А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. 1975-2003
Скачать 0.56 Mb.
|
| образования. Историологика такого (само)образования духа развернута Гегелем как история самопознания и Шеллингом как история самооткровения. Культура строится и развивается совсем по-другому, по противоположному схематизму. Здесь возможно оттолкнуться от одного особенного феномена. Существует одна сфера человеческих свершений, что никак не укладывается в схематизм восхождения. Эта сфера — искусство. Во-первых, здесь нельзя сказать, что, допустим, Софокл снят Шекспиром, что подлинник Пикассо “снял” и потому сделал ненужным подлинник (обязательно подлинник) Рембрандта. Даже резче: здесь не только Шекспир невозможен без Софокла или Брехт без Шекспира, без внутренней переклички, отталкивания, переосмысления, но обязательно и обратно — Софокл невозможен без Шекспира: Софокл иначе и более уникально понимается в сопряжении с Шекспиром. В искусстве “раньше” и “позже” соотносительны, одновременны, предшествуют друг другу. Понимание произведения искусства направлено не к снятию его (как “образной мысли”, “превращенной формы”, “исторического документа”), а напротив — к углублению, уплотнению, открытию всеобщезначимости его собственного, единственного, единичного бытия. Драматический историзм культуры В искусстве явно действует не схематизм восходящей лестницы с пройденными ступенями, но схематизм драматических мизансцен: Явление четвертое. Те же и... Софья... С появлением нового персонажа (нового произведения искусства, нового автора, новой художественной эпохи) старые персонажи — Гильгамеш, Софокл, Экклесиаст, Джотто, Сервантес, Ван-Гог, Пикассо... — не уходят со сцены, не снимаются и не исчезают в новом персонаже, в новом действующем лице. Каждый новый персонаж выявляет, актуализирует, даже впервые формирует новые свойства и устремления в персонажах, ранее вышедших на сцену. Одно действующее лицо вызывает любовь, другое гнев, третье раздумье. Число действующих лиц постоянно изменяется, растет. Даже если какой-то герой навсегда уйдет со сцены, скажем, застрелится, или — в истории искусства — такой-то автор выпадет из культурного оборота, его действующее ядро все же продолжает уплотняться, сама лакуна, разрыв обретают все большее драматургическое значение. Такой схематизм художественной наследственности всегда сохраняет свои основные особенности, и схематизм этот коренным образом отличается от схематизма образования, развития цивилизации, человеческого рода, — как бы их ни понимать. Итак, в истории искусства: а) история сохраняет и воспроизводит здесь персонажность слагающихся феноменов; б) увеличение числа персонажей осуществляется вне процедуры снятия и восхождения, но в схематизме одновременности, взаиморазвития, уплотнения каждой художественной монады; в) одновременность до... и после... означает в искусстве особый тип целостности, системности искусства как полифонической драмы. И еще один момент, не прямо вытекающий из представленной драматической схемы, но органично с ней связанный. Исходный образ предполагает еще одно действующее лицо, точнее, некое многоместное множество действующих лиц. Это зритель, слушатель художественного произведения. В театральном действе соучастие этого действующего лица особенно наглядно, но его действенное присутствие не менее необходимо, насущно, органично для любого произведения любой формы искусства. Зритель действует вместе с автором с самого начала, поскольку предусмотрен, задуман самим замыслом произведения. Большое время культуры В XX веке с особой силой обнаруживается, что такой схематизм истории искусств есть лишь особый — и особенно наглядный — оборот некоего всеобщего феномена — феномена бытия в культуре. Сегодня нетрудно увидеть и историю философии как интеллектуальную драму, действующие лица которой не уходят со сцены в новом акте. Аристотель существует и продолжает развертывать смысл своих понятий в одном — диалогическом — пространстве с Платоном, Проклом, Фомой Аквинским, Николаем Кузанским, Кантом, Гегелем, Хайдеггером, Флоренским… Но это одно пространство явно не-евклидово, это пространство многих пространств. Платон как смысловое лицо философской драмы остается лицом действующим. Он имеет бесконечные резервы ответов (и собственных вопросов) в заочном споре не только с Аристотелем, но и с Гегелем, Гуссерлем или А. Лосевым, на разные лады, казалось, окончательно его снимавшими. Бесконечная уникальность каждого философа раскрывается и имеет философский смысл только в одновременности и во взаимополагании философских систем, идей, откровений. Острота современной нравственной перипетии