Исследование выполнено при поддержке Научного Фонда гу вшэ. Индивидуальный исследовательский проект 07-01-148 «Киноантропология современности: раннее кино как теоретическая проблема»

Кроме того, временной разрыв17 и возможность его обозначения/преодоления с помощью используемого медиума многократно обыгрывается в различных способах самостоятельного обращения с материалом раннего кино, его обработки, «осовременивания» путем сопоставления с сегодняшними реалиями и фрагментами. Один из очень популярных вариантов – это подкладывание под ранние фильмы современной музыки, изготовление нарезок типа «Alternative Hip Hop Video», где танцовщицы serpentine dances, многочисленных этнических танцев или канкана из фильмов Люмьеров и Эдисона смешно двигаются под современную музыку. Нарезки с использованием раннего кино вообще достаточно популярны. Здесь же, в этой подборке, у меня лежат все профессиональные видеоклипы, в которых использованы ранние фильмы или воспроизводится, цитируется, пародируется их образность – «This could be heaven for everyone» группы Queen, «Tonight, tonight» Smashing Pumpkins, «Us» Регины Спектор, ряд клипов авторства Мишеля Гондри (фаворит профессиональных клипмейкеров – безусловно, Жорж Мельес, его образность не только смешна, трогательна и оригинальна, но и достаточно узнаваема массовым зрителем, чтобы быть использованной или процитированной в такой массовой продукции как видеоклип). Разумеется, изначально видеоклипы производятся для ротации на музыкальных каналах, они не «принадлежат» YouTube – и однако они в YouTube широко представлены, и более того, именно там они также становятся видимы как объект нестареющих симпатий фанатов, а не только как более или менее успешный коммерческий продукт. И в любительских обработках, и в профессиональных музыкальных видео, где изобразительный ряд, как известно, чаще всего метафорически соотносится с текстом, с помощью раннего кино отыгрывается, то иронично, то серьезно, все тот же аттракцион с установлением и относительным преодолением дистанции. Тот самый «рай для всех», о котором ностальгически мечтает в своем последнем альбоме Фредди Меркюри, и который восстанавливает для него в клипе режиссер Давид Малле через посредничество Мельеса – обнаруживается не в самих фильмах Мельеса, но в их соположении с современным изображением и с современной музыкой. Поскольку именно это соположение устанавливает в рамках одного видеоклипа тот закон, с которым связано восприятие ранних фильмов в современной культуре вообще: признание радикальной инаковости этих фильмов, нахождение их по какую-то другую сторону того, что мы считаем «своим», будь то через теоретическое понимание раннего кино как до-институциональной модели репрезентации, или через наивное приписывание мнимой наивности взгляду первых зрителей, через придумывание ностальгического рая - и относительное преодоление этой инаковости в рамках аттракциона. Причем последнее связано не просто со способностью сополагать образы раннего кино и выступления современных артистов, соединять их в одном медиа через ритм движений или общую рамку идеи (например, ностальгическая мечта о несбывшемся обещании рая). Важнее всего то, что в этом аттракционе мы сами можем быть помыслены как иные, другие для будущих других, как удивительно точно зафиксировал в комментарии неизвестный пользователь YouTube: через сто лет в виртуальной реальности такие же люди как мы сядут и точно так же с удивлением посмотрят на YouTube, на нас, сегодняшних. Аттракцион с технологией и временем, который нам сегодня предлагает соединение раннего кино с YouTube, затрагивает одну из важнейших антропологических характеристик – понятие другого, различия, и возможность обнаружения другого не только во внешней среде, но и в рамках зрительской субъективности. Нетрудно догадаться также, что в моей группе роликов раннего кино собрано немало «кино аттракционов» совсем недавнего производства, нередко до мелочей совпадающего с фильмами первого десятилетия кинематографа и по форме, и по ожидаемой эмоции. Сама логика, по которой подобный отбор может быть произведен, уже была заявлена при характеристике первой подборки, поэтому приведу просто несколько ярких примеров, важных для моих рассуждений. Во-первых, взрывы – взрывы домов, мостов и любых крупных объектов привлекают огромное внимание, они уже стали целым специальным жанром, предназначенным не просто для любительского видео. Взрыв достаточно известных объектов, таких, как казино Stardust в Лас-Вегасе (13 марта 2007 года) оформляется как аудиовизуальное представление, с фейерверками и обратным отсчетом на фронтоне здания. Фильм об этом содержит шум и крики гуляющей толпы, радостное ожидание, гул восхищенных голосов в тот момент, когда здание обрушивается на наших глазах – и сотни вспышек фотоаппаратов и работающих огоньков видеокамер свидетельствуют о тотальной видимости происходящего и самих зрителей. Другой мой любимый фильм в подборке – это неудавшееся разрушение дома где-то в Америке. Напряженное ожидание и привычный крик при взрыве сменяются настоящим карнавальным хохотом зрителей за кадром – после того, как здание оседает на один бок, но не рассыпается в пыль. На этом фильм окончен, время вышло, как и когда последовало окончательное разрушение здания мы не знаем – для нас все, как в раннем кино, кончается нелепостью, «комическим избиением», и юмористический факт неудачи, а также аффективная реакция на него окружающих, остаются единственным предметом и «смыслом» фильма (который посмотрело на момент написания этого текста 30 тысяч человек). Вторая большая группа «аттракционов» - это свидетельские видео природных катастроф. Достаточно часто они не являются по-настоящему зрелищными, особенно по сравнению с профессиональной съемкой, использованной в телерепортажах: так, страшное цунами 2004 года в Юго-восточной Азии, выглядит на этих видео как невысокая грязноватая волна, заливающая курортное побережье. Ценность таких роликов для размещающих их в сети, а также для зрителей, больше всего сосредоточена в самом факте присутствия на месте события, в возможности на несколько минут оказаться в шкуре свидетеля, что порождает противоречивые эмоции: сначала мы захвачены происходящим, замираем в предвкушении события и в предвкушении шока – а затем как правило переживаем некоторое разочарование, поскольку образ события редко совпадает с его образом в «больших СМИ», и «воображение катастрофы» (термин С.Зонтаг) не получает достаточной пищи. Комментарии под свидетельскими роликами полны негативных откликов, социальной критики, достаточно посторонних обсуждений. Отчасти поэтому рядом со свидетельствами, не до конца реализующими потенциал аттракциона, часто можно видеть дополнительные ролики, представляющие «официальную» телевизионную картинку событий, или кусочки из документальных фильмов о стихийных бедствиях. Наконец, последняя важная группа «кино аттракционов», как самого первого, так и сегодняшнего, балансирует на грани «документальности»/вымысла, многообразно играет с этой гранью и делает ее саму предметом аттракциона – поскольку и восприятие раннего зрителя, и сегодняшнего Интернет-пользователя оставляет некоторое место для восхищения кинематографическим эффектом вне пределов дихотомии «документальное/художественное». Мы не знаем в точности, как реагировал ранний зритель на фильмы вроде «Извержения вулкана на острове Мартиника» (1902) Жоржа Мельеса, сделанного на модели и раскрашенного потом в огненные цвета от руки – это является предметом споров (Том Ганнинг и его сторонники, подвергающие сомнению возможность автоматического применения современного критерия «реалистичности» к раннему кино, предполагают, что любые фильмы, будь то военная битва в тазу с водой или действительно заснятый променад страусов на Парижских бульварах, воспринимались зрителями в первую очередь и главным образом как эффектный трюк, а не как «сама жизнь», и значит, таз с водой и Парижские бульвары были в некотором роде равны). Известно только, что с самого начала существования кино подобного рода реконструкции производились во множестве, и не только Мельесом, хотя он особенно в этом преуспел, снимая исторические события на моделях и в декорациях своей студии. Сегодня YouTube предлагает нам, наряду с этим Мельесовским фильмом и вместе со свидетельскими съемками цунами и катастроф, вместе с телевизионным материалом и компьютерными моделями, еще один своеобразный вид зрелищ, которым мог бы гордиться Мельес. Это реконструкции землетрясений на моделях (причем авторы как могут стараются «замаскировать» природу своего изображения, придать ему какую-то достоверность), это взрывы игрушечных зданий, это сымитированные катастрофы поездов. Кроме того, моя коллекция аттракционов в YouTube содержит и такой замечательный экземпляр, как съемка аттракциона студии Юниверсал «Землетрясение в метро». Зрители аттракциона сидят в поезде и очень реалистично переживают все ужасы крушения вагонов, прорыва водопровода, пожара и т.д. – снимая это на видеокамеру. Затем изображение помещается в YouTube, и степень его реалистичности еще повышается – по гневным комментариями «это фальшивка!» под этим роликом можно предположить, что «фальшивость» его не представляется зрителям стопроцентно очевидной, зрелище предполагает некоторую возможность испуга, пусть и полусерьезного, с самого начала основанного на подозрении, что что-то здесь неладно. А вся эта группа роликов-аттракционов в целом предполагает получение удовольствия от балансирования на грани «реальности», от осознания факта реконструкции, но вместе с тем добротности и действенности этой реконструкции. 