Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства
Скачать 0.64 Mb.
|
Структура диссертации.Методика исследоваия, разработанная диссертантом, определила структуру работы, состоящей из двух основных частей. Первая посвящена вопросам становления и эволюции смычкового инструментария, вторая – проблемам исполнительской стилизации и текстологии, хотя идея взаимосвязи оговариваемых составляющих исследуемого процесса проходит через всю диссертацию и деление на разделы имеет для работы скорее композиционное значение. Первая часть «Инструментарий: от фиделя к виоле и скрипке» посвящена изучению истории европейского смычкового инструментария, понимаемой как процесс эволюции фактурно-аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя хордофона, обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора и системой звуковысотной организации. Вторая часть – «Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко». Здесь, в рамках сложившейся к XVI веку квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, изучаются стилевые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные стереотипы в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного интонирования в пифагорейском строе при игре на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это – проблемы, связанные с искусством исполнительской интерпретации инструментальных текстов. Обе части включают в себя по четыре главы каждая и заключительные разделы «Post scriptum|» и «Post scriptum||», обобщающие полученные научные данные проведенных исследований. Завершается диссертация заключением и выводами. Библиографический список, прилагаемый к диссертации, содержит 578 названий работ по проблемам исторического инструментоведения, этноинструментоведения, музыкальной фольклористики, музыкальной археологии, теории музыки, музыкальной акустики, теории исполнительского искусства.В качестве источниковедческой базы в диссертации используется нотный (187 примеров) и иконографический (44 рисунка) материал, каждый из которых снабжен библиографическим указателем. Нотный материал представляет собой как цитаты, так и образцы опытов реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным и реконструкции фактурно-аппликатурных стереотипов смычковых хордофонов различных этапов эволюции исполнительского искусства европейской инструментальной культуры. К изучению привлекался в основном иллюстративный материал, либо неизвестный отечественной иконографии, либо уже известный, интерпретация которого, однако, требует серьезных уточнений. К слуховому анализу музыки эпохи барокко привлекались звукозаписи виолончельных сюит И. С. Баха в исполнении П. Казальса, А. Билсмы, С. Словачевского; Бранденбургских концертов И. С. Баха в исполнении камерных оркестров под управлением Р. Баршая, А. Клюетанса; музыки старинных композиторов в исполнении ансамбля старинной музыки «Ars consoni» (худрук В. Федотов), Российского оркестра старинной музыки (худрук В. Шуляковский). Базой для слухового анализа сольного исполнительства ХХ века служили звукозаписи Я. Хейфеца, П. Казальса, Гр. Пятигорского, М. Ростроповича, Э. Фойермана и других выдающихся исполнителей. Список прослушанных пластинок и аудиозаписей снабжен библиографией исходных данных. Общий объем работы – 487 компьютерных страниц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность, цели, задачи и методология исследования. Объясняется структура диссертации, отражающая основные этапы истории смычкового инструментария, обусловленные особенностями становления и эволюции исполнительского искусства европейской музыкальной культуры. Первая часть диссертации посвящена изучению процесса становления и эволюции европейского смычкового инструментария, приведшего к возникновению виол и скрипок. Исследовательский материал по главам распределяется следующим образом. Глава I – «Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария». В главе два раздела: 1 – «Монохорды и предпосылки формирования кварто-квинтовой структуры строя смычковых инструментов», 2 – «Система средневековых ладов и кварто-квинтовая структура строя грифных смычковых хордофонов». Глава II – «Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя». Глава III – «Эволюция фиделя в инструменты квинтового строя». Глава IV – «Смычковый инструментарий середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта и его классификационная система смычковых хордофонов эпохи барокко». В первой части диссертации рассмотрены общие (без учета региональных отличий) вопросы истории