усилена своего рода исторической памятливостью, со-вестью, мучительным сопряжением в решающем сознании различных нравственных перипетий, сосредоточенных в разных образах культуры: героя Античности, страстотерпца Средневековья, автора своей биографии в романной остраненности Нового времени. И это не релятивизм и даже не вариативность морали, но полный объем нравственной драмы, моей личностной ответственности за судьбы и смыслы жизни людей иных культур, иных смысловых спектров. Даже в самой цитадели Познающего разума, в естествознании (прежде всего в теоретической физике) и в математике, возникают особые отношения. (1) Современная физическая теория включает в свою логическую (даже нормально-логическую) архитектонику нечто принципиально невозможное для теоретического идеала Нового времени, а именно — историю своего формирования1. Причем не историю снятия, но историю, развертываемую и осмысливаемую в некой переломной точке в обе стороны: назад и вперед, в прошлое и будущее. Принцип соответствия и, в другом плане, принцип дополнительности устанавливают такое отношение между прошлыми и вновь возникающими теориями, между идеализациями классики (Галилей, Ньютон...) и идеализациями нового мышления, что старая теория, классическая идеализация мира, и новая индетерминистская, не-классическая идеализация мира (столь же всеобщая, как и первая) не соотнесены по схеме снятия. Старая теория, старый, классический способ мышления не только не снимается в новом способе мышления, но именно в соотношении с новым способом мышления старый способ достигает предельной закругленности, самостоятельности, необходимости. Но такой завершенности он достигает только в соотношении (соответствия или дополнительности ) с новым видением. Чтобы понять объект, необходимо разглядеть его в двойном, тройном, многажды умноженном видении. Необходимо поместить этот объект между двумя (и более) всеобщими формами понимания (не сводимыми ни друг к другу, ни к какому-то третьему, подлинно истинному пониманию...). Необходимо включить его в процесс взаимопонимания различных, исключающих друг друга и предполагающих друг друга духовных (мыслительных) миров. Тогда апории Зенона, мерный мир пифагорейцев, геометрические симметрии платоновского космоса или топология Аристотеля окажутся вновь затребованными и идущими к делу современной теоретической мысли. Подобные в разных сферах наблюдаемые интенции и суть интенции к особому историческому бытию, бытию в культуре, т.е., как мы помним, бытию на границах, на всемирно историческом перекрестке. Причем культура понимается здесь именно как целостное бытие, не распадающееся на отсеки и “сферы”. В XX веке типологически различные «культуры» (целостные кристаллы произведений искусства, религии, нравственности...) втягиваются в единое временное и духовное “пространство”, сопрягаются друг с другом, почти по—боровски “дополняют”, то есть исключают и предполагают друг друга. Культуры Европы (Античности, Средневековья, Нового времени), Азии и Америки “толпятся” в одном и том же сознании; их никак не удается расположить по “восходящей” линии (“выше — ниже, еще нет — уже да”) единой “столбовой дороги” развития человечества. Одновременность различных культур бьет в глаза и умы, оказывается реальным феноменом повседневного бытия современного человека. Современная культура способна жить и развиваться (как культура) только на грани культур, в одновременности, в диалоге с другими целостными, замкнутыми “на себя”, на выход за свои пределы культурами. В таком конечном (или изначальном) счете действующими лицами исторической драмы оказываются отдельные культуры целостного бытия, актуализированные в ответ на вопрос другой культуры, живущие только в вопрошаниях этой иной культуры. Только там, где есть эта изначальная трагедия трагедий, там есть культура, там оживают все встроенные друг в друга трагедийные перипетии. Но совершается это общение (и взаимопорождение) культур только в контексте настоящего, то есть для нас — в культуре конца XX века. Следует, впрочем, подчеркнуть: в культуре XX века как культурной потенции, проекции, возможности, в контексте настоящего, когда настоящее способно раскрыться как большое время (термин М.М.Бахтина) культуры, как со-временность разновременных культур. МОРФО-ЛОГИКА КУЛЬТУРЫ Двуполюсность культуры Культура как бесконечная в себе целостность смысла определяется двумя внутренне соотнесенными горизонтами: мир развертывается ею в горизонте универсального бытия, человек (индивид) — в горизонте личности. Первое развертывание именуется разумом культуры (или логической культурой разумения). Здесь содержится определенный (особый) ответ на вопрос, что значит знать (понять, осмыслить) истинно, т.