Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы»
Скачать 160.28 Kb.
|
| С.Н.Чумаков Мифологический подтекст романа П.Зюскинда «Парфюмер»* Роман современного немецкого писателя Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» строится на вымышленном и невероятном сюжете, повествует о совершенно нереальном герое, его действие развивается в достаточно условной Франции во многом условного XVIII века, а общая атмосфера произведения демонична и метафизична, что лишь оттеняется рациональной манерой письма. Основанный в своих узловых моментах на условностях и фикциях, роман может показаться своеобразным литературным «гомункулом», однако это искусственное создание сотворено и столь искусно, что производит впечатление реального и жизнеспособного. Произведение Зюскинда обладает несомненной художественной силой, притягательностью для читателя и, как ни парадоксально, вызывает ощущение глубокой метафорической достоверности. Убедительность романа основана на мощном подтекстуальном фундаменте, представляющем собой сложную комбинацию мифологических, религиозных и литературных протомоделей, выработанных мировой духовной культурой. Особенно глубока мифологическая часть зюскиндовского смыслового «айсберга», представляющая собой сплав ряда античных и библейско-христианских мифологем и по-своему подтверждающая мысль Томаса Манна: «Миф – это легитимизация жизни» (3, 205), в данном случае – художественной жизни произведения. «Парфюмер» - в нашем восприятии – образец имплицитного (неявного, скрытого) мифологического сюжетно-образного моделирования. Это достаточно сложный, как для читателя, так и для писателя тип отношения к мифологическому материалу, основанный не на открыто заявленном аналогическом соответствии между изображаемой реальностью и мифом (такая заявка чаще всего реализуется в заголовке: «Улисс» Джойса, «Кентавр» Апдайка, «Траур – участь Электры» О̉ Нила), но на неназванных, часто достаточно далеких ассоциациях и параллелях, иногда на едва заметном «мерцании мифологического смысла», что требует известной подготовки и определенных интеллектуальных усилий для обнаружения и оценки глубинных смысловых связей. Писатели, не отвергающие контакта с широкой читательской аудиторией (Зюскинд, безусловно, относится к их --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Статья была депонирована в ИНИОН РАН, № 53286, 13.02.98. Для данного издания текст исправлен и дополнен. числу), используют в таких случаях своеобразные авторские подсказки или «сигналы», в той или иной степени подводящие к пониманию скрытой символики. Фантастическая, хотя изложенная в форме достоверной хроники история зловеще гениального, наделенного феноменальным обонянием, но нравственно пустого и преступного «парфюмера» опирается прежде всего на мощный пласт библейских ассоциаций. Эти имплицитно выраженные дополнительные смысловые связи существенно поднимают философский «тонус» романа, превращая его в притчу о природе зла, о гении и злодействе, о сущности и видимости, а также позволяя ставить такие актуальные социальные проблемы, как механика тоталитаризма и техника манипулирования людьми. Подразумеваемые в повествовании библейские ситуации служат для создания резкого, иронического, зачастую беспощадно язвительного контраста с обстоятельствами жизни героя. Произведение пронизано оборотностью аналогических связей; мифологические парадигмы, проецируемые на ничтожную и жуткую личность парфюмера, как бы выворачиваются наизнанку; в романе господствует атмосфера иронической дистанции и пародии на Зло, стремящееся к верховной власти над миром. Пародийны и символичны уже имя и фамилия главного персонажа, хотя внешне они звучат как классически заурядные для «среднего» француза: Жан_Батист Гренуй. Но «гренуй» (grenouille) по-французски – «лягушка», и эта своеобразная авторская подсказка-сигнал сразу вызывает целый ряд ассоциаций и аналогий с сущностью героя. Чисто внешние, обиходно воспринимаемые свойства лягушки (холодная, скользкая, уродливая) вполне соответствуют его внешности и характеру. В фольклоре лягушка олицетворяет связь с «нижним миром». Характерно, что «тварная символика», связанная в романе с Гренуем, представлена также