возникновения смычковых хордофонов и исполнительского искусства европейской музыкальной культуры. Установлены причинно-следственные связи между различными видами смычковых инструментов в процессе эволюции фидельного искусства в виольное и скрипичное. На основе анализа музыкальных текстов и иконографического материала выявлены стилевые фактурно-аппликатурные стереотипы, соответствующие настройке различных видов грифных хордофонов. Определены основные этапы эволюции смычковых инструментов от однострунного к трех-пятиструнному фиделю, отражающие собой этапы становления музыкального мышления, связанного с формированием средневековой ладовой системы. Осуществлена попытка реконструкции модели эволюции кварто-квинтового строя трехструнного фиделя через квинтовый строй двухструнного ребека в трех-четырехструнные хордофоны с теоретическим обоснованием акустической природы возникновения квинтовой структуры их строя во взаимосвязи ИС строя с обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора. Обнаруженный Р.И.Грубером рисунок представляет для исторического инструментоведения интерес тем, что художник глубокой древности с фотографической точностью сохранил до нас расположение пальцев левой руки на грифе при игре на средней струне трехструнного хордофона. Анализ рисунка позволил восстановить фактурно-аппликатурный стереотип струны инструмента, которому соответствует ее звукоряд g-a-h-c1-d1 На основе полученных данных анализа фактурно-аппликатурного стереотипа струны хордофона в главе осуществляется опыт полной реконструкции его строя. По мнению диссертанта рисунок отражает эволюцию квинто-квартового строя c-g-c1 в квинтовый строй с-g двухструнного ребека и в квинтовый строй трехструнного хордофона c-g-d1– несостоявшегося альта, что подтверждает мнение Е. В. Гиппиуса, считавшего модель эволюции от простейшего к сложному априорным эволюционистским заблуждением. Это наблюдение ученого, естественно, касается семейств многострунных инструментов, тогда как за монохордом в европейской инструментальной культуре следует признать начальную точку отсчета истории струнно-смычковых хордофонов. Общую картину эволюции смычкового инструментария, не противоречащую взгляду Е. В. Гиппиуса, представляет модель эволюции от простейшего к сложному как частный случай этой эволюции от монохорда к многострунным инструментам. В ходе исследования особое внимание уделялось изучению взаимосвязи устоев средневекового лада и ИС строя смычкового хордофона. Установлено, что кварто-квинтовой структуре средневекового лада из всех звукорядов европейской народной традиции наибольшее соответствие обнаруживал фактурно-аппликатурный стереотип звукоряда ионийского лада. Но устои ионийского лада– это второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда источника звука хордофона. В диссертации дается теоретическое обоснование акустической природы возникновения квинтового строя хордофонов во взаимосвязи фактурно-аппликатурного стереотипа их большетерцового трихорда с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Естественно, что если хордофоны квинтового строя развивались как фактурно-аппликатурные стереотипы ионийского лада, то взаимосвязь ИС строя с натуральным звукорядом могла осуществляться на уровне второго, третьего, четвертого обертонов как опорных тонов этого лада. Квинта c-g двухструнного ребека понимается диссертантом как перенесение в строй смычкового хордофона квинты, расположенной между вторым и третьим обертонами натурального звукоряда от С источника звука инструмента. Природа кварто-квинтового строя c-g-c1 трехструнного фиделя объясняется особенностями структуры натурального звукоряда от С , в котором квинта и кварта ИС строя хордофона расположены соответственно между вторым – третьим и третьим – четвертым обертонами (c-g-c1). В аппликатурном отношении звукоряд двухструнного ребека при исполнении мелодий ионийского лада обнаруживал большее удобство по сравнению со звукорядом трехструнного фиделя кварто-квинтового строя. Этим объясняется вытеснение из исполнительской практики фиделя ребеком и исключительное положение ионийского лада, которое он постепенно начинает занимать в музыкальной культуре ряда европейских народов. Рисунок, привлекший внимание Р.И.