е. вместе с ответом на вопрос, что значит быть. Ответ содержит определенную идею тождества мышления и бытия или определенный смысл “естественности” естественного света разума. Особый разум культуры оборачивается общезначимой культурой разумения, когда “на дне” (или “на вершинах”) отнологического ответа открывается онтологический вопрос, онтологическая вопросительность эпохального смысла бытия, т.е. его фундаментальная нетождественность мышлению. Именно в точке общего онто—логического вопроса сцеплены неразрешимой диалогической связью разные культуры разумения (трансцендентально-онтологические горизонты). Второе развертывание именуется личностным средоточием культуры или культурой бытия в горизонте личности. Дело идет об особой (но общезначимой) форме сосредоточения всех культурных измерений и собирания всего времени человеческой жизни в единое (мгновенное) событие ее смыслового исполнения. Подобно тому, как разум культуры имеет особый строй, определен особой логической архитектоникой, форма бытия в горизонте личности никоим образом не предмет абстрактного морализма или неопределенной экзистенциальности. Она складывается в архитектонике (даже архитектуре) особых устройств, в особой поэтике произведений, разверзающих этот горизонт перед человеком. Говоря об особой архитектонике, определяющей устройство двух культурообразующих устремлений (логике разума и поэтике личности), мы имеем в виду опять-таки не абстрактные обобщения, а строение конкретных произведений, в которых культура воплощается и сосредоточивается именно в качестве культуры. Морфологический очерк трех европейских культур 1. Античность. Разум — эйдетический, оспаривающий себя в апориях. Форма бытия в горизонте личности — герой, озадачивающийся собой (судьбой) в трагическом недоумении. Архитектоническое произведение (произведение произведений) — трагедия, схематизм которой (боги — герои — хор — зрители) лежит в основе любого произведения. Античность имеет (и это делает ее особой культурой) свой разум, свою идею актуализации одной из возможностей бесконечно-возможного бытия. Это разум, для которого понять мир (и самого себя) означает — всей силой мыслящего внимания обустроить стихийный хаос в космос, мысленно определить беспредельное, вместить его в пределы образа, внутренней формы, эйдоса, соединить умное и прекрасное, логос и эстезис. В любой работе греческого ума (в работе ремесленника, создающего орудия, рычаги; в работе псевдо-Аристотеля , понимающего закон движения рычага в схематизме круга; в работе подлинного Аристотеля, понимающего круговую предельность Вселенной; в работе Софокла или Эсхила, строящих замкнутую композицию своих трагедий; в платоновской диалектике единого и многого...) существует и действует именно эта идея разумения (идея идей). Но каждое средоточие этой культуры, каждый ее эйдос имеет свою особую значимость. Этот свой разум, свой эйдос (Платона или Аристотеля, Софокла или Эсхила) осмыслен только в общении с иными целостными оборотами разума этой культуры и далее в общении с иными разумами иных культур. 2. Средние века. Разум причащающий, антитетический. Форма бытия в горизонте личности — страстотерпец (“житие”), бытие которого “распято” между двумя ничто: из которого сотворен и которому причаствует. Произведение произведений — храм, бытие в (о)круге храма. Для средневекового человека понять мир означает понять любой предмет, все явления мира, само бесконечное бытие, наконец, жизнь человека как форму причастия творящему действию иного всему тварному творца, причастить тленное бытие к иному, высшему, надбытийному смыслу. Средневековый мастер, чтобы сделать ремесленное орудие, должен понять предмет природы как продолжение своих рук и ума, как средство к некой вне этого предмета (вне его телесности) существующей цели. Этот разум, разум этой культуры, не меньше, не выше, не ниже ума античного или нововременного. Это иной разум, с иной задачей, иным способом развертывать мир в горизонте абсолютного, иными формами актуализации одной из возможностей бесконечно-возможного мира. Актуализации, осуществляемой опять-таки и реально и идеально, руками, умом, душой, всей жизнью. 3. Новое время. Познающий разум, живущий в подспудном антиномическом споре с самим собой. Бытие в горизонте личности — биография, роман становления и самопознания, история жизни, каждая точка которой есть точка возможного решения, переиначивания, самопорождения из искуса: «Быть или не быть?». Для этого разума понять предмет означает понять его, как он есть сам по себе, т.