинтересны, появились новые друзья, такие, как Горький или моло дежь Художественного театра, среди которой самой яркой и характерной фигурой был Мейерхольд. «Новизна» человека была для Чехова решающим положительным критерием. Еще в конце 80-х годов, познакомившись с актерами Давыдовым и Свободиным, Чехов говорил о них: «Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы». С тех пор утекло много воды: Свободин умер, Давыдов правел и превращался в рьяного апологета театрального рутинер ства, а Чехов, который был моложе Давыдова всего на не сколько лет, по-прежнему тянулся к людям, в которых он чувствовал «новизну». С годами это тяготение стало еще сильнее. Уже живя в Ялте, он писал литератору Кигну-Дедлову: «Я все похварываю, начинаю уже стариться, скучаю здесь в Ялте и чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу много такого, что как литератор дол жен бы видеть». Старея, Чехов не делался, как это обычно бывает, консервативнее. «Вижу только и, к счастью, пони маю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее — это в главном...». Это не фраза из мо нолога Вершинина или Пети Трофимова — это чеховские мысли из того же письма Кигну-Дедлову. И Горький, и Мейерхольд, и другие новые друзья в эти последние годы жизни писателя больше интересовали его, были бли же ему, чем Суворин, Потапенко, Щеглов, Давыдов и все те многочисленные его приятели и корреспонденты, отношения с которыми постепенно сошли на нет. Чехову всегда и в последние годы особенно — нравились люди деятельные, энергичные, инициативные, и эти черты он видел в Мейерхольде.
По сравнению со многими своими современниками (как, например, с тем же Буниным) Чехов и по своим литературным вкусам далеко не был консерватором: Горького, начинающего драматурга, он упрекал за чрез мерное следование канонам, он разделял с молодым Мей ерхольдом увлечение Г. Гауптманом, интересовался Метерлинком, приглядывался к русским поэтам-симво листам, считал старомодными и устаревшими Гончарова и Тургенева и в самом конце жизни задумал пьесу с необыкновенным сюжетом, где действие должно было про исходить на затертом льдами пароходе и где двум геро ям, любящим одну женщину, является ее образ в отблес ках северного сияния. Потапенко, Южина-Сумбатова и да же Бунина подобный сюжет мог только шокировать, но можно себе представить, как он увлек бы Мейерхольда! За год с немногим до смерти Чехов писал Книппер: «Я тебе ничего не сообщаю про свои рассказы, которые пишу, потому что ничего нет ни нового, ни интересного. Напишешь, прочтешь и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кис ленького». Оканчивая «Вишнёвый сад», он пишет той же Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое». «Новые формы», «новые люди», «новое» в искусстве, в жизни, в себе — это стало как бы постоянным припевом чеховских размышлений в послед ние годы жизни. И, конечно, появление на его горизонте молодого «нового» человека, яркого и талантливого, «все понимающего» и полного разнообразных отзвуков живой, меняющейся «новой» действительности, не могло оставить Чехова равнодушным. Ему трудно было не отозваться на искреннюю, неподдельную любовь, с которой относился к нему молодой актер, и в одинокие ялтинские вечера, ког да больной писатель чувствовал себя никому не нужным и заброшенным, пылкие письма с московским почтовым штемпелем и неизменной подписью: «любящий Вас Все волод Мейерхольд» его согревали и развлекали.
Автор «Чайки» и его любимой прозы сделался для молодого Мейерхольда тем, кого давно искало его сердце,— живым образцом человека и художника, примером в жизни и в искусстве, Учителем с большой буквы, кем для него не стали, в силу разных обстоятельств, его первый настав ник в Филармонии Немирович-Данченко (главным обра зом из-за чрезмерной требовательности быстро росшего Мейерхольда) и его первый режиссер Станиславский, ко торым он безмерно восхищался, но который был тираничен, иногда капризен, часто несправедлив.
Этот ершистый, ироничный, недоверчивый интеллек туал, вечно погруженный в сложнейший самоанализ, с воображением, все опережающим и заставляющим его страдать от еще не нанесенных ему ран; этот фанатик познания, чувствующий физический голод по новой книге, новой музыке, новой идее; этот самоуверенный фанта зер и простодушный меланхолик; одновременно самый мрачный и самый искрометно-веселый человек в товари щеской среде, он испытывал невероятную потребность удивляться и восхищаться.
— Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!..
Я записал это утверждение В. Э. Мейерхольда в 1936 году. Он повторял это очень часто и иногда называл его «педагогической аксиомой номер один». Для него это было не умозрительной истиной, а сгустком личного живого опыта — опыта жизни.
