Доктор фаустус
Скачать 7.47 Mb.
|
VIII Вендель Кречмар, в ту пору еще молодой, лет под тридцать, не более, полунемец-полуамериканец, родился в штате Пенсильвания и там же получил музыкальное образование. Однако его рано потянуло в Старый Свет, откуда происходили его дед и бабка и где залегали его собственные корни, а также корни его искусства. Страннический путь Кречмара, на котором привалы редко длились больше года или двух, привел его к нам, в Кайзерсашерн, где он стал соборным органистом, — но и это был только эпизод, которому предшествовали многие другие (Кречмар служил капельмейстером в небольших театриках Германии и Швейцарии) и за которым еще многие должны были последовать. Он сочинял еще и пьесы для оркестра, а его опера. «Мраморный истукан» небезуспешно шла на многих сценах. Этот с виду довольно невзрачный, приземистый человек с круглым черепом, закрученными кверху усиками и часто смеющимися карими глазами, в которых то отражалась задумчивость, то прыгали веселые чертики, был бы истинной находкой для духовной и культурной жизни Кайзерсашерна, если бы таковая имелась. На органе он играл великолепно, с проникновенным знанием дела, но, увы, можно было по пальцам одной руки сосчитать прихожан, способных оценить его игру. Тем не менее дневные церковные концерты органной музыки, когда он исполнял Михаэля Преториуса, Фробергера, Букстехуде и, само собой разумеется, Себастьяна Баха, а также всевозможные оригинальные и жанровые композиции промежуточной поры между расцветом Генделя и Гайдна, собирали довольно много народу, мы же с Адрианом никогда их не пропускали. Зато полной неудачей, внешне во всяком случае, оказались лекции, которые он, нимало этим не огорчаясь, в продолжение целого сезона читал в помещении «Кружка общественно-полезной деятельности», сопровождая их фортепьянными иллюстрациями и для пущей наглядности даже чертя схемы на грифельной доске« Неуспех его выступлений объяснялся, во-первых, тем, что наши горожане были полностью непригодны для слушания лекций, во-вторых, темы он выбирал сугубо недоступные и капризно-случайные, в-третьих же, он заикался, и его лекция превращалась в тревожное плаванье меж подводных скал; слушателей попеременно одолевал то страх, то смех, и внимание их обращалось не на смысл его слов, а на боязливо-напряженное ожидание следующей речевой конвульсии. Заиканием он страдал очень тяжелым и даже необычным. Настоящая трагедия! Ибо это был человек большого, мятущегося ума, страстно приверженный к словесному общению. Случалось, правда, что его кораблик мчался по волнам с неимоверной легкостью, казалось бы преодолевшей роковой недуг, но время от времени он обязательно налетал на риф — и самое страшное, что каждый напряженно ждал этого мгновения, а несчастный Кречмар стоял перед слушателями, как на пытке, с налившимся кровью лицом, все равно мешало ему шипенье, похожее на шум спускающего пары локомотива, вырывавшееся из его широко растянувшегося рта, или же единоборство с губным звуком, от которого его щеки раздувались, а губы исходили частым огнем коротких, беззвучных взрывов. Иногда ему вдруг не хватало дыхания, и он начинал ловить воздух воронкообразным ртом, словно рыба, выброшенная на сушу, — причем его увлажнившиеся глаза улыбались, ибо, видимо, он легко относился к своей беде; но это не каждому служило утешением, и в конце концов публику нельзя было винить за то, что она чуралась этих лекций, и чуралась так единодушно, что в партере нередко сидело не более полудюжины слушателей, не считая, конечно, моих родителей, дяди Адриана, юного Чимабуэ, нас двоих да еще двух или трех гимназисток, которые всякий раз хихикали при непроизвольных запинках оратора. Кречмар даже высказал готовность из своего кармана покрыть расходы на зал и освещение, никак не окупавшихся входной платой, но мой отец и Николаус Леверкюн договорились с правлением Общества, что оно возьмет на себя убытки, вернее откажется от платы за помещение, ввиду общественной полезности лекций. Это была просто-напросто дружеская услуга, ибо «общественную полезность» здесь приходилось взять под сомнение- хотя бы уже потому, что общество на лекциях отсутствовало, что, повторяю, объяснялось еще и сугубо специальной трактовкой предмета. Вендель Кречмар во главу угла ставил положение (его рот, изначально сформированный английской речью, не раз твердил нам об этом), что суть не в интересе других, а в собственном интересе, иными словами — в том, чтобы пробуждать интерес, чего можно достичь, более того, нельзя не достичь, если ты сам увлечен предметом; говоря о нем, ты поневоле втягиваешь в круг рассуждений и других людей, заражаешь их и таким образом созидаешь доселе не бывший, не чаянный ими интерес, а это куда достойнее, чем подлаживаться к уже существующему. К сожалению, наша публика почти не давала ему возможности проверить эту теорию на практике. Зато на нас, считанных слушателей, сидевших у ног оратора в зияющем пустотою старинном зале, уставленном нумерованными креслами, она подтвердилась сполна; мы были захвачены тем, что, казалось бы, не могло захватить нас, и даже ужасное заикание в конце концов воспринимали лишь как интригующие паузы в яростном устремлении его мысли. Когда случалась такая неприятность, мы все вместе ободряюще кивали ему, и кто-нибудь один успокоительно и негромко восклицал: «так, так!», «все в порядке» или «не беда!». Тут на губах Кречмара появлялась радостная и виноватая улыбка — с запинкой было покончено, и некоторое время речь его текла дальше, несколько даже слишком бегло. О чем он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании «Общественно-полезной деятельности» или помещенный в кайзерсашернском «Железнодорожном листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 111 всего две части. Мы же, явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь. Зато теперь мы ее узнали и узнали досконально, ибо Кречмар сыграл ее на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в которых композитор писал ее и одновременно две другие. При этом лектор еще с язвительным остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса Бетховен ответил, что за недосугом предпочел несколько растянуть вторую. За недосугом! И как спокойно он это объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, пораженный неизлечимым недугом, был чуть ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать своими произведениями. Он рассказал нам, как все настойчивее становились толки, будто прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он, неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью шотландских песен, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга, где он провел лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чем поспешил сообщить своему благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять ее как замкнутое в себе, одушевленное единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвел классическую симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего периода с тяжелым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с чем они породнились, некое plus ultra 1, казавшееся им усугублением и прежде свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности», избыточного детализирования и ученого музыкального экспериментаторства; временами он этим перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной ее разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов, перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал, уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным вестям издалека. 