е. отдельно от человека (субъекта), даже не просто отдельно, но в бесконечном удалении (res extensa). С этим картезианским определением разума связана паскалевское самосознание человека Нового времени как “мыслящего тростника”, со всех сторон окруженного чуждой, потусторонней, протяженной субстанцией, лишь знанием претворяемой в силу практического действия (по схеме Бэкона: Знание — сила!). Здесь существует сложное сплетение нескольких безвыходных нравственных коллизий (Гамлета, Дон-Кихота, Фауста...), и только в этом сплетении, взаимополагании, взаимоисключении они создают поле нравственности в жизни человека Нового времени. ПРОИЗВЕДЕНИЕ Произведение — вот ответ на вопрос: «Что значит быть в культуре, общаться в культуре, самодетерминировать свою судьбу в напряжениях культуры, порождать в культуре мир впервые?». Но что такое произведение? (1) Произведение в отличие от продукта (потребления), предназначенного, чтобы исчезнуть, или от орудия (труда), могущего работать в любых умелых руках, есть отстраненное от человека и воплощенное в плоть полотна, звуков, красок, камня собственное бытие человека, его определенность как этого, единственного, неповторимого индивида. (2) Произведение всегда адресовано; точнее, в нем, в его плоти, адресовано мое — авторское — бытие. Произведение осуществляется — каждый раз заново — в общении “автор — читатель” (в самом широком смысле этих слов). Это общение, воплощенное в “пло(т)скость” (плоть... плоскость...), предполагающее и полагающее — вновь и вновь — воображаемого автора и воображаемого читателя. (3) В общении “на основе” произведения (когда его участники могут и, по сути дела, должны находиться на бесконечном во времени и пространстве расстоянии друг от друга) мир создается заново, впервые — из плоскости, почти небытия вещей, мыслей, чувств, из плоскости холста, хаоса красок, ритма звуков, слов, запечатленных на страницах книги. Произведение — это застывшая и чреватая форма начала бытия. (4) Произведение обладает двумя по видимости противоположными качествами: оно есть неприкосновенная вещь, насквозь определенная сложившим ее автором и вложенным в нее бытием, но это бытие в нем словно озадачено самим собой, незавершено, обращено к возможности изначально иного бытия. Произведение поэтому требует того, кто, не вмешиваясь в его неприкосновенную плоть, оставаясь отстраненным слушателем-зрителем, вместе с тем способен своезаконно дорабатывать, дополнять, домысливать его. Произведение транслирует не морфологическую особенность культуры, не сложившуюся форму, а формирующий первоисточник, неустранимо авторский характер человеческого бытия. Поэтому то, что произведено в произведении, что оно транслирует, проектирует и провоцирует, есть само производящее (forma formans), соответствующая интенция авторства. В нерушимый кристалл произведения встроена та стихия или материя — “земля” тяжести и косности, “сор” повседневности, “ничто” бессмыслицы и отчаяния… , — в преодолении которых оно рождалось. Именно само преодоление, само производящее (изводящее из небытия в бытие) усилие произведено в произведении, и именно в этом смысле в нем произведена культура. (5) Форма произведения (структура, композиция, архитектоника) содержит в себе не столько некое общепонятное и лишь нуждающееся в расшифровке “содержание” (выражение, изображение, подражание), сколько устройство, проектирующее возможного идеального читателя, зрителя, — насущного “мне” (автору) Ты. Произведение культуры не выставлено на всемирную выставку в качестве музейного экспоната, памятника, исторического источника или документального свидетельства, — оно устроено как вопрос, запрос к тому, кто способен ответить, и как источник ответного смысла. Вещественно вторгаясь в эстетическую плоть человека, оно на деле образует, вызывает — пред-восхищает и пред-полагает — ответную способность: намечает, как мне, возможному адресату, расположиться, как настроить внимание зрения, слуха или мысли. Восприятие произведения (получение послания) требует, поэтому двойного умения и усилия: умения расположить себя в соответствии с предположениями автора, и усилия ответного со-авторского участия. В этом смысле поэтическое, например, произведение обращено к поэту во мне и вызывает его к жизни (философское — к философу, математическое — математику…) Возможно говорить о диалоге культур, только если сама культура понимается как сфера произведений — не продуктов или орудий. Прежде всего, только понимаемая как произведение (или целостность произведений) культура органично (по определению) предполагает диалог: автора, творившего, скажем, в античной