Грубера, иллюстрирует процесс вытеснения ионийским ладом остальных ладов средневековой музыки, отразившийся в эволюции трехструнного фиделя кварто-квинтового строя в двухструнный хордофон квинтового строя развивающейся в недрах средневековья мажоро-минорной системы. Данные проведенного исследования позволяют сделать вывод, что эволюция хордофонов квинтового строя связана с освоением музыкальным слухом исполнителей шкалы натурального звукоряда источника звука в диапазоне его второго – четвертого обертонов. В процессе эволюции ребека в инструменты скрипичного семейства основное участие принимали смычковые хордофоны ионийского лада: звукоряд каждой новой квинты строя обнаруживал тонико-доминантовую зависимость со звукорядом предыдущей квинты. Этим определяется роль скрипичного инструментария в развитии ладового мышления формирующейся мажоро-минорной системы музыкальной культуры народов некоторых европейских регионов, подтверждая мнение Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные (Гиппиус, 1934). В ходе проведенного исследования выведена модель эволюции европейских смычковых инструментов квинтового строя. Изучение акустической природы этих хордофонов дополняют аргументы Б. А. Струве, считавшего на базе научных фактов сравнительного музыкознания альт родоначальником скрипичного семейства. С первого устоя (с) ионийского лада (от С) квинтой, расположенной между вторым (с) и третьим (g) обертонами натурального звукоряда источника звука, начинается ИС строя с–g четырехструнного альта Исходным тоном строя трехструнной пошетты (c-g1-d2) и четырехструнной скрипки пикколо (c-g1-d2-a2) является третий устой (с) ионийского лада от С. Средний опорный тон (g) ионийского лада от С начинает ИС строя сопрановой скрипки (c-g1-d2-a2). Лидером в эволюции смычкового средневекового инструментария квинтового строя следует, поэтому, считать трех-четырехструнный хордофон альтовой тесситуры, эволюционировавший в XV веке (Б. А. Струве) в альт. Развитию сольного исполнительства на нем, связанному с выходом звукоряда инструмента за пределы октавного лада, препятствовала растяжка между вторым и третьим пальцами при игре в первой позиции на двух верхних струнах. Мензура пошетты и скрипки пикколо, на которых тоновое расстояние между вторым и третьим пальцами не вызывает пальцевой растяжки, позволяла для левой руки беспрепятственно исполнять звукоряд альта в полном его объеме октавой выше. С развитием игры соло и со смычковым басом на инструментах высокой тесситуры альт сохраняет за собой функцию смычкового баса3. В поисках звукоидеала, соответствующего эстетике эпохи Возрождения, все большее внимание по своим художественным и техническим возможностям начинает привлекать сопрановый представитель хордофонов квинтового строя – скрипка. С развитием скрипичного исполнительства на ней партия смычкового баса от альта постепенно переходит к виолончели и альт утрачивает лидирующее положение среди инструментов скрипичного семейства. Былое величие хордофон, по мнению К. Закса (1914), возвращает себе в квартетах венских классиков. Б. А. Струве объясняет причину, по которой за хордофонами квинтового строя закрепилось название инструментов скрипичного семейства: «В связи с давней ведущей ролью сопрановой скрипки создалось представление о том, что она и была родоначальницей семейства. Более обоснованным, однако, является утверждение, что первые инструменты скрипичного типа приближались к альту» (Струве, 1959). Свой вывод ученый основывает исключительно на источниковедческой базе нотного и иконографического материала. Методика настоящего исследования, положенная в основу диссертации, дополняет аргументы ученого фактами, полученными при изучении акустической природы хордофонов квинтового строя. Из выведенной модели эволюции явствует, что непосредственным предшественником альта был ребек. Большое влияние на ход эволюции европейского смычкового инструментария под влиянием исполнительского искусства на ребеке оказал средневековый фидель. В диссертации прослеживается линия эволюции пятиструнного фиделя кварто-квинтового строя в инструменты квинтового строя скрипичного семейства и кварто-терцового строя виол. Средневековый пятиструнный фидель имел три варианта строя (И. Моравский), из которых звукоряд одного находился в полном фактурно-аппликатурном соответствии со звукорядами средневековой ладовой системы (по Х. Риману). Два других обнаруживали в себе поиски выхода за рамки средневекового мышления, ограниченного догматом кварто-квинтовой структуры опорных тонов, вызванные развитием мажоро-минорной системы квинто-терцовых устоев. В ходе исследовательской работы удалось установить, что эволюция фиделя в скрипку проходила за счет замены в кварто-квинтовом строе фиделя кварты на квинту и исключения из строя примы. С этим