В своем первом профессиональном театральном сезо не он встретился с двумя замечательными людьми и по любил их на всю жизнь — с Чеховым и Станиславским. Но если отношения со вторым из них были сложны, не ожиданны, часто драматичны: преклонение в них переме жалось с протестом, несогласием, бунтом, то отношения с первым неизменно чисты и сердечно-благоговейны. Со Станиславским молодой Мейерхольд стремится всегда быть в артистической форме: праздничным, подтянутым, внимательным, готовым отдаться и воспринимать. С Чехо вым он предельно прост и искренен. Он инстинктивно чувствует, что он человечески интересен писателю и при нимать перед ним, чутким и требовательно-принципи альным, любые позы бесполезно и не нужно. Если роль Треплева научила его быть самим собой на сцене, то че ловеческое общение с Чеховым учило его оставаться со бой в жизни. Он дорожит его вниманием, его похвалами, перепиской с ним. И в конце своей жизни он, близко знавший почти всех своих знаменитых современников, со трудничавший, друживший или враждовавший с ними, на первое место из своих житейских встреч без малейше го раздумья поставил встречу с Чеховым...
— Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, од но из самых дорогих воспоминаний.
Познакомившись с ним, актер навещал его в кварти ре на углу Малой Дмитровки и Успенского переулка, в севастопольской гостинице Венцеля, в московской гости нице «Дрезден», во флигеле на Спиридоновке, гостил в его ялтинском доме. В эти годы имя Мейерхольда посто янно встречается в письмах Чехова: он хвалит его, ссы лается на его письма и рассказы, спрашивает о настроении и здоровье, печалится о том, что тому трудно в про винции.
Сохранилось несколько фотографий, на которых Че хов и Мейерхольд запечатлены вместе. Одна из них изо бражает как бы чтение «Чайки» и обычно печатается с соответствующей подписью, но подобной читки никогда не было: это инсценировка. На другой фотографии мы ви дим приезд Чехова 10 апреля 1900 года в Севастополь, в день, когда художественники открывали там свои гастро ли. Вокзальный двор с извозчиками и прибывшими пас сажирами. Идут в пальто и шляпах Немирович-Данченко, Чехов и Мейерхольд. Может показаться странным, что Че хов сам несет довольно большой чемодан в одной руке и плед на другой, но легко представить, как только что писатель самолюбиво отказался от помощи. Немирович-Данченко и Чехов смеются, глядя на забежавшего на встречу им фотографа, а Мейерхольд в расстегнутом паль то восторженно смотрит на писателя. Он идет впереди на два шага — всегда торопясь — и чуть обернулся назад. Угадывается солнечный и ветреный день. В некотором от далении дама в огромной модной шляпе и ее спутник с тро стью тоже смотрят на Чехова.
Я слышал несколько рассказов В. Э. Мейерхольда о Чехове: они были любовно-юмористическими.
Мейерхольд рассказывал, что, когда он впервые при шел в гости к Чехову, его удивил в его комнате большой и почти совершенно пустой стол. Несколько листочков бумаги, чернильница и больше ничего. Он подумал, уж не собираются ли здесь накрывать стол для обеда, и по спешил из застенчивости заявить, что он уже обедал. Но оказалось, что Чеховы тоже уже обедали, а пустой стол необходим Антону Павловичу для работы: это сосредото чивает его внимание.
Другой рассказ Мейерхольда передает никем больше из многочисленных мемуаристов не отмеченную своеоб разную черту Чехова.
У Чехова (вспоминает Мейерхольд) была привычка во время рассказа собеседника совершенно неожиданно смеяться в совсем не смешных местах. Это сначала ста вило в тупик, лишь потом собеседник понимал, что Че хов, слушая рассказ, уже мысленно параллельно его ви доизменял, переделывал, усилял, дополнял, вытаскивал юмористические возможности и радовался им. Он слу шал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Он внимательно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Он смеялся этой параллельной ра боте собственного воображения. Мейерхольд считал это свойством его душевного здоровья, интенсивности напря женной творческой мысли.
Этот рассказ любопытен еще тем, что он характери зует не только А. П. Чехова, но и самого молодого Мей ерхольда: он не только наблюдает и фиксирует в памяти, но и блестяще тонко анализирует, «все понимая».
Почти все письма Мейерхольда к Чехову сохрани лись. Из писем Чехова к Мейерхольду сохранилось толь ко одно. Остальные пропали в первые годы революции, когда Мейерхольд находился на юге России, а архив его оставался в Петрограде.
В одном из писем Мейерхольд благодарил Чехова за «оригинальную визитную карточку». Судя по дате пись ма (январь 1900 г.), возможно, это какая-то новогодняя шутка Чехова.
Но и без этих исчезнувших чеховских писем мы легко можем понять, как относился Чехов к своему молодому корреспонденту.
В конце зимы 1900 года писатель пишет М. П. Чехо вой: «Повидайся с Мейерхольдом и убеди его провести все лето где-нибудь южнее Москвы. Лучше всего ему прожить лето в Крыму и на Кавказе. Иначе он истреплет свое здоровье». Он повторяет это и в письме к Книппер: «И Мейерхольд, тоже жалуется на скуку жизни. Ай-ай! Кстати, о Мейерхольде. Ему надо провести в Крыму все лето, этого требует его здоровье. Только непременно все лето». Характерна настойчивость этой заботы. Можно представить, как внимание Чехова было дорого молодому актеру.
31 декабря 1901 года, сообщая Книппер о получении очередного письма от Мейерхольда, Чехов пишет: «Пи шет он хорошо, даже талантливо отчасти и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете». (Мейерхольд мне рассказывал, что Чехов однажды дал ему рекомендательное письмо к Е. 3. Коновицеру, изда телю газеты «Курьер», с целью побудить его к сотрудничеству в прессе.) Письмо Мейерхольда, заслужившее та кую высокую оценку, состоит из двух частей: лириче ской, где автор письма пишет о любви к писателю и его произведениям, и хроники общественной и художествен ной жизни Москвы с очень резкой оценкой пьесы Неми ровича-Данченко «В мечтах». Нелепо предположить, что Чехов хвалит ту часть письма, где превозносились его произведения, но если ему понравилась вторая часть письма, то это может означать не что иное, как его сдержанную и молчаливую солидарность с Мейерхольдом в оценке пьесы «В мечтах». Связанный личными отноше ниями с Немировичем-Данченко, он высказывался о пье се туманно и уклончиво, но мейерхольдовский разнос пье сы назвал «талантливым». Неудивительно, что после этого он пытался защищать Мейерхольда, когда дирекция Худо жественного театра не включила Мейерхольда в число «пайщиков». А когда Чехов узнал, что Мейерхольд, по давший заявление об уходе из театра, уехал в Херсон договариваться о самостоятельной антрепризе, то он напи сал Книппер: «Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его настроение; ведь в Хер сонском театре ему будет не легко!» Совершенно очевидно, на чьей стороне симпатии Чехова.
Из ответной телеграммы Мейерхольда от 18 октября 1902 года мы узнаем, что он получил в Херсоне в начале своего первого самостоятельного, действительно очень трудного сезона, «милое письмо» от Чехова. Чехов позд равляет Мейерхольда с новым 1903 годом, а впоследст вии — с 1904-м. Он посылает ему в Херсон рукопись еще не опубликованного «Вишневого сада». Сам уже тяжко больной, снова пишет заболевшему Мейерхольду бод рое письмо.
Чехов знал, понимал и любил русскую провинцию. Действие большинства его рассказов и всех пьес проис ходит в провинции. Ему было небезразлично, что моло дой, блестящий столичный художник с таким азартом кинулся в эту провинцию, не побоявшись ее засасываю щей инерции и других трудностей. Во всяком случае, уход Мейерхольда из Художественного театра, который, как считал писатель, допустил по отношению к нему не справедливость, не только не охладил отношения к нему, но еще и повысил его уважение.
Чехов и сам относился критически ко многим сторо нам Художественного театра. Конечно, он любил его, но это была зрячая любовь: требовательная и иногда придирчивая.
Разговаривая с В. Э. Мейерхольдом о Чехове и моло дом МХТ, я однажды записал такое его несколько неожи данное признание:
— Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов... Его дружба со Станиславским и Не мировичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал...
Что это было именно так, мы знаем теперь по сохра нившимся документам. Чехов высказывал свое особое мнение по вопросам репертуара и формированию труп пы, отдельных режиссерских решений и даже админист ративных распоряжений.
— Но мой уход из МХТ,— продолжал Мейерхольд в том же разговоре,— он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был со гласен внутри театра.
Может быть, если бы Мейерхольд не поторопился с заявлением об уходе — а он в таких случаях всегда торо пился,— тактичное вмешательство Чехова могло бы ула дить конфликт. Но, пожалуй, и сам Чехов вскоре понял, что смысл его ухода не только в развязке конфликта, но и в желании молодого художника обрести свободу и само стоятельность, а этому автор «Невесты» не мог не сочувствовать. Надо думать, ему даже импонировала смелость, с которой Мейерхольд бросился в гущу театральной про винции.
О провинциальной театральной работе Мейерхольда Чехов знал из нескольких источников и помимо его пи сем. Он получал рецензии на идущие у Мейерхольда свои пьесы — обычно хвалебные — и письма от знакомых. Пи сатель Борис Лазаревский восторженно описывал ему по становки «Чайки» и «Дяди Вани» в Товариществе новой драмы и исполнение Мейерхольдом Треплева и Астрова.
В начале апреля 1903 года Мейерхольд гостил у Че хова в Ялте и еще через три недели виделся с ним в Се вастополе.
Это было в разгаре нежной крымской весны, в тот год ровной и прохладной. В саду у Чехова все было в цвету. Он читал корректуру недавно законченного рассказа «Не веста» и обдумывал «Вишневый сад». Несмотря на свою болезнь, Чехов был настроен бодро.
Мы можем представить, как забавно и горячо рассказы вал ему Мейерхольд о своих мытарствах с провин циальными цензорами, о борьбе за полные сборы, о разных анекдотах и происшествиях, которых всегда достаточно вокруг театра, и как слушал его Чехов, улы баясь и покашливая. Мейерхольд вскакивал с места и рас хаживал по комнате, а Чехов сидел на диване в своей из любленной позе, поджав под себя одну ногу.
А потом они шли в сад, и Мейерхольд, любивший животных, уморительно дразнил таксу Шнапа и ручного журавля, на которого он был очень похож, что уже дав но заметили журнальные карикатуристы.
Между пребыванием в Ялте и встречами в Севастополе Мейерхольд, сообщая писателю о выполнении одного его поручения, писал ему: «Прошу Вас, не забывайте ме ня, потому что я привязан к Вам, как верный пес».
Это была их последняя встреча, но переписка продол жалась.
Если не о содержании, то о характере неизвестных нам писем Чехова к Мейерхольду мы можем отчасти судить по мейерхольдовским ответам. Они отличаются откровенностью и внутренней свободой. Это значит: Че хов ни разу не охладил своего пылкого корреспондента ни иронической шуткой, ни скептической интонацией, а мы знаем, как он умел это делать. Мнительный и само любивый, Мейерхольд сразу сжался бы и изменил тон переписки. Но этого нет и в помине. Наоборот, с каждым новым письмом Мейерхольд пишет все смелее и раскован нее. В последнем письме он, уже не ограничиваясь словами восхищения по поводу «Вишневого сада», предлагает писателю свою трактовку и попутно высказывает ряд ин тересных мыслей о взаимоотношениях драматурга и теат ра. По этому письму особенно заметен интеллектуальный и духовный рост Мейерхольда: он размышляет уважитель но и даже почтительно, но с новым оттенком независимос ти. Видимо, и это письмо понравилось Чехову, но он полу чил его в разгар последнего, рокового обострения его болез ни.
Через две недели его увезли в Баденвейлер, а через пол тора месяца он умер.
Не прошло и шести лет с того мокрого осеннего день ка, когда на репетицию «Чайки» в Охотничий клуб на Воздвиженке пришел любимый еще с гимназических лет писатель и впервые пожал руку длинноногому молодо му актеру, с волнением репетировавшему Треплева, до знойного душного летнего полудня, когда, разбирая на террасе в Лопатине привезенную со станции почту, он увидел в газете телеграмму из Баденвейлера: «Смерть Чехова». Хотелось что-то немедленно сделать, куда-то бежать, что-то предпринимать, но все, что ему оставалось, это написать горестные телеграммы М. П. Чеховой и О. Л. Книппер. Утром он сам поехал в Чаадаевку их отправить и заказал по телеграфу в цветочном магазине Фомина на Петровке венок от себя и своей труппы.
«Любимого писателя оплакивает драматическая труп па Мейерхольда» — так было написано на венке.
Он играл в пяти пьесах Чехова, он все их поставил, он множество раз проходил сквозь их текст, как сквозь кус ты родного сада. Он знал их наизусть и, разбуженный но чью, мог прочитать монолог Треплева, Астрова, Тузенбаха, Трофимова. Он сам был чеховским человеком и всегда ощу щал это лучшим в себе.
|