культуре, и читателя, живущего, к примеру, в культуре современной. Это действительно будет диалог: произведение всегда обращено к (возможному) далекому Собеседнику. Само произведение есть такой вопрос, обращенный к человеку, здесь, сейчас отсутствующему, ответ которого мне необходим (после моего физического ухода — особенно); вместе с тем произведение есть ответ на предполагаемый вопрос. И я отвечаю (ответствен) всем своим бытием, в произведении запечатленным. Далее. Читатель (слушатель, зритель) всегда домысливает, дорабатывает, своеобразно понимает мое “послание”, он соавтор; наш диалог продуктивен. Хотя — парадоксален: читатель (зритель, слушатель...) дорабатывает, завершает, замыкает мое произведение, впервые осуществляет его как произведение,... ни слова, ни краски, ни ноты, ни высказывания в нем не изменяя. Причем автор произведения всегда (и целеосознанно) проецирует из своего произведения своего идеального читателя (…), — уже по замыслу, по архитектонике произведения отнесенного на такое-то “расстояние”, так-то расположенного, так-то настроенного и из предустановленной точки, предустроенного расположения видящего, слышащего, понимающего, домысливающего все сочиненное, сказанное, помысленное в произведении, точнее — в предположенном общении с автором произведения, также проецированном из самой произведенческой плоти. Но спроецированный автором “идеализованный” читатель вступает — в моем сознании — в диалог (спор) с реальным, этим, непредусмотренным — моим сегодняшним Я. Но главное, пожалуй, еще в другом. Каждый автор новой культурной эпохи, создавая свое произведение (художественное, философское, теоретическое, нравственно-религиозное), всегда — хочет он или не хочет — уже своим актом творчества оказывается в перипетии смыслового (вопрос — ответ — вопрос…) общения с произведениями и авторами иных культурных эпох, с их вопросно-ответными смыслами. В каждом новом произведении автор диалогизирует с иным автором (авторами). Но здесь — для понимания того, в каком определении понятие “культура” требует понятия “диалог культур” — необходим еще один, может быть, самый парадоксальный шаг. Некая историческая эпоха есть действительно особая культура, вынесенная на грань диалога культур, только тогда, когда она понимается не просто как «совокупность» произведений, но — как одно целостное произведение. Как если бы все произведения этой эпохи были “актами” или “фрагментами” единого произведения. Но сие означает, что человек, общающийся с этой культурой, — античной, средневековой, восточной, нововременной — есть человек культуры только в той мере, в какой он способен (но это одновременно — и способность самой “читаемой” культуры) спроецировать, вообразить, сосредоточить некоего идеализированного одного автора этой целостной “культуры-произведения”. Предполагается некий субъект, некий особенно-всеобщий разум-художник, впервые — из ничего, из исходного начала — творящий это странное единое и многоразличное произведение. Только в этом случае имеет смысл говорить о “диалоге культур”, то есть — о диалоге предполагаемых (мной, моим “малым Я” предполагаемых) авторов, своего рода Демиургов целостных “культур-произведений”. Сами по себе — безлично — произведения или культуры диалогизировать не могут. Диалог в применении к культуре вообше был бы бессмысленной метафорой, точнее — безответственным словесным оборотом. ДИАЛОГ КУЛЬТУР Кризис XX века и бытие в культуре (1).Уже в первой четверти XX века, в его социальных взрывах, в первой мировой войне, в назревании тоталитарных диктатур, в высвобождении целых материков незнаемой духовной жизни Азии и Африки, иными словами, — в решающих трагедиях XX века обнаруживается и осознается роковое исчерпание идеи прогрессивного восхождения европейской цивилизации. В начале XX в. связь веков распалась. По мере того, как на европейском горизонте восходил мир, человек обнаруживал себя стоящим на перекрестке “столбовых дорог”. Более того, уже в 20-е годы все более выявляется несводимость разных смыслов бытия — Ближневосточного (Иудео-Библейского) и Эллинского, Античного и Средневекового, Западного и Восточного, — несводимость их и друг к другу, и к смыслу, очерченному Новым временем и продуманному (на его пределе) философским умом Канта, Гегеля или Гуссерля. Эти смысловые спектры невозможно понять (и принять) как ступени некой восходящей лестницы. Это разные, но равно существенные и роковые — экзистенциальные — тяги, сказывающиеся в XX веке в жизни и сознании каждого. Эти эпохальные смыслы по праву претендуют на онтологическую и спасительную единственность и всеобщность, и вместе с тем в XX веке