процессом связано утверждение пифагорейского строя в исполнительском искусстве при игре на смычковых хордофонах. Возникновение кварто-терцового стоя виол в диссертации объясняется утверждением в исполнительстве на смычковых инструментах чистого строя, признавшего за терцией ее консонансную природу. В главе, посвященной изучению эволюции фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя виольного семейства, находит акустическое обоснование появление в строе смычкового инструмента интервала чистой большой терции. Кварто-квинтовый строй фиделя мог эволюционировать в кварто-терцовый строй виол путем замены консонанса квинты на ее обращение кварту и включения в ИС строя большой терции, заключенной между четвертым и пятым обертонами натурального звукоряда источника звука хордофона. Переход интервала из натурального звукоряда источника звука в интервальную структуру строя хордофона должен был сопровождаться трансформацией натурального интервала в пифагорейский. Завершает первую часть глава, посвященная изучению смычкового инструментария середины XVIII столетия. Здесь исследовательский интерес сосредотачивается на инструментах, зафиксированных Л. Моцартом в его «Gründliche Violinschule» (1756 г.). Анализ этого описания вскрывает сущность инструментоведческих воззрений Л. Моцарта как создателя первой классификационной системы смычковых хордофонов эпохи барокко, содержащей уникальные сведения по истории европейской смычковой инструментальной культуры. Изучение барочного инструментария по работе выдающегося скрипача и педагога, оказавшегося неожиданно для современной науки инструментоведом, дает богатейшие сведения по проблеме формирования хордофонов кварто-терцового и квинтового строя в семейства виол и скрипок, меняя традиционное представление как о самом процессе эволюции европейской смычковой культуры, так и о временных границах ее исторических периодов. В своей «Gründliche Violinschule» Л. Моцарт не только впервые осуществил опыт классификации барочных смычковых инструментов, но и отразил в ней основные этапы эволюции европейской инструментальной культуры. Они совпадают с моделью эволюции европейского смычкового инструментария, выведенной диссертантом в первых главах на основе изучения взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных текстов и ИС строя хордофонов. К сожалению, «Школа игры на скрипке» Л. Моцарта, которую Д. Ф. Ойстрах считал «настольной книгой скрипача», для отечественных исполнителей на сегодняшний день является библиографической редкостью. Первый и единственный перевод книги относится к допушкинской поре – 1804 году. Работа вышла под названием «Основательное скрыпичное училище». В том же духе переведены тексты, цитируемые Л. С. Гинзбургом и И. М. Ямпольским. Например: «Три суть причины употребление аппликатуры оправдывающие. . .». Понятно, почему инструментоведческие воззрения Л. Моцарта прошли мимо инструментоведов. Дело не только в малой доступности издания , но и в адресате. Несколько страничек методики игры на сопрановой скрипке, на первый взгляд, не претендуют на солидное инструментоведческое исследование. При беглом чтении может показаться, что перед нами обычное описание смычковых инструментов середины XVIII столетия. Изучению инструментоведческих взглядов Л. Моцарта долгое время препятствовало отсутствие переизданий «Школы». Первое репринтное издание книги (с предисловием Д. Ф. Ойстраха) вышло в Германии в 1968 году, а в России впервые, после длительного перерыва, текст нескольких параграфов Введения с соответствующими комментариями был опубликован диссертантом в 2004 году. О смычковых хордофонах, описанных Л.Моцартом, был хорошо осведомлен К. Закс, который в своем «Лексиконе» (1914) ссылался на инструменты, неизвестные исполнительской практике ХХ века. Ссылочный материал К. Закса не повлиял на укоренившееся мнение о работе Л. Моцарта как посвященной исключительно проблемам методики игры на скрипке. Так как за несколько веков, прошедших с выхода из печати скрипичной «Школы» Л. Моцарта, исполнительское искусство на этом хордофоне претерпело значительные изменения, его работа как методическое пособие устарела, но представляет, тем не менее, большой интерес для историков и теоретиков смычкового исполнительства и, как выяснилось в ходе диссертационной работы, для инструментоведов. «Gründliche Violinschule» – уникальный научно-литературный памятник западноевропейской музыкально-эстетической мысли середины XVIII столетия, способный украсить некогда популярную серию работ, выходившую