2 Прежде чем продолжить разговор об антропологии зрительского восприятия и о тех существенных чертах современности, которые нам позволяет видеть раннее кино, необходимо более подробно остановиться на том, что позволило нам само раннее кино увидеть подобным образом. Я имею в виду теорию кино аттракционов Тома Ганнинга,18 одну из самых влиятельных, «действующих» теорий в современных cinema studies – судя по изданиям последних лет, не теряющую, а только набирающую эвристический потенциал. Теория кино аттракционов, появившись в середине 1980-х, не только полностью изменила наше представление о первом десятилетии существования нового средства массовой коммуникации. Она позволила по-новому поставить вопрос о соотношении зрелища и нарратива в кинематографе вообще, она сделала объектом внимания зрительское восприятие, его институциональные, технологические и культурно-антропологические условия (сам Том Ганнинг отмечает сегодня, что важнейший элемент теории аттракционов – это возможность фиксировать «другую конфигурацию зрительской вовлеченности»19). Теория аттракционов закрепила заложенное ранее, прежде всего Ноэлем Бёрчем,20 представление о радикальном разрыве – институциональном, формальном, эстетическом – между тем кино, которое видели как часть иллюзионистского представления первые зрители в кафе, на ярмарках и в мюзик-холлах, «между клетками с диким зверями», по яркому (и исторически точному) выражению Жоржа Садуля21 - и тем кино, состоящим из длинных повествовательных (и практически сразу подцензурных) фильмов, которое приходили смотреть в никельодеоны на дневные сеансы жены рабочих-эмигрантов вместе с детьми, а на вечерние и воскресные сеансы сами эмигранты, нуждавшиеся в доступных финансово и содержательно развлечениях; приходили по всей Америке, начиная примерно с 1911 года, и создали своими запросами и потребностями кинематограф как массовое, доступное, мелодраматическое в основе, диегетически замкнутое повествование с четко выделенными главными героями, что достаточно быстро привело к становлению института звезд. Понятие «аттракциона» как ненарративного зрелища, прямо адресующегося воспринимающему и демонстративно осознающего его присутствие, с самого начала задается Ганнингом достаточно широко: он не только характеризует подобным образом раннее кино, но и намечает линию, по которой можно проследить за судьбой принципа «аттракционного» восприятия, подавленного в институциональном нарративном кинематографе, но все равно сохранившегося в современной культуре. Ганнинг видит его прежде всего в киноавангарде, увлеченном трюком и шоковым воздействием, нарушающем все пространственно-временные условности повествовательного кино и устанавливающем совершенно другие отношения со своим зрителем, - а также в продолжительных танцевально-музыкальных номерах голливудских мюзиклов. Достаточно быстро в кинотеории установилась тенденция понимать подобным образом все значительные анти-нарративные элементы, особенно в том случае, если автор текста задается вопросом о том, на какое восприятие рассчитаны и как адресуются зрителю те или иные составляющие киноизображения. Именно как аттракционы – зрелища, разрывающие нарратив, прямо атакующие пороги зрительской чувственности и одновременно тестирующие технологические возможности кино вплоть до обнажения его природы – понимает продолжительные секвенции цифровых спецэффектов теория современной фантастики. Однако без убедительной и качественной характеристики самого раннего кино, без аргументированной укорененности теории аттракционов в исторической антропологии восприятия (в это не меньший вклад внесла Мэри Энн Доан со своей чрезвычайно влиятельной работой «Возникновение кинематографического времени. Современность, случайность, архив»), в статусе всего лишь эффектной метафоры, эта теория не получила бы такого влияния. Являясь сторонником теории раннего кино по версии Тома Ганнинга, я хотела бы сделать предметом отдельного внимания ее редкий интеллектуальный потенциал и теоретическую состоятельность, ее особенное место в современных киноисследованиях - как образцового примера сочетания теоретического и исторического знания во благо обеих этих составляющих22. Похожими задачами – желанием прочертить интеллектуальную историю понятия «кино аттракционов» и обозначить возможности и пределы расширения термина в дальнейшем - руководствовались и организаторы сборника статей «Кино аттракционов: перезагрузка», выпущенного к двадцатилетию знаменитой статьи Ганнинга «Кино аттракционов: раннее кино, его зритель и авангард» (1986).23 Один из основных вопросов сборника задает во введении его редактор Ванда Страувен: «Почему кино аттракционов стало такой успешной формулой, таким ключевым словом? Может быть, потому, что оно одновременно может обозначать конкретный период и вне-исторический стиль, исторически укорененную практику кинопроизводства и универсальную практику производства фильма, которая появляется, исчезает и появляется снова как циклический феномен? »24 В другой форме эти вопросы всплывают тогда, когда авторы сборника начинают спорить о терминологии. Эта проблема выбора ключевого термина оказывается совсем не надуманной, потому что выбор значимого понятия во многом определяет перспективу, из которой автор работы предполагает разворачивать свою исследовательскую логику. Вкратце можно обозначить эту цепочку возможностей так: примитивное кино - первое кино - раннее кино - кино аттракционов. Термин «примитивное кино» как почти единственный термин для обозначения первых фильмов до появления теории кино аттракционов, сразу стал с ее стороны объектом справедливой критики. Оценочное понятие «примитивный» в работах большинства традиционных историков кино прямо указывало на прогрессистское понимание киноистории, свидетельствовало о недооценке особенного характера и уникального качества кино первого десятилетия – или работало на поддержание сентиментальных фантазий о «чистоте» и «наивности» первого кинематографического взгляда: фантазий понятных и продуктивных в сферах действия обыденного восприятия, например при использовании в видеоклипе группы «Queen», но непростительных для исторического знания, которому они как правило в корне противоречат. Раннее кино не было ни наивным, ни целомудренным, оно было свободным, фотографически качественным и технически изощренным – в рамках той традиции зрелищ и развлечений, которую увенчало, - а «простота» его приемов находится в прямой связи с исторической и культурной спецификой его основного зрителя – чаще всего небогатого, необразованного, желающего получить наиболее эффективное воздействие, возможно шокового свойства, с минимальной затратой сил и времени. По глубокому антропологическому наблюдению Тома Ганнинга: ««колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х годов и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия… его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»»

Похожие:

	В интеллектуальную историю америки Исследование выполнено при поддержке Научного фонда Государственного Университета – Высшей Школы Экономики, грант №07-01-79		Рукопись подготовлена при поддержке Российского Гуманитарного научного... О внесении изменений в приказ министерства сельского хозяйства Новосибирской области от 26. 12. 2011 №194-нпа
	Исследование выполнено при финансовой поддержке ргнф в рамках научно-исследовательского... Формирование системного подхода как самостоятельного метода научного познания происходило		Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда и Международного научного фонда
	Профессиональные способности В. Д. Шадриков Книга подготовлена на основе исследований, выполненных при финансовой поддержке Научного фонда гу-вшэ в рамках научно-исследовательского...		Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного... Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда согласно проекту 95-06-31829
	Книга написана при финансовой поддержке Российского Гуманитарного... Издание осуществлено при благотворительной помощи ОАО «лукойл», зао «Лукойл-информ»		Исследование выполнено при финансовой поддержке ргнф в рамках научно-исследовательского... Ргнф «Образ России: национальное самосознание и современность», проект №07-03-02035 а
	Исследование выполнено при финансовой поддержке ргнф в рамках научно-исследовательского...		Хроника кафедры Кафедра экономической теории ниу вшэ спб период:...
	Институт "Экономическая школа" Институт Социологии ран при поддержке... Метод проектов способ достижения дидактической цели через детальную разработку проблемы (технологию), которая должна завершиться...		Интервью c академиком ран, профессором М. Л. Титаренко Interview... ...
	«международный терроризм как глобальная проблема современности» Учебно методическое пособие по дисциплине «Международный терроризм как глобальная проблема современности» разработан в соответствии...		Постмодернизм Илья Ильин Ильин Илья Постструктурализм, Деконструктивизм, Книга издана при финансовой поддержке российского гуманитарного научного фонда (распоряжение ргнф ж 96-4-6д/24)
	Элективный курс «нестандартные методы решения уравнений и неравенств»... Федеральный бессрочный проект «Школа-вуз-предприятие» при поддержке Благотворительного фонда «Надёжная смена», г. Екатеринбург		Сюкияйнен Леонид Рудольфович исламское право и диалог культур в современном... Продолжить воспитание чувства ответственности за состояние окружающей среды и бережного отношения ко всему живому