все эти всеобщие ценностные спектры открываются еще в одном — решающем — смысле, — в смысле, который сказывается только в их общении друг с другом, только в ответ на вопрос иного смысла. (2). В XX веке происходит трудное сближение (и вновь отталкивание) бытовых и бытийных болевых точек в жизни людей. В этом сближении быта и бытия есть единый вектор к изначальным историческим решениям, к до-бытийным началам бытия. В катаклизмах XX века человек выбрасывается из постоянных социальных связей, прочных ниш цивилизации; он меньше живет в своем доме и трудится на своем рабочем месте, чем гибнет в окопах, концлагерях, трясется в эвакуационных теплушках, ютится как беженец рядом с извечно случайными спутниками, среди чужих, в эмиграции, в диаспоре. Здесь до катастрофического предела возрастает то, что называют нынче “кризисом идентификации” (классовой, национальной, конфессиональной). Другой врывается не только в мой дом, но и в мое сознание. И только допустив другого в свое сознание, открыв его там, как другого себя, можно спасти и дом. Такая экстремальная ситуация требует экстремального обострения сознания (и мышления) в моменты предельных выборов и решений. Эти решения зачастую не могут отвратить судьбу, но могут изменить ее смысл, спасая достоинство индивида, его способность впервые формировать исходные малые сообщества. (3). Решающие сдвиги в нашем сознании, идущие из глубин бытия современных людей, дополняются теми сдвигами, что определяются на самых высотах теоретического и философского мышления. На этих высотах разум доходит до необходимости обратиться на самого себя в своих принципах и основаниях. Возвращаясь к своим началам, к исходным понятиям, сформулированным в XVII в. (элементарность математической и материальной точки, предел и дифференциал, множество ...), физическая и математическая теории XX века обнаруживают парадоксальность этих понятий, их невозможность, неосновательность. В итоге познание замыкает всю историческую эволюцию науки (Нового времени) в некий интервал, в пространственно-временную целостность, начало и конец которой сомкнуты единым сводом, а теоретик как-то отстранен от этой целостности. Исследователь свободен по отношению к проблематичным началам собственного мира, и в этой проблематичности ему открывается вразумительность иных универсальных начал. Это в науке. Но феномены такого же рода, только с гораздо большей силой, остротой и первичностью возникли в искусстве XX века. В искусстве резко возрастает творческая роль читателя (зрителя, слушателя), который должен по-своему вместе с художником (и по-боровски дополнительно) доделывать, доводить, завершать — исполнять — полотно, гранит, ритм, партитуру до целостного на-вечного свершения. Такой дополнительный читатель или зритель проектируется автором, художественно изобретается, предусматривается, предполагается. Причем зритель, читатель, слушатель проектируется художником не только внутри данной исторической эпохи (так было всегда...), но прежде всего как человек иного исторического видения, человек иной культуры. Произведение развивается (общение между автором и зрителем осуществляется) по законам (и противозаконию) общения на грани замкнутых эпох и форм видения, слышания, сознания... Вспомним хотя бы иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам» Овидия или его же вариации на темы художественной классики. Это никак не стилизации, но именно столкновения разных способов (форм) видеть и понимать мир. Вспомним демонстративную незавершенность поэтических, художественных, скульптурных произведений начала века, иногда гениально провоцирующую конструктивное соавторство того, кто их воспринимает с определенной точки зрения, в определенном ракурсе, в определенном ритме движения. И в теоретическом, и в художественном мышлении формируется новая всеобщая ориентация разума на идею взаимопонимания, общения через эпохи, а классическая ориентация на человека образованного и просвещенного, восходящего по лестнице познания, все более оказывается не доминантой, а только одной из составляющих нового разумения. Диалог культур — феномен современной культуры “Диалог культур” как историко-культурная концепция есть историческая проекция того, что уяснилось в результате (1) критического исследования философии наукоучения и (2) философского продумывания исторической и культурной ситуации современности (XX век). Строго говоря, диалог культур — это исключительная характеристика единственной культуры — культуры XX-XXI веков (ее возможности, интенции), та исключительная черта, которая делает эту — современную — культуру общезначимой, делает ее саму