Донецький
Скачать 3.41 Mb.
|
- Дискурс газетний, як у записі за 23.02. 1728 року:“Co zaś w tychze samych gazetach pisano o wojsku moim Zaporoskim, to u dla pamięci wpisuję z Petersburga de oktobris”1 - Дискурс патріотичний, “невольничо-галерний”, із матеріалом до роздумів про попередників знаного вчинку Марусі Богуславки. Маємо на увазі запис за 16.03.1728: “We wtorek posłałem Karola do JM pana konsula francuskiego, prosząc go o paszport dla Walentego Jarnowskiego, jednego Podolaka który 30 lat zostając na galerze, uwolnił się ztamtąd dla starości i słabości zdrowia swego, i mał tu u mnie reclinatorium przez kilka miesięcy, a teraz przy Karawanie zabiera się do Belgradu do Swej Ojczyzny. Miał tedy pan konsul dobroć dać mu ten paszport”2. - Дискурс дипломатичний (Орлик - король Станіслав), запис за 29.05.1729 “Pan Małaki jedząc obiad u mnie, czynił mnie relacją o Krulu Jmści Stanisławie, że list mój infavorem Jego pisany, przyjął. J.Krolewska Mść lubo chory był i na łożku leżał bardzo łaskawie informowawszy się ex relatis tegoż pana Małakia de statis życia mego wiele załował. W interesie zaś jego kazał pisać zać do Rezidenta swego u dworu francuskiego zostającego aby go pierwszemu ministrowi Kardynałowi JM przezentował. Nad wieczor przysłał xiądzę Superior po Karola, który powróciwszy powiedział mi, iż tenże xiądzę Superior życzy, abym ja jutro na pogrzeb pani Espenetowej nie chodził, poniewazz kupcy francuscy dzisiaj in consilio suo u pana konsula swego statuerunt i concluserunt nikogo z cudzych ludzi na ten pogrzeb nie prosić i chcą sami swoją nacją mu afstystować, a to pow uczynili dla pana Onesty konsula holenderskieo, żeby mu w Kosciele distiuctum locum jako Konsulowi nie dać”1. - Дискурс останнього щоденникового запису – від 10.01. 1731року: “10 January w sobotu przepisałem całą expedicią ktorą mam posłać do Konstantynopola na ręce JMsci Pana Posła Francuskiego”. А далі – припис (дозвіл на друк діаріуша, який очевидно із-за подій 1830 року, повстання у Варшаві, не був зреалізований): „Niniejsze rękopismo na każdej karcie zaparafowane można drukować okazując w korektach dla zwykłego sprawdzania. W Warszawie, d. 8 lipca 1830 r. Radca Stanu D.J.M. - J.K.Szaniawski”2. Роль усіх цих дискурсів є значимою в окресленні самототожності автора, яка формувалася в постійних контактах (не тільки дипломатичних, а й побутових, родинних) із багатьма представниками багатьох інших етносів. Окреслюється, отже, новий аспект проблеми. У новочасних її дослідженнях простежується два підходи. Перший – антропологічний (або культурологічний) полягає на засаді, що підставою національної (або етнічної) самототожності є культура, яка єднає, формує своєрідний спосіб життя і має свій певний стиль. Той “стиль” більш чи менш повно сприймається тими, хто в щоденній поведінці перебуває під впливом більшості особливих, хоча й не завжди чітко усвідомлюваних зразків своєї культури. Той узагальнений ”стиль” культури і (або) особливо важливі для групи, визнані за конститутивні вартості тієї культури і відтворювані групою постави і емоції членів групи можна вважати, як наголошує Збігнев Бокшанський,1 за сферу суспільного життя, в якій з’являється етнічна або національна самототожність. Засадничою рисою цієї антропологічної перспективи дослідник називає “неконьюнктуральність” національної самототожності, яка проявляється в підкресленні дійсних зв’язків, які існують між характерними рисами культури і самототожністю культури, яка постала з досвіду членів групи. В цьому випадку, наголошує дослідник, самототожність є способом селективного віддзеркалення “стилю” чи істотних вартостей культури, а по-друге, національна самототожність у тій перспективі генерується і підтримується в “демократичний” спосіб. Всі члени групи є учасниками процесу її вираження і репродукування. Звертаючи увагу на спосіб однолітості перцепції власної культури і стандартизації відтворюваних через ту перцепцію постав і емоцій, можна говорити про виразну або, навпаки, слабо окреслену самототожність народу чи етнічної групи2. Друга перспектива – соціологічна – натомість підкреслює неоднозначність чи навіть “коньюнктуральність” і в зв’язку з тим випадковість зв’язків між культурою групи та її самототожністю. Культура кожної більшої спільноти є – як виявляється – гетерогенічною, оскільки складається із багатьох регіональних і суспільних “субкультур”. Національна самототожність у зв’язку з цим постає результатом складних заходів з боку інтелектуалістів, які є виразниками так чи інакше презентованих націоналістичних тенденцій. Посилаючись на розвідку А.Клосковської1, Збігнев Бокшанський наголошує, що одним зі способів існування та збереження “цінностей, міфів стереотипів, закорінених у людській свідомості” (вислів А.Клосковської) є також автобіографії, хоча й нечасто вони входять до канону вартостей символічної культури, але розглянуті в збірниках, наприклад, як серії публікованих нарацій, віддзеркалюють важливі елементи національної самототожності2. У нашому випадку щоденник Орлика, який значною мірою є його автобіографією, відтворює особливу ментальність передусім самого автора, але не тільки. Життєпис першого політичного емігранта можна потрактувати як своєрідний код української долі. Ментальність Орлика є справді виняткова, і та винятковість зумовлюється цілим рядом чинників, не стільки індивідуально-особистих, як історичних. Щоденник Орлика прочитується дуже виразно під кутом зору своєрідної “теорії катастроф” (на шляху здобуття Україною волі). Можна припускати, що якісь засадничі риси протистояння несприятливому збігові обставин і відпорності сформувалися саме в еміграції. Тягар такого досвіду надав українській ментальності (в обличчі її обраних представників) нового змісту, або ж утвердив зміст уже наявний. Еміграційне досвідчення постають до сьогодні інтерпретаційним засобом, який служить для виповнення змістом української шляхетної самототожності через увиразнення стереотипів поведінки, мислення, через самопізнання своєї постави у міжнародному контексті, у порівнянні “українськості” із відмінними рисами предствників інших народів. Повернімося до проблеми канону вартостей. Якщо поважно говорити про місце українського щоденника в каноні вартостей європейської щоденникової культури, то насамперед слід долати усталені стереотипи: так, А. Мілецький1 як про найзначніші пише про “Щоденник сентиментальної подорожі” Л.Стерна чи “Подорож з Москви до Петербурга” А.Радищева, поминаючи той глибокий пласт, в якому аналізований тут твір – один із багатьох2 в тяглій українській питомо європейській традиції. І хоча поєдинчі входження щоденників до канону вартостей символічної культури є явищем досить рідкісним, аналізований тут діаріуш – з розряду унікальних творів, які заслуговують на таке входження. Проблеми щоденникового дискурсу, як видається, можуть дати перспективні висновки, коли їх розглядати крізь призму культурно-соціологічну. Біографія і національна самототожність – саме так поставлена проблема колективом дослідників кафедри соціології культури Лодзького університету – базується на певних теоретичних засадах. Звернімо увагу на пропоновану А.Піотровським концепцію біографічних векторів. Науковець формулює чотири аналітичних категорії, які виокремлюють типові інтерпретаційні та комунікаційні постави, що їх приймають наратори стосовно військових та окупаційних досвідчень. Перша пара таких векторів – це загроза і винахідливість, зарадність у скрутних обставинах (zaradność)1. Другу пару векторів становить закорінення в історії і закорінення в середовищі. Закорінення в історії трактується тут як тенденція наратора до трактування власних біографічних та інтербіографічних процесів у плані історичних та суспільних макропроцесів, тенденція, котра проектується також на знання, на різноманітні ідеологічні та історіософічні категорії2. І з такої точки зору перебіг власних досвідчень ілюструється як випадок, який підтверджує загальну справедливість. Натомість закорінення в середовищі полягає на розповіді та інтерпретації власних досвідчень в категоріях безпосереднього ходу подій та умов, створюваних на мікрорівні життя конкретного середовища3. Соломія Павличко наголошувала, що дискурс “передовсім є мовою, котра розуміється як висловлювання і відтак включає суб’єктів, які говорять або пишуть, а також слухачів або читачів, які є об’єктами дискурсу. Він може включати будь-яке висловлювання як частину соціальної практики”4. То ж Пилип Орлика – суб’єкт унікального дискурсу – сьогодні врешті після багатьох років забуття і штучного замовчування вступає в діалог із об’єктами, а ними є всі ми. ББК 83.011 Неля ЛИСЕНКО, кандидат філологічних наук, доцент Донецького інституту соціальної освіти АРХАЇЧНА ЗАГАДКА ЯК МОДЕЛЬ ХУДОЖНЬОГО ЦІЛОГО У статті розглядаються змістові й формальні традиції жанру архаїчної загадки, що виявилися в структурі літературного твору, а також художнє ціле як загадка. Ключові слова: жанр, загадка, художній твір, метафора, архаїчні форми, художнє ціле. Усякий текст є певною мірою загадка, що має розгадку, але залежить від ступеня розуміння тексту, його тлумачення. Л.В. Щерба Загадку можна вважати унікальним жанром. Унікальність її полягає в тому, що саме в цьому жанрі виявляється закладена здавна модель – ембріон художнього цілого, оскільки запитувальну частину загадки можна порівняти з розгортанням художнього твору, у той час як відповідь-розгадка безпосередньо співвідноситься із прочитанням цього твору, що породжує нові художні смисли, нове поетичне значення, яке принципово незавершене. Таким чином, логіка художнього твору відбита в самій структурі загадки, що зберігає багатомірну модель художнього цілого в єдності твору з його прочитанням [1]. Те, що будь-який художній твір побудований за принципом загадки, відзначають багато дослідників (М.Гіршман [1], В. Топоров [2], Т.Єлизаренкова [3], О.Фрейденберг [5], В.Базанов [6], С. Лазутін [7], С. Жукас [8], В’яч. Іванов [10], Д. Овсянико-Куликовський [9]. Ця "загадковість" виражається на різних рівнях. Як певна загадка постає заголовок тексту, який необхідно співвіднести з цілим тексту. Будь-який художній образ – це іносказання-загадка. Мистецький твір має форму загадки й тому, що міра узагальнення й перенесення з одиничного на загальне допускає принципову багатозначність. Загадуватися може мотив, сюжет (особливо в детективі), герой, його двійники, сам автор. Твір у певному сенсі виступає як загадка про саму себе. Питання й відповідь у такій загадці принципово ґрунтуються на системі ототожнень, і, отже, одна частина загадки (відповідь) повертає нас до іншої частини тієї ж загадки (питання). Відповідь загадки – не що інше, як означуване, що неминуче відсилає нас до означаючого (питання), тобто знака того ж самого [2, 63]. Література за всіх часів пам’ятає традиції загадки. Новий час узяв на озброєння найдавнішу жанрову структуру загадки, оскільки її естетичні функції, її "формула світу" (Н.Лейдерман) виявилися значущими й зараз: стосунки між людиною й навколишнім світом, закріплені в жанрі загадки, - універсальні стосунки, обумовлені прагненням людини пізнати світ і своє місце в ньому. У жанрі загадки вибудовується завершений, самодостатній, по-своєму концептуальний образ цілого світу як людського світобачення й світоосягнення в його витоках. Через загадку людина "говорить" зі світом. Осягаючи його, вона ставить питання до буття. У давнину загадка служила засобом випробування мудрості, що визначалася врешті знанням про світ, здатністю передбачати майбутнє (не випадково провидиця Кассандра говорить загадками). Відносини між світом і людиною в загадці гранично діалогізовані й принципово однозначно незавершені. Загадка – це умовний діалог. Усі ці змістові можливості жанру виявилися актуальними для митців нового часу. Змістові можливості жанру загадки невичерпні, оскільки в мистецтві всіх часів і всіх епох є питання й проблеми, у тому числі й "вічні", які кожна епоха "впізнає" і вирішує по-своєму, із властивими тільки їй особливостями, осягаючи життя в діалозі з ним. Архаїчна загадка тісно пов’язана з міфологією, а міфологія, крім усього іншого, це й перший, найдавніший вид створення ідеалу, що виражає потяг до вищої досконалості, прагнення бути всезнаючими, всесильними, всемогутніми. Це перший всесвітній акт пізнання, енциклопедія людського знання, тому що вона осягає всі аспекти буття, а тому універсальна. Очевидно, кожна архаїчна загадка несла в собі колись космогонічну концепцію, що згодом втратила своє світоглядне значення, формалізувалася, "застигла" у жанровій структурі. Однак ця "світоподібність" не зникла до кінця в жанрі загадки наступних епох. Про це, зокрема, свідчить те, що жанр загадки в мистецтві слова XX століття виявляє безсумнівний зв’язок зі своїми архетипами. Що ж варто вважати загальною типологічною основою жанру архаїчної загадки у творі? На нашу думку, це постановка й вирішення проблеми випробування людини на знання про світ, тому що як сучасна людина, так і людина архаїчного докласового суспільства пізнає загадковий, невідомий світ, "відгадує" його. Мудрість людини врешті і тут і там визначається її знанням про світ, здатністю розгадувати загадки буття, аж до розгадки майбутнього. Як відомо, давня модель світу припускає, що сенс світу – у ньому самому, усередині нього. Цей сенс може бути віднайдений, зокрема, при розгадуванні загадки, тому змісти, що розкриваються відповіддю архаїчної загадки, світоподібні й життєподібні, гранично сакральні, говорять про вищі цінності буття й світу. Розгадати таку загадку – значить опанувати знання про світ. Відповіді на низку ієрархічно впорядкованих питань у своїй сукупності вичерпують значеннєву структуру міфопоетичної моделі світу. В архаїчній загадці "просвічування" виняткового й сакрального світлом повсякденного і побутового визначає глибинну єдність цих планів і можливість переходу від одного до іншого [3, 62]. Загадка, "спочатку маючи на увазі не забаву, а повчання, приймала на себе обов’язок у період міфічний передавати з роду в рід пізнання про все, що вважалося тоді величним і істотним", вона відбила інтерес до "питань найважливіших явищ життя й світу" [4, 128-129]. Відзначимо, що пізніша фольклорна загадка більш речовинна, конкретна, з космогонічних явищ цікавиться тільки видимими. Мотив випробування мудрості загадкою виявляється в легендах про сфінкса, у практиці оракулів, у ролі загадки у Ведах і Біблії (загадки Самсона), у Книзі Буття. Форма питання-відповіді, що лежить в основі жанру, служила й культу, будучи однієї з форм передачі релігійних уявлень. Невідгадана загадка втрачає свій сенс і свою сутність як жанр. Цікаво, що в давній архаїчній загадці відповідь і питання не тавтологічні. "Для ведійської і багатьох інших архаїчних традицій вірно, що... загадка існує в тому розумінні, що її підсумок - відкриття нового (все, що побудовано в загадці як тавтологія, не зачіпає вищих сакральних сенсів і обмежується винятково зовнішніми рівнями структури загадки). У такому формулюванні архаїчна загадка протилежна розумінню загадки в логічній семантиці... Відкриття, знаходження змісту завжди є чимось надприродним, це завжди диво, доступне лише носієві вищої мудрості. Але диво завжди унікальне й нове, і воно не може зв’язувати тавтологічні елементи (питання й відповідь загадки). Отже, і загадка побудована так, що ні про яку логічну тавтологію не йдеться" [3,15]. Та сама загадка може мати кілька розгадок і в пізніші часи, при цьому той факт, що та сама образна частина загадки може мати кілька відповідей, ще не доводить, що відгадка довільна. Споконвічне явище в історії загадок – співвіднесеність загадкового образу з різними предметами. Можливість кількох розгадок дослідники пояснюють не тільки природною подібністю предметів, але й свободою умовних визначень, прийнятих у давньому алегоричному мовленні: те саме слово залежно від обставин могло бути віднесене до різних предметів. Загадка – одна з форм спілкування зі світом, його осягнення. Але світ нескінченно різноманітний, тому кінцеве, абсолютне знання про нього неможливе. Тому й відповідь-розгадка істинної загадки принципово незавершена, неоднозначна. Цим загадка відрізняється від логічного завдання або питання, що припускають одне рішення й одну відповідь. Відомо, що загадка тісно пов’язана з одним із принципів конструювання художнього образу, який сформувався ще у колективній творчості. Йдеться про метафору в її зв’язку із давньою фольклорною традицією загадки. У фольклорі саме загадка була «носієм двох конкретних змістів, що дістали згодом значення переносності...» [5, 461 462]. Як тільки один із двох конкретних змістів загадки отримував переносне значення, виникала метафора. Інакше кажучи, метафора вже у фольклорі була певною загадкою, оскільки загадка мала властивість художнього іносказання, своєрідного метафоричного шифру, тайнопису. “Метафоричність – одна з основних, органічних властивостей загадок, на якій ґрунтується можливість їхньої багатозначності. Гра змістових значень, переносний характер метафор – у природі цього жанру, причому ймовірні значення, відповіді на питання "приховані" усередині самої загадки”, - пише В. Базанов [6, 240]. "Метафора в загадках характеризує специфіку їхнього змісту й форми, лежить в основі їх стилістичної й композиційної організації, визначає самі творчі принципи художнього відображення дійсності. Метафора – душа загадки», - стверджує й С.Г. Лазутін [7, 95]. Дослідники одностайні в тому, що розгадати фольклорну загадку – це значить знайти реальну розшифровку її метафоричних образів. У літературному ж творі "рівень загадковості метафори збільшується вже тому, що спочатку необхідно розшифрувати її складові метонімічні образи. Впізнавання, "реставрація" певних художніх структур, від яких відштовхується і які має на увазі автор, а також читач, обумовлені відомими всьому колективу традиціями літератури, які служать опорою під час прочитання й розуміння тексту" [8, 16]. Сприйняття метафори-загадки наближається до сприйняття символу, зміст якого споконвічно зберігається, а виявлення такого типу метафор відбувається не на лексичному, а на семантичному рівні. У цьому випадку особливо зростає роль слів, що перебувають поза метафоричною синтагмою (побудовою), але діють у її контексті. Не тільки метафора, але й мова твору взагалі – це шифр, загадка. Художній твір – загадка, що осягається не тільки читачем, але й попередньо автором. "Усякий художній твір, що хоч скільки-небудь заслуговує на цю назву, виникає як питання, на яке хоче відповісти митець, як завдання, вирішити яке він прагне. Ця шукана відповідь, це рішення становить потребу його розуму, його душі", - писав Д. Овсянико-Куликовський [9, 44]. У свою чергу, С. Ейзенштейну дослідження загадки уявлялося ніби моделлю вивчення мистецтва в цілому. «Художникові «дається» відгадка – понятійно сформульована теза, і його робота полягає в тому, щоб зробити з неї «загадку», тобто перекласти її в образну форму» [10, 92]. С. Ейзенштейн ніби підводить до висновку про те, що "загадка є по суті перевіркою на цілісність мислення, що володіє всіма прошарками, "глибинними" в основному й у першу чергу" [8, 91]. І якщо, відповідно до образного вислову Ґете, "світобудова – це відкрита таємниця", то художня творчість є "найдивнішою, найнезбагненнішою таємницею" (А. Фет). Змістові можливості загадки невичерпні. Жанр загадки, безсумнівно, має ще велике майбутнє, бо типологічна сутність історично складених форм неодмінно передбачає внутрішній саморозвиток цих форм у їхньому якісному розмаїтті. |
Похожие:
 | Донецький Д-67 Донецький вісник Наукового товариства ім. Шевченка т. 11 – Донецьк: Український культурологічний центр. – 2006. – 252 с | | Донецький національний університет фізичний факультет кафедра комп’ютерних технологій «Дмитровский опытный завод алюминиевой и комбинированной ленты» (далее именуемое – Общество) и разработано в соответствии с Гражданским... |