1 Крайность (лат.). — Все это верно, конечно, — говорил Кречмар, — и все же лишь относительно, недостаточно верно. Ведь с идеей сугубо личного обычно связывают идею безграничной субъективности и воли к всецело гармонической выразительности — в противоположность полифонической объективности (он хотел, чтобы мы вникли в это противопоставление: «гармоническая субъективность» и «полифоническая объективность»), а такое противопоставление здесь, да и вообще применительно к поздним вещам Бетховена, совершенно несостоятельно. Право же, в средний период его творчество было куда более субъективным, чтобы не сказать личным, чем под конец; в те годы он прилагал больше усилий к тому, чтобы личное начало поглотило все условное, формальное, риторическое, чем так богата музыка, стремясь все это вплавить в свою субъективную динамику. К условностям поздний Бетховен, по крайней мере в пяти своих последних фортепьянных сонатах, при всей единственности, всей неслыханности их построений, относится более мягко и снисходительно. Отъединенная от «я», нетронутая, не преображенная субъективизмом условность в них часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошенности, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие. В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью. На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулеметным огнем обстреливал нёбо, челюсти и подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной, позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведенной до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного. Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного, — продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, ее первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, еще и пел с воодушевлением, подчеркивая отдельные моменты, что все вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел еще и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» — иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile» 1. 1 «Адажио, очень простое и певучее» (итал.). Ариетта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и все. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав все это по имени, ибо поистине оно безыменно! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и тут же перебивал свое пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите допущенную условность? Вот-вот... речь... очищается... не от одной только риторики... исчезла ее... субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь... перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды — дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит». Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряженные, всем телом подавшись вперед, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настает момент, обостренный до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается еще многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или «будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «з |
Похожие:
 | Министерство Российской Федерации по делам гражданской обороны, чрезвычайным... Ран; Милованов В. И. — доктор исторических наук; Мистюков Н. А.; Молодых И. И. — доктор геолого-минералогических наук, профессор;... |  | Урок во 2 классе по курсу «Мир вокруг нас» Тема «Если хочешь быть здоровым» Карта-схема города Здоровейска; куклы или рисунки с изо бражением сказочных героев: Доктор Пилюлькин, Доктор Чистюлькин, Медуница,... |
| Вестник балтийской педагогической академии Доктор психол наук, проф. И. П. Волков; доктор мед наук, проф. Ю. А. Горяев, канд мед наук, доц. А. Н. Калягин, доктор мед наук,... | | Пояснительная записка Курс имеет целью познакомить студентов с концепцией... Рецензенты: Вагинова Л. С., доктор культурологии, профессор кафедры Кимктяиж мггу; Ворожбитова А. А., доктор филологических наук,... |
| Статья первая Субетто А. И., доктор экономических наук, доктор философских наук, Заслуженный деятель науки рф, профессор | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Автор: М. М. Дунаев — профессор Московской Духовной Академии, доктор богословия, доктор филологических наук |
| Программа обязательного учебного курса для специальности 030501. 65 Автор программы: доктор юридических наук, доктор исторических наук, профессор А. С. Туманова | | Программа обязательного учебного курса для специальности 030501. 65 Автор программы: доктор юридических наук, доктор исторических наук, профессор А. С. Туманова |
| Рабочая программа учебной дисциплины «история государства и права россии» Автор программы: доктор юридических наук, доктор исторических наук, профессор А. С. Туманова | | Программа религиоведческой школы 18-20 марта Лектор – священник Георгий Ореханов, доктор церковной истории, доктор исторических наук, профессор, проректор по международной работе... |
| В. В. Клочков тестовые задания по учебной дисциплине «История политических... Автор программы: доктор юридических наук, доктор исторических наук, профессор А. С. Туманова | | Правительство Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный... Автор программы: доктор юридических наук, доктор исторических наук, профессор А. С. Туманова |
| Тема добра и милосердия в рассказе Куприна «Чудесный доктор» Цель: формирование нравственных ценностей на основе анализа рассказа А. И. Куприна «Чудесный доктор» | | Программа обязательного учебного курса для специальности «Юриспруденция» Авторы программы: доктор юридических наук И. Ю. Богдановская., доктор юридических наук, профессор Л. Р. Сюкияйнен |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Авторы программы – доктор социологических наук, профессор Н. Е. Покровский, доктор философских наук, кандидат психологических наук... | | «История политических и правовых учений» для студентов специальности 030501 «Юриспруденция» Марченко М. Н, доктор юридических наук, профессор; Кожевников С. Н. доктор юридических наук, профессор |