абсолютным смысловым персонажем во всемирно исторической драме. Культурная интенция современности — это своего рода диалогическое “возрождение” культур (бывших, сущих, возможных), смысловой рост и собственно культурное бытие — есть феномен возможной культуры (культурной интенции), ее собственная особенность как одной из культур. Культура XX века, сосредоточенная в канун века XXI в своих предельных бытийных (даже — бытовых) и онто-логических предположениях, актуализирует бытие прошлых цивилизаций именно как культур (= как диалога культур). Если сказать парадоксально — культуры всех веков суть культуры (способные к росту смысловые миры) в той мере, в какой они вступают между собой в диалог и во взаимовопрошание и во взаимостановление — в контексте века ХХ-го. Античная акме (расцвет, вершина) — та средина жизни, в которую втягиваются самое далекое прошлое (завязка рока...) и самое отдаленное будущее (избывание рока...), это — мгновение, когда индивид оказывается ответственным — именно как индивид — за свой род (рок) и — говоря предельно — за будущую судьбу человечества (Эдип. Антигона. Федра. Прометей...). XX век сообщает идее акме окончательную серьезность и всеобщность, экзистенциальный смысл. XX век дописывает «Поэтику» Аристотеля, поэтику трагедии. Средневековое пограничье времени и вечности, культура причащения к всеобщему творцу и спасителю, ничтожности каждого бытия “в себе...” — и — всемогущества и бессмертия личности в мгновенной эсхатологии, в момент обращения, в момент исповеди... В последнее мгновение жизни... Все эти “исповедные” средоточия оказываются жизненно существенными в быту (даже — в быту) каждого человека нашего времени. Но только эта трагедия причащения реализуется в XX веке не в религиозной безусловности ритуала, а как культура, на перекрестке с иными смыслами спасения и гибели. Гамлетовское «быть или не быть?», вопросительность самого исходного бытия человека, врученность его (вместе с его смыслом) самому человеку, искус самоубийства, авторство своей судьбы и своего поступка, сопряженное с ее (судьбы) — угрожающей — анонимностью, с осознанием своей жизни как точки на неотвратимой и бесконечной траектории развития... Предельные романные перипетии Дон-Кихота или Фауста, Обломова или Ивана Карамазова — исходные формы произведений XVII-XIX веков. Индивид живет здесь в горизонте личности, то есть — на грани культур, в их начинании и избытии, — все они только в целостном своем спектре образуют поэтику поступка человека Нового времени... Но эта актуализация культур прошлого есть актуализация их вопросительности, их (почти невозможного) начинания. XX век актуализирует Античность или Средневековье (в качестве культур) тем, что ставит их под вопрос, ставит их на грань небытия, разыгрывает как некие универсально смысловые возможности начинания быть человеком-в-мире. Все поставлено на кон. Но это и означает — все (прошедшее и будущее) существует впервые(?) как культура. Бахтин писал: «(В культуре...) каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия. В отличие от мифа здесь есть осознание своего несовпадения со своим собственым смыслом»2. Мировые культуры присутствуют в современной и образуют ее именно этимо точками нетождественности и касательства первоначал бытия. XX век воспроизводит историю культуры как современный диалог начинаний быть и тем самым актуализирует всеобщий смысл (именно — смысл, не “значение”) самого феномена — культура. Диалогическая онто-логика культуры В мире культуры, т. е. вещей и деяний, схваченных в момент явления из первоначал бытия и вместе с этими первоначалами, возникает — решающая для XX века — форма (регулятивная идея) понимания бытия, космоса, человека, “как если бы...” они были произведением. Феномен произведения (преждв всего произведения искусства) дает схематизм философской онтология как онто-логики культуры. Понимание произведения как феномена бытия в культуре и понимание культуры как сферы произведений: два эти понимания “подпирают” и углубляют друг друга. Бытие в культуре, общение в культуре есть общение и бытие на основе произведения, в идее произведения, когда соавтор мыслится по ту сторону этого бесконечного и вечного мира, будь ли это античный или средневековый соавтор, и само бытие оказывается в центре этого общения автора и соавтора различных культур. В XX веке произведение выступает с особой силой в определении мира как возможностного мира и понимания бытия, как если бы оно было произведением. Это не средневековое произведение, творимое единым автором, скажем Богом, оно всегда в центре возможного общения различных культур. Собственно, из этого