мухами, червями, клещами, бактериями, летучими мышами, ящерицами, саламандрами, раками, гадюками и мертвыми птицами. Среди прочих фольклорных значений лягушки – ложная мудрость (в данном случае – преступная гениальность героя); символика превращений и метаморфоз (Гренуй как вочеловеченный дьявол); символика хаоса, грязи, из которой возник мир (см. 6, 84-85). В Библии лягушки, жабы фигурируют в эпизоде 2-й Казни Египетской, посланной в наказание фараону за ожесточение и упорство (Гренуя также резонно рассматривать как наказание людям за грехи). В том же эпизоде жабы связываются с разложением и вонью: «Жабы вымерли в домах, на дворах и на полях. И собрали их в груды, и воссмердела земля» (Исх.: 8, 13-14). В аналогичной, пропитанной трупной вонью атмосфере появляется на свет Гренуй. Что касается звучного двойного имени героя, то в контексте романа оно также приобретает особую значимость. «Жан-Батист» в переводе с французского – «Иоанн Креститель». Пародийная символика основана здесь на контрастных аналогиях. Библейский Иоанн предрекал Царствие Божие. Иоанн Гренуй предвещает царствие сатаны. Библейский Иоанн вершил обряд крещения как символ покаяния и приобщения к истинной вере. Жан-Батист Гренуй также совершает в романе своеобразное массовое «крещение» народа в волнах приготовленного ценой многих убийств волшебного аромата, но сей акт есть приобщение к сатанизму и завершается он разнузданной оргией околдованных дьявольскими чарами жителей городка. Библейский Иоанн вошел в историю как великий аскет и отшельник, «ангел пустыни», в сосредоточении и одиночестве готовивший себя для великой и благой цели. Иоанн Гренуй тоже «отшельничает» в течение ряда лет, но в своем уединении сосредотачивается лишь во зле, созревая для большинства своих преступлений и проявляя себя как «дьявол пустыни». Значимые имя и фамилия героя («Иоанн Креститель Лягушка») получают в своей совокупности еще один смысловой оттенок, близкий к популярному в средние века определению сатаны как «обезьяны Бога». Гренуй – «лягушка Бога», лишенная запаха, холодная и бесчувственная (полное отсутствие у этого гения запахов собственного «человеческого» запаха и чувствительности к телесной боли – верные меты дьявола). Как и обезьяна, эта лягушка пытается имитировать святость и божественную власть. Имитация – форма бытия Гренуя, на самом деле не имеющего ничего «кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания…» (2, 117). Дьявольское начало героя подчеркивается в романе Зюскинда целым рядом мнимых, гротесково формальных, пародийно оборотных аналогий с мифологией Христа. Рождение Антихриста Гренуя – мрачная травестия Рождества Христова. Иисус появляется на свет в яслях, где приходят в земную жизнь невинные существа, агнцы. Гренуй рождается на Кладбище невинных. Мать Гренуя – пародийная «анти-Мария», которая «…еще сохранила почти все зубы во рту и еще немного волос на голове, и кроме подагры, и сифилиса, и легких головокружений ничем серьезным не болела…»(2, 6). »Успение» этой своеобразной «богородицы» произойдет на Гревской площади, где ей отрубят голову, признав виновной «в многократном детоубийстве» и в намерении также поступить с Гренуем: «бросить ублюдка подыхать с голоду» (2, 6). Для понимания контрастных аналогий между героем романа и Христом важна символика Рыбы, пронизывающая начальную часть произведения. Известно, что схематическое изображение рыбы является давним символом Христа, а слово «рыба», написанное по-гречески, воспринимается как аббревиатура его имени и статуса. И конечно же не случайно Антихрист Гренуй рождается у рыбной лавки (идея продажи Христа), его окружают рыбьи головы и запах гниющей рыбы (идея расчленения и извращения учения Христа), кровь на юбке его матери – «рыбная» (кровь Христова), первое слово, которое он произнес, - «рыбы», а когда Гренуй подрос и стал осознавать свой необычный дар абсолютного обоняния, то, анализируя запахи, он «стоял…, закрыв глаза, полуоткрыв рот и раздувая ноздри, неподвижный, как хищная рыба в глубокой, темной, медленно текущей воде» (2, 20). Показательны для романа имплицитные аналогии между чудесами, совершаемыми Христом в период своего активного проповедничества, и «чудесами» парфюмера Гренуя, идущего по пути своего «профессионального совершенствования». Принципиальны различия самой природы, характера этих чудес. Христос всегда оперирует сущностью претворяемого им материального мира; Гренуй оперирует видимостью (точнее – обоняемостью) этого мира. Стремясь имитировать Христа, он, как и положено дьяволу, совершает что-то «не так», с маленькими сатанинскими ошибками. К примеру, аналогом чуду Христа в Кане Галилейской (претворение воды в вино) является превращение Гренуем воспоминаний о запахах в вино, разлитое в воображаемые бутылки. Но всё же это не вино, как у Христа, а именно лишь видимость (обоняемость) вина. Сходной можно считать аналогию между тем, как Христос воскрешает Лазаря Четверодневного, и как Гренуй «воскрешает» кожевенника (двухмесячного!): «Результат был кошмарный: под носом Гренуя из раствора винного спирта кожевенник восстал из мертвых, и его индивидуальный обонятельный портрет … проступил в воздухе помещения…» (2, 92). И вновь то же различие: Христос действительно оживил мертвого человека, Гренуй на какое-то время вызвал лишь ауру, обонятельный призрак покойного. Феноменальная, но «голая» техника Гренуя не может соревноваться с истинной одухотворенностью и человечностью Христа. Если указанные различия можно все-таки объяснить специфической профессиональной сферой Гренуя, то обоих чудотворцев разделяет и нечто более принципиальное. Это – их отношение к людям. Иисус Христос несет своими чудесами благо и жизнь; Гренуй – зло и смерть. Воскрешению Христом дочери Иаира символически соответствует убийство Гренуем (ради парфюмерного чуда) 25-ти девушек. Христос возаращает зрение слепым – Гренуй в финале романа лишает истинного зрения зрячих, наделяя их ложным, фантомным видением. Иисус исцеляет бесноватых – Гренуй заражает беснованием толпы людей. Кто сталкивается с Христом – возрождается к новой жизни; кто сталкивается с Гренуем – уходит из жизни. Большинство людей, с которыми Гренуй вступал в более-менее длительные отношения, погибают. Их словно буквально «уносит черт»: они тонут в Сене (кожевник Грималь, парфюмер Бальдини), они исчезают в горах, будто растворяясь в воздухе (экстравагантный просветитель маркиз де ля Тайад-Эспинасс), они возносятся в воздух не без помощи веревки (казнь парфюмера Дрюо из Граса). Уцелела одна лишь мадам Гайар, в пансионе которой воспитывался Гренуй, да и она уцелела, видимо, потому, что была столь же бездушной, как и ее воспитанник. Любопытно, что в отличие от гения обоняния м-м Гайар была начисто обоняния лишена: «…внутренне она давно была мертва. В детстве отец ударил ее кочергой по лбу, прямо над переносицей, и с тех пор она потеряла обоняние, и всякое ощущение человеческого тепла, и человеческого холода, и вообще всякие сильные чувства» (2, 13). Греную жилось у мадам Гайар неплохо: дело было не в разной степени развития обоняния, а в общем для этих персонажей отсутствии души. В мифологический библейский контекст, призванный углубить и типизировать условно-фантастический образ героя, П.Зюскинд вводит и другие символические детали, связанные с Христом и функционирующие по принципу «внешнее сходство» - «сущностная оппозиция». Слова «Христос» (греч.), «Мессия» (арамейск.) означают «Помазанник». Помазание совершалось особыми благовониями (мирром), производилось пророками, служило знаком освящения и «указанием того, что известное лицо … долженствует со временем занять царский престол» (1, 573). В заключительной части романа Гренуй использует особые духи, которые он создал технически гениальным, но преступным путем, - своеобразное «мирро сатаны». Герой выступает как «самопомазанник» (что отражает его сатанинскую гордыню) и, благодаря исходящему от него волшебному аромату, не только избегает заслуженной казни, но и вводит людей в состояние гипнотического транса, наваждения, дьявольского обольщения, что влечет за собой отвратительную оргию, «величайшую вакханалию, которую видел мир со второго века от Рождества Христова» (2, 116). Мотив помазания становится, таким образом, очередным авторским сигналом, указывающим на истинную суть героя: он Антипомазанник = Анти-Мессия = Анти-Христос. Следует учесть и тот факт, что в демонологии важным элементом подготовки к шабашу издавна считалось «натирание особенною мазью» (5, 30). Эпизоды с волшебными духами Гренуя, позволяющими ему принимать различные личины, контрастно перекликаются и с таким важным эпизодом мифологии Христа, как его чудесное преображение на горе Фавор. Христос преображается воистину; что же касается горбатого, хромого, безобразного, ненавидящего людей Гренуя, то его «преображение» - вновь мнимое, фантомное. Он становится идеальным красавцем, воплощением любви не на самом деле, а лишь в помутнённом сознании околдованных людей. Кроме того, Преображение Христа имело духовный характер: оно проявилось не в изменении черт его лица, но в сиянии, свете, свете истины, тогда как при иллюзорном преображении Гренуя народ оказывается охваченным «чувственным опьянением» (2, 116; курсив мой – С.Ч.). И, наконец, эпизод преображения Гренуя сознательно снижается писателем путем введения пародийных элементов. Рядом с Христом в соответствующий момент находились его верные ученики, апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Рядом с Гренуем оказываются лейтенант полиции, офицер охраны и ливрейный лакей, да и само «преображение» происходит перед эшафотом. По мере развития действия романа возрастает роль аналогий, символов, авторских указаний на то, что Гренуй является не только воплощением анти-мессии, Антихриста, но в известной степени и самим Сатаной, антиподом Бога-Творца. Во всяком случае герой явно претендует на эту роль. Свою конечную цель он видит в обретении «божественной власти» (см.2, 100), мечтает перехватить у Бога Любовь, присвоить ее (см.2, 93), самого себя возводит в «двойной сан – Мстителя и Производителя миров» (2, 65), да и в глазах народа «он, конечно, состоял в союзе с дьяволом, если не был самим дьяволом» (2, 109); еще в пансионе м-м Гайар другим детям казалось, «что он как бы отбирает у них дыхание», что от него «в комнате становилось холоднее» и что «уничтожить его невозможно» (2, 15). Поистине сатанинская гордыня руководит Парфюмером. Он «…в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах. … Ему достаточно кивнуть, и все отрекутся от Бога и будут молиться на него, Великого Гренуя» (2, 117). Подчеркивая непомерные претензии героя, Зюскинд вводит в его внутренние монологи прямые парафразы из Библии: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо» (2, 64). Сатанинская сущность Парфюмера подчеркивается в романе и неявными намёками на библейские пророчества. Так, в Апокалипсисе об известном Звере, число которого 666, сказано: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца» (Апок.: 13,5; курсив мой – С.Ч.). А поскольку Зюскинд, имитируя свой роман под хронику, тщательно фиксирует в нем даты, нетрудно подсчитать, что период наиболее активной и целенаправленной «творческой» и преступной деятельности героя (после семилетнего отшельничества) продолжается с конца 1763 г. по июнь 1767 г., то есть 42 месяца… Сатана-Гренуй заканчивает свою романную жизнь своеобразным самоуничтожением. Вылив на себя весь флакон дьявольских духов, он предстает перед своими последними «почитателями» («апостолами»?), которыми символично оказываются представители парижского дна (воры, убийцы, бандиты, проститутки) и которые в патологическом упоении иллюзивной «любви» буквально разрывают героя на части и пожирают его. Зло, пытавшееся присвоить любовь, не может избавиться от собственной природы и фактически уничтожает самоё себя, но при этом переходит в иные формы. «То, чего он всегда так страстно желал, а именно чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо, ибо сам он не любил их, он их ненавидел. И внезапно понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей – к себе» (2, 117). Символическая многозначность концовки романа позволяет связать ее с самым разными мифологическими моделями и мотивами. Прежде всего возникает ассоциация с мрачно трансформированным мотивом «причастия». Это, конечно, сатанинское причастие плотью и кровью дьявола, символизирующее преемственность зла в мире, которое перманентно возрождается в «причастившихся» даже под личиной любви: последняя фраза романа – «Они впервые совершили нечто из любви» (2, 123) – по сути дела означает лишь то, что фантомная любовь, вкушенная клошарами, скоро выветрится, а вот людоедами они могут оказаться уже навсегда. В финале романа просматриваются и совсем иные, языческие модельные пунктиры. Весьма существенна для произведения Зюскинда античная мифологема Диониса-Вакха, причем разрабатывается она не просто как классический историко-культурный мотив, но в своем изначальном, глубинном, стихийно-оргиастическом плане. Дионисийство предстает в романе не в маске добродушно-веселого пьяницы Вакха или Пана, но как мрачная, испепеляющая космическая сила. Антихрист-Гренуй – в то же время и языческий «бес» Дионис (в этом смысле можно говорить о возврате Зюскинда к раннесредневековым традициям восприятия античной мифологии, ибо примирять и даже отождествлять Диониса и Христа в философии и литературе начали позднее). Плотская, чувственная дионисийская линия пронизывает, собственно, всё произведение, а не только его финал, то сплетаясь с библейскими аналогиями, то развиваясь параллельно с ними. Гренуй – гений запахов; запах – один из наиболее мощных чувственных элементов, будучи в то же время «самым примитивным, самым низменным из чувств» (2,11); Дионис – олицетворение плотского, чувственного начала, - суть смысловых связей, конечно, в этом. С аффектированной чувственной ноты роман Зюскинда начинается (см. по-своему блестящее натуралистическое описание запахов Парижа: 2, 5-6), по нарастающему оргиастическому вектору он развивается («хроническое» упоение героя различными ароматами и стремление дойти до предела наслаждений), откровенными вакханалиями он и завершается. Стихийный оргиазм с известной диалектической закономерностью сочетается с атмосферой распада, тления, насилия, смерти, зла: «… накопленная ненависть с оргиастической мощью прорывалась наружу…» (2, 63). Помимо указанной общей атмосферы имплицитно выраженная дионисийская линия определяет и отдельные фабульные части произведения, играя, собственно, сюжетооформляющую роль. Так, одно из наиболее «темных» мест романа – долгий период добровольного отшельничества героя на вершине пустынной горы – наряду с библейскими ассоциациями может навеять и аналогию с таким известным античным мифологическим мотивом, как пребывание Диониса в Индии, откуда он возвращается полным новых сил и вершит свои триумфы (нечто подобное происходит после добровольной изоляции и с Гренуем). Однако наиболее явная сюжетная дионисийская аналогия связана все-таки с финалом романа. Имеется в виду орфическая версия гибели Диониса-Загрея, разорванного на части титанами, которые вдобавок сожрали сердце витального божества. Обычная для Зюскинда логика игрового аналогизирования превращает античных титанов в омерзительных уголовников, но ведь и Гренуй соответствует Дионису лишь на уровне сюжетной параллели. Своеобразие рецепции мифологического материала в романе П.Зюскинда состоит, в частности, в том, что писатель связывает сюжет и образ главного героя с мифами отнюдь не жесткой связью. Он, скорее, создает обширный и разнообразный мифологический субстрат, предоставляя читателю свободу собственной интерпретации, иногда подсказывая, намекая, но никогда не настаивая на каком-либо однозначном варианте. Помимо тех мифологических соответствий, о которых мы упомянули, в романе можно отметить и целый ряд других, более частных или, напротив, более общих. Среди первых назовем библейскую линию Иова (Гренуй – по крайней мере в первой половине жизни испытавший и немало лишений, страданий, болезней, – выступает и как анти-Иов, через испытания приходящий не к Богу, а к сатане), пародийную аналогию между Гренуем и Прометеем (2, 116-117), аллюзию на библейский мотив борьбы Иакова с ангелом как с неким невидимым (в период отшельничества Гренуй с ужасом замечает, что начинает пахнуть человеком, и борется с этим отвратительным для него »невидимым»). Среди мотивов второго, универсально-обобщающего, «общемифологического» типа следует выделить мотив инициации как древнейшей формы испытания, подготовки к жизни взрослых, своего рода нового рождения. Но прежде чем «родиться заново», необходимо ритуально, символически «умереть». Мирча Элиаде, уделивший много внимания этому древнейшему обряду, отмечал, что «во всех контекстах инициации смерть … означает, что человек ликвидирует прошлое и ставит точку на одном существовании, …чтобы начать снова, возродившись в другом» (9, 261). Не в этом ли подлинный смысл таинственного ухода Гренуя из мира и его долгой самоизоляции в горной пещере? «Возвращение к материнскому лону обозначается через затворничество неофита в шалаше, … или через проникновение на священную территорию», а многие мифы содержат в себе «связанный с инициацией … спуск в грот, расщелину, ассоциируемую со ртом или входом во чрево Матери-Земли» (8, 79,80). Несложно заметить в романе немецкого писателя и общеритуальную иронически переосмысленную мифологему умирающего и воскресающего богочеловека, а также то, что некоторые фольклористы называют «мономифом», то есть «универсализированную историю героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому, через приобретение сверхъестественной мощи, посвятительные испытания, овладение магической силой, и кончая возвращением» (4, 69). Особым вопросом, выходящим за рамки нашей темы, но безусловно важным для понимания романа Зюскинда, является вопрос о литературных аналогиях и о литературном генезисе данного произведения. Подчеркнём лишь то, что представляется очевидным: в своём условно-фантазийном романе немецкий писатель связан с определенной национальной традицией – от Гёте («Фауст»), Гофмана («Крошка Цахес»), Шамиссо («Петер Шлемиль») до Т.Манна («Доктор Фаустус»). Это традиция развернутого интеллектуального философского иносказания, основанного на фольклорно-мифологическом мотиве. В духе своего времени Зюскинд трансформирует эту традицию, усложняя несущую мифоструктуру, играя ее смысловыми оттенками, используя опыт самых разных литературных методов, школ, течений и направлений (в произведении можно заметить элементы и натурализма, и реализма, и «готики», и неоромантизма, и «массовой культуры», и даже имитацию «производственного романа» в тех частях, где описываются технологические процессы парфюмерного дела вообще и специфических профессиональных «новаций» Гренуя). Определенный интерес может вызвать вопрос о реальном прототипе (!) героя «Парфюмера». Дело в том, что самое характерное качество Гренуя – гипертрофированное обоняние – отчасти сближает его с… Фридрихом Ницше. Вот что пишет о немецком философе один из его биографов, С.Цвейг: «Психология Ницше … составляет интегральную часть изощренной оценочной способности, свойственной его организму ; он пробует на вкус, вынюхивает и буквально физически чует – «мой гений- в моих ноздрях» – всё нечистое, несвежее… Безошибочным чутьём он улавливает запах моралина, церковного ладана… : он обладает исключительно тонким обонянием, исключительной чуткостью к тлетворным, гнилостным, нездоровым запахам…» (7, 41,42. Курсив мой – С.Ч.). Не исключено, что эти строки С.Цвейга или соответствующая информация о Ницше из других источников могли повлиять на исходный замысел романа П.Зюскинда. Автор «Антихристианина» и антихрист-Гренуй – в некоторой, конечно, степени и с немалой долей условности – физиологически родственны… При всем разнообразии мифологических и литературных отсылок, при явной моделированности и «вторичности» материала, в романе Зюскинда, пожалуй, нет эклектики. Есть, скорее, то, что критики называют «цитатностью» и что показательно для комплекса литературных явлений, объединяемых понятием «постмодерн». Важную роль в сплочении художественной ткани рассмотренного нами произведения играют мифологические символы и аналогии. Они мотивируют и обогащают сюжет, способствуют оформлению условного центрального образа, поднимают героя до архетипического уровня, создают эффект глубинной перспективы и являются немаловажным фактором поддержания читательского интереса, маня неявной близостью своих значений и своих загадок. Главной причиной неудачи появившейся недавно киноверсии романа является, безусловно, то, что из фильма начисто исчез мифологический подтекст: без него осталась лишь вычурно надуманная фабула… Нельзя, впрочем, не отметить и того, что при всей формальной виртуозности и сам роман производит двойственное смысловое впечатление. Речь идет не об отсутствии четкой итоговой морали (слава богу, что ее нет!), но о некой общей этической расплывчатости, что, на наш взгляд, является оборотной стороной постмодернистской игры с мифологическими (особенно – христианскими) понятиями. В лице парфюмера Гренуя Зло как будто самоуничтожается, но в то же время переходит в новые тела и формы. Пародируя Христа и христианских святых, Гренуй своим ничтожеством бросает отраженный отблеск пародии и на святость (так у Джойса: Блум и Улисс взаимно пародируют и снижают друг друга). Злу у Зюскинда практически ничто не противостоит, и это существенно отдаляет роман от смысла использованных в нем христианских легенд. Имплицитная литературная аналогика – прием непростой и обоюдоострый по своим эффектам. Произведение П.Зюскинда подтверждает это, давая материал для размышлений о природе художественного мифологизирования в целом. Литература 1. Библейская энциклопедия. – Репринтное издание. – М.: Терра, 1990. 2. Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы: Роман / Пер. с нем. и послесл. Э.Венгеровой // Иностранная литература. – 1991. - № 8. 3. Манн Т. Фрейд и будущее // Иностранная литература. – 1996. - № 6. 4. Мелетинский Е.М Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. 5. Орлов М.А История сношений человека с дьяволом. – М.: Республика, 1992. 6. Топоров В.Н Лягушка // Мифы народов мира: Энциклопедия. – Т.2. – М.: Сов.энциклопедия, 1988. 7. Цвейг С. Фридрих Ницше. Зигмунд Фрейд. – СПб.: «Азбука-классика», 2001. 8. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2000. 9. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. – М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Своеобразие хоронотопа в романах П. Зюскинда «Парфюмер» и В. В. Набокова... Своеобразие хоронотопа в романах П. Зюскинда «Парфюмер» и В. В. Набокова «Защита Лужина» как постмодернистский принцип изображения... | | Рецепция и реконструкция художественного опыта экзистенциализма в творчестве патрика зюскинда Охватывают и детерминируют мир ребенка, лирического героя повести |
 | Из лягушек в принцы – и обратно: метафора запаха в романе П. Зюскинда «Парфюмер» Бернда Айхингера заметным явлением киноискусства, во многом самостоятельным и потому оттеняющим замысел самого романа | | Мотивы новеллистики патрика зюскинда Работа выполнена на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы гоу впо самарский государственный |
| Исследовательская работа Киты-убийцы Популярная гипотеза гласит: Киты — морские млекопитающие из отряда китообразных, не относящиеся ни к дельфинам, ни к морским свиньям.... | | Конспект по биографии и творческой деятельности Салтыкова-Щедрина,... Задание по произведению «История одного города» Салтыкова-Щедрина. Расставить в правильном порядке названия глав повести |
| Исповедь убийцы ... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «Халльгрим Хельгасон. Советы по домоводству для наемного убийцы»: Астрель, corpus; Москва; 2010 |
| «История одного вещества: веселящий газ» Государственное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №325 Фрунзенского района Санкт-Петербурга | | Вопросы для зачёта. (Можно написать реферат и рассказать) М. Е. Салтыков- щедрин. Проблематика и поэтика сатиры Салтыкова – Щедрина «История одного города» |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Портрет Салтыкова-Щедрина, иллюстрации к повести, произведение «История одного города» | | Тренировка ума Выражение признательности Вэйна и Пэм Уиверов из Центра компьютерной графики и Патрика Ли из “Интераксиса” за продемонстрированное чародейство техники; Ларри... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знакомить детей с символом отрицания одного признака, развивать умение группировать предметы по отсутствию одного признака | | Пауки и скорпионы Пауки – безжалостные убийцы. Поймав жертву в шелковые сети они впрыскивают ей смертоносный яд. Почти все пауки ядовиты, но лишь очень... |
| Департамент образования ярославской области Олега Панкова «Очки-убийцы». Олег Павлович — один из немногих российских офтальмологов, который не просто признает бессмысленность... | | Литература : Читать «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина География География. Выполнить практическую работу: составление сравнительной экономико-географической характеристики двух стран Европы |