в России под названием «Литературные памятники». Книга не только отражает взгляды автора по методике игры на скрипке, но и содержит ценные сведения по истории и теории музыки, инструментальной культуре, а также исполнительские рекомендации, не устаревшие даже сегодня. Анализ инструментоведческих воззрений Л. Моцарта обнаруживает глубокое знание автором смычкового исполнительства своего времени. Его «Школа» не только сохранила для нас названия и конструкцию смычковых хордофонов , что уже само по себе имеет несомненную ценность. В диссертации доказывается, что раздел «Школы», посвященный описанию смычковых инструментов, есть первый в инструментоведении научный опыт классификации барочного инструментария переходного периода, граничащего с периодом венских классиков. Для исследователя истории инструментальной культуры инструментарий Л. Моцарта представляет интерес еще и тем, что он отражает собой процесс формирования скрипичного семейства, процесс, о котором до сих пор можно было только догадываться и строить различные научные гипотезы. Впервые перед современным читателем открываются страницы истории смычковых инструментов, запечатленные свидетелем этой истории, в чем и заключается ценность открытия инструментоведческих взглядов Л. Моцарта. Каждый инструмент его классификационной системы прикреплен к своему порядковому номеру. Исключение составляет трумшейт, завершающий описание пронумерованных двенадцати хордофонов. Цифра «13» отсутствует не из-за суеверия, тогда как цифра «12» – символика тех лет (гексаметры произведений И. С. Баха, А. Вивальди, А. Корелли), отражавшая реальное положение дел современной автору «Школы» действительности. Достоверность смычкового инструментария середины XVIII столетия, зафиксированного Л. Моцартом, подтверждается его репликой: «Dise nun sind alle mir bekant»4 («Только эти инструменты мне известны»). Но почему трумшейт, ничего общего не имеющий конструкцией своего резонатора, звукорядом и манерой игры, был включен им в его классификационную систему смычкового инструментария? Существовало много смычковых хордофонов, например, колесная лира и т.д., о которых он даже не упоминает. В середине XVIII века трумшейт – это монохорд, эволюционировавший из четырехструнного средневекового хордофона. По Преториусу, трумшейт XIV века имел одну (надгрифную) основную струну, настраивавшуюся на до большой октавы (С), и три дополнительных (внегрифных) струны, настраивавшихся нижняя на второй, средняя на третий и верхняя струна на четвертый обертона от С: с-g-c1. Нельзя согласиться с Б. А. Струве, принимавшего дополнительные струны монохорда за бурдоны. По мнению диссертанта это – резонансные струны, а конструкция трумшейта – один из первых акустических опытов в истории европейского инструментостроения конструкции смычкового хордофона с резонансными струнами. Этот опыт в дальнейшем был заимствован многими инструментами виольного семейства (баритон, виола д,амур и др.). Отсутствие порядкового номера у трумшейта в классификации Л. Моцарта указывает, вероятно, на его место в сложившейся к середине XVIII столетия иерархии смычковых инструментов. Если на родство трумшейта с виолами указывает наличие в их конструкции дополнительных (резонансных) струн, то со скрипками обнаруживается более тесная взаимосвязь на уровне ИС строя. Колебание основной струны средневекового четырехструнного трумшейта, настроенной на С, вызывает резонанс, приводящий в колебание дополнительные струны, расположенные вне грифа, сопровождающийся акустическим эффектом одновременного звучания устоев средневекового лада, по мнению Иоанна де Грохео «совершеннейшего консонанса» (ок. 1300) исторической эпохи периода возникновения в европейской инструментальной культуре смычковых хордофонов квинтового строя. Здесь исследовательский интерес вызывает то, что колебание игровой струны сопровождается звучанием устоев ионийского лада. Но, согласно полученным данным проведенного исследования, европейский средневековый смычковый инструментарий, приведший к возникновению скрипичных инструментов, развивался на уровне хордофонов квинтового строя звукоряда ионийского лада. Следовательно, выведенная в диссертации эволюция ИС скрипок от С имеет дополнительное теоретическое обоснование. От нижней дополнительной струны (с) строя четырехструнного средневекового трумшейта ведет начало строй двухструнного ребека, эволюционировавшего в классический трехструнный ребек как еще несостоявшийся альт и четырехструнный альт – альтовый представитель инструментов будущего скрипичного семейства. От средней внегрифной струны (g) берет начало строй сопрановой скрипки, завоевавшей с развитием исполнительского искусства исключительное положение среди смычкового инструментария. От верхней дополнительной струны (с1) берет начало строй пошетты и строй скрипки-пикколо. Завершающим этапом освоения скрипичными инструментами ИС строя трумшейта как натурального звукоряда источника звука от С явилось освоение первого обертона игровой струны трехструнного трумшейта, связанное с возникновением строя виолончели как басово-тенорового представителя инструментов скрипичного семейства. Становится ясным историческая миссия средневекового трумшейта как родоначальника скрипок, выполнявшего функцию камертона в среде смычковых хордофонов квинтового строя. Признанием за трумшейтом функции родоначальника скрипичных инструментов обосновывается правомерность акустических расчетов диссертанта, связанных с изучением фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов квинтового строя во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука от до большой октавы. К середине XVIII столетия многострунный трумшейт выполнил свою функцию, уступив место монохорду, который Л. Моцарт, вероятно, в благодарность за сыгранную его предком роль в развитии скрипичных инструментов, включает в свою классификационную систему. Анализ инструментария «Gründliche Violinschule», позволяющий считать трумшейт основателем инструментов квинтового строя, указывает на то, что к моменту написания Л. Моцартом методического труда, хордофоны квинтового строя уже сгруппировались вокруг сопранового голоса скрипки. Правда, рано еще говорить о формировании семейства скрипичных инструментов в нашем понимании. По родству ИС строя смычковые хордофоны середины XVIII века уже объединились вокруг лидера скрипичных инструментов сопрановой скрипки, а виолы – в группу инструментов кварто-квинтового строя, в которой отсутствовал голос сопрановой тесситуры. Описание Л. Моцартом инструментов исполнительской практики своего времени обращает внимание исследователя: текст выходит за рамки обычного описания. Это описание представляет собой стройную классификационную систему смычкового инструментария середины XVIII века. Хотя Л. Моцартом нумеровано двенадцать хордофонов, но их классификация начинается непосредственно с четвертого номера – скрипки. Под №№ 1 – 3 Л. Моцартом помещены скрипичные инструменты высокой тесситуры, значительно отличающиеся от сопрановой скрипки своей мензурой. Это – пошетта (дискант), скрипка пикколо (высокое сопрано), скрипки половинка и четвертушка, размеров соответственно ½, ¼ размеров мензуры целой сопрановой скрипки и бретгейге (дощатая сопрановая скрипка с одной декой). Время их происхождения автор оговаривает репликой: «Etzt ist man der kleiner Geiglein nimmer benötiget. Man spielet alles auf der gewöhnlichen Violin in der Höhe». («Сейчас в маленьких скрипках не нуждаются. В высшем свете все играют на обычной скрипке»). Начиная с сопрановой скрипки (№4) скрипичные хордофоны расположены Л. Моцартом в его классификационной системе по мере понижения высоты настройки: № 5 – альт, №№ 6 и 7 – виола да спалла и виолончель (тенор-бас). Завершает описание скрипичных хордофонов инструмент басовой тесситуры – пятиструнный виолон квинтового строя под номером 8. Под этим же номером значится и виолон кварто-терцового строя – контрабасовая виола (контрабас). № 8 в классификации Л. Моцарта включает скрипичные и виольные инструменты, со смычкового баса которых начинается описание виольных хордофонов с повышением высоты настройки от баса через тенор к альту. №№ 9 и 10 – виола да гамба и баритон теноровой тесситуры, №№ 11 и 12 – виолы альтовой тесситуры виола д,амур и английский виолетт. Сопрановый голос виол у Л.Моцарта отсутствует, а вместо него помещен без номера – трумшейт, родоначальник, как выяснилось в ходе проведенного исследования, скрипичных инструментов. Предпринятый диссертантом анализ инструментария Л. Моцарта имеет все основания считать содержащееся в его «Школе игры на скрипке» описание смычковых хордофонов строго выстроенной классификационной системой. История европейского смычкового инструментария условно заканчивается в середине XVIII века, когда скрипичные и виольные хордофоны объединяются в семейства по родству ИС строя и внешних признаков резонатора. Скрипки, по Л. Моцарту, уже различаются по голосам: сопрано (скрипка), альт, тенор-бас (виолончель, пятиструнный виолон квинтового строя). У виол отсутствует сопрановый голос. Наличие только трех голосов (альт, тенор, бас) определило бесперспективность дальнейшей эволюции инструментов кварто-терцового строя. Особая ценность инструментоведческих взглядов Л. Моцарта заключается в том, что в своей классификации он сохранил уникальные страницы истории смычковой европейской культуры, ранее неизвестные инструментоведам, историкам и теоретикам исполнительского искусства. Изучение его инструментоведческих воззрений открывает перед современной наукой тайну зарождения скрипичного семейства на основе эволюции смычковых хордофонов внутри сложившегося к середине XVIII века семейства смычковых инструментов, включавшего в себя скрипки и виолы. Это семейство включало в себя один голос сопрано (сопрановая скрипка), три альтовых голоса (альт, виола д,амур, английский виолетт), четыре тенора (виола да спалла, виолончель, виола да гамба, баритон) и два баса (виолончель, контрабас). Альт и виолончель по своим художественным качествам в процессе эволюции инструментальной культуры обнаруживают значительные преимущества по сравнению с соперниками из виольного семейства. В качестве тенора укрепляет свои права виолончель, оказавшаяся из трех теноров наиболее пригодной для исполнения теноровых партий, но проигрывающая при этом контрабасовой виоле (контрабасу) при исполнении партий смычкового баса по силе и мощности звукоизвлечения и тесситуре. Так сформировалось скрипичное семейство скрипка (сопрано), альт, виолончель (тенор), включающая в себя, по образному выражению Б. В. Доброхотова, «перебежчика из виольного семейства» – контрабасовую виолу (контрабас). Окончательное формирование скрипичного семейства относится уже ко времени после Л. Моцарта и связано с творчеством венских классиков. Барочный инструментарий классификационной системы Л. Моцарта подводит итог многовековой эволюции европейских смычковых хордофонов и завершает, собственно, историю инструментальной культуры, связанную с возникновением скрипичных и виольных инструментов. Загадочной остается судьба лишь одного из смычковых инструментов – трумшейта. По Л. Моцарту это – монохорд, по Преториусу – четырхструнный хордофон с одной игровой струной, настроенной на до большой октавы, и тремя дополнительными внегрифными струнами, настроенными на второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда тона основной струны. Возникновение трумшейта К.Закс датирует XIV веком, делая при этом оговорку, что «Die gaze Frühgeschichte des Instruments liegt im Dunkeln» ( «Вся ранняя история инструмента окутана туманом») (Закс, 1914). С тех пор в инструментоведении мало что изменилось. Данные проведенного исследования позволяют сделать некоторые предположения, требующие дальнейших уточнений. Многострунному трумшейту Преториуса должен был предшествовать монохорд, на котором звуки натурального звукоряда тона струны извлекались на первых трех флажолетах. Конструкция этого хордофона и определила в дальнейшем конструкцию четырехструнного трумшейта. Время его появления в европейской инструментальной культуре совпало с научными опытами и открытиями в области изучения акустики звука и его спектра. Функция средневекового трумшейта как музыкального инструмента ограничивалась исключительно партией смычкового баса. В звукоряде однострунного хордофона особое место должны были занимать первый, второй и третий флажолеты, исполнявшиеся на струне С позиционной аппликатурой скольжением большого пальца (предтеча ставочной виолончельной аппликатуры). Вынесением за пределы грифа струн, настроенных на первые три обертона звукоряда монохорда, облегчалось исполнение тонико-доминантовой зависимости за счет упразднения позиционной аппликатуры, требующей скольжения большого пальца левой руки вдоль грифа. Тонико-доминантовую последовательность намного удобнее и качественнее можно было теперь исполнять только смычком в чередовании тона нижней (с) или верхней (с1) дополнительных струн к тону средней (g) струны. Происхождение трумшейта и К. Закс, и Б. В. Струве относят к народной традиции, в частности, к польской. Но как народные скрипки, так и трумшейт в эпоху барокко переходит из народной среды в академическую. Уже во времена А. Вивальди (концерт до мажор с партией смычкового баса, предназначенного для исполнения на трумшейте, из сборника концертов для флейт, теорб, мандолин, скрипок и др. инструментов, 1740) необходимость в дополнительных струнах отпала, и у Л. Моцарта трумшейт фигурирует уже как монохорд. Не было ли связано появление трехструнного трумшейта в исполнительской практике академической среды многих европейских народов с опытами по замене пифагорейского строя строем? Не мог ли использоваться трумшейт Преториуса в качестве камертона для настройки смычковых инструментов квинтового строя в процессе их эволюции, основные этапы которой описаны в диссертации? Но тогда трумшейт становится инструментом, давшим жизнь скрипичным хордофонам. Признание трумшейта родоначальником инструментов скрипичного семейства требует пересмотра взгляда К.Закса, укоренившегося в современном инструментоведении, на происхождение ребека от арабского ребаба. «Rebec, – пишет в своем “Лексиконе” К. Закс, – ist der mittelbar aus arab.rebâb entstandene. . .» («Ребек, произошедший непосредственно от арабского ребаба. . .». Мог ли инструмент европейской музыкальной культуры произойти от арабского хордофона? Он мог только испытывать влияние при тесном контакте культур европейских и арабских регионов. Классические каноны конструкции скрипки, альта, виолончели, смычкового баса (пятиструнный виолон) и виол вырабатывались инструментостроением эпохи барокко под непосредственным влиянием исполнительского искусства, в котором «в одном лице недифференцированно совмещались роли… сочинителя и импровизатора» (Ю. Н. Холопов, 1999). В середине XVIII столетия Л. Моцартом в его «Школе» зарегистрировано скрипично-виольное семейство смычковых хордофонов. Эти данные, полученные современной наукой непосредственно от живого свидетеля тех лет, для исторического инструментоведения представляет большую ценность. |
Похожие:
 | Программа дисциплины цикла сд по направлению подготовки бакалавров... Курс общего фортепиано является обязательным для получения базового искусствоведческого образования по профилю музыкального искусства.... | | Темы вашего учебного проекта Формы естественного отбора, виды борьбы за существование. Результаты эволюции доказательства эволюции живой природы. Формы эволюции.... |
| Примерная программа дисциплины «История хореографического искусства» Выработать у будущих специалистов представления об основных этапах эволюции хореографического искусства и его высшей формы балета,... |  | Вопросы к экзамену по политологии 23. 00. 01 (кандидатский минимум)... Основные этапы политической эволюции Европейского средневековья. Теологическая парадигма. Аврелий Августин, Фома Аквинский |
| Право европейского союза Цель: Закрепить и углубить знания, полученные на лекции по вопросам компетенции Европейского Союза и права Европейского Союза | | Факторы эволюции: основные понятия и термины В то же время теория эволюции имеет важнейшее общее мировоззренческое значение: определенное отношение к проблемам эволюции органического... |
| Тема. Современная система растений и животных как отображение эволюции Задачи урока. Систематизировать знания об эволюции живого мира на Земле, ее результатах и значении для развития науки; развивать... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности «Искусствоведение» Целью данного курса является изучение культуры и искусства античности. В числе задач курса важнейшей является знакомство с античной... |
| План мероприятий учреждений культуры Кондинского района, приуроченных... Выявление наиболее одаренных и перспективных исполнителей среди учащихся; продвижение в области исполнительского искусства; повышение... | | Содержательный план дисциплины: Тематический план курса Наименование разделов и тем Создание Европейских сообществ и Европейского союза и становление европейского права |
| 3. Интеграция и ее значение. 6 Некоторые вопросы интеграции/Права мигрантов 7 Миграционная политика в обзоре решений Европейского суда справедливости, Европейского суда по правам человека 8 | | «Этапы эволюции человека» Цель урока: Изучить основные вопросы антропогенеза, роль биологических и социальных факторов в эволюции человека |
| Зеленов, Р. Ю. Законодательные процедуры Европейского Союза : Эволюция... Законодательные процедуры европейского союза. Эволюция полномочий европейского парламента | | Темы семинаров по теории эволюции (главы реферата) Изученность группы,... Прогресс, регресс; направленность, необратимость, ограниченность процесса эволюции |
| Рабочая программа дисциплины актуальные вопросы европейского права... Основной профессиональной образовательной программы послевузовского профессионального образования (аспирантура) по специальности | | В. В. Зундэ Экономика Европейского Союза Экономика Европейского Союза: Учебно-методический комплекс. Ростов-на-Дону: Изд-во скагс, 2010 |