определения, из такого понимания культуры вытекают все особенности вообще бытия, науки, теории, философии XX века, где мир мыслится не как действительно сотворенный, а в своих бесконечных возможностях. Это бесконечные возможности характерны вообще не для каждой культуры, они культурно характерны именно для XX века (и в физической теории, и в искусстве, и в философии) — в культуре, взятой в целом и осмысливаемой в условном наклонении “как если бы…” (космос, творение, природа…). Бесконечное бытие как если бы оно было произведением, адресованным одной культурой (смыслом и формой бытия) другим культурам. Поэтому диалогическая онто-логика строится как онтологика культуры, исходя из этого последнего определения. Очевидно, что понятие культуры в диалогике резко отличается от соответствующего понятия традиционной культурологии (культура как этнопсихология, как , как ценностная, ментальная, семиотическая... система). Феномен особой (исторической или современной) культуры обретает онтологическое значение и основание, если может быть понят как раскрытие одного из возможных общезначимых смыслов сверхисторического бытия. Такое понимание возможно, поскольку в историческом существовании человека определенным образом открывается горизонт сверхисторического. Культура в диалогической логике это сфера тех и только тех конкретных, вещественных форм — произведений, — в которых запечатлевается и содержится то, как человек возводит определенность своего исторического существование в общезначимое бытие. Иными словами, культуры понимаются как уникальные и общезначимые откровения бытия и человека, формы (склады) человеческого духа, навсегда сохраняющие своеобразную формирующую силу, способность возрождаться, открывать новые смысловые обороты и глубины, — т.е. продолжающие быть и после гибели породившей их цивилизации, и за пределами общности (этнической, языковой, традиционной), на почве которой они сложились. Культура это то, как и в чем разные времена (эпохи) оказываются со-временными и разные “ментальные миры” — осмысленно со-общенными разумами. Онтологический (общезначимый, универсальный, вечный) смысл культур определяется из точки их возможного общения (спора) «по последним вопросам бытия» (М.М. Бахтин). В этой точке (возрождаемая изнутри этой точки) бывшая культура оказывается не только прошлой, исторически законченной, а всегда настоящей альтернативой, могущей развернуться непредсказуемым смысловым будущим. Это мир смысла, способного расти в ответ иным смысловым мирам, в том числе и тем, что исторически возникли позже. Диалогическая онтологика культуры мыслится как философия, отвечающая эпохальному смыслу истины, основывающему возможность современной (XX-XXI вв.) культуры бытия. Собственный смысл (т.е. общезначимость) этой возможной (вовсе еще не действительной) культуры как раз и состоит в открытии фундаментального диалогизма бытия. Философская (онтологическая) радикализация понятия культуры оказалась допустимой только потому, что на дальних горизонтах современной культуры, в ее философских предвосхищениях, в средоточии “чистой” онто-логики была допущена и затребована соответствующая идея. В основе понятия культуры как онтологической идеи лежит принцип предельной онтологической индивидуации: бесконечно возможное бытие сбывается каждый раз настоящим бытием (миром) в определенном, исключительном смысле, внутренне соотнесенным с другими возможными смыслами бытия-по-настоящему. Произведениями культуры в этом смысле слова будут только те вещи (словесные, каменные, музыкальные... “поэмы”), в которых исторический человек строит себя в горизонте (в регулятивной идее) личности, а сущее мыслит в горизонте бытия (онтологически обоснованной истинности). Таковы два сопряженных средоточия архитектонической целостности культуры: в одном повороте она понимается как особая поэтика личности, в другом — как онто-логика или как особая логическая культура всеобщего (чистого) разума. Свойственный исторической культуре образ мысли (“дух времени”, “ментальность”, “понимание в мире”) обретает форму общезначимой онто-логики, когда (1) специально продумывается и обосновывается в том, что содержит в себе идею (или критерий) истины, когда, например, озадачивается различием понятного “для нас” и мыслимого “само по себе”. Этому требованию отвечает метафизическая (и метаисторическая) онтология, формулирующая и обосновывающая некий принцип тождества мышления и бытия (или умопостижимого основания умопостижения), — тождество ratio essendi и ratio cognoscendi: определенность и определение в Античности, мыслящее причастие творящему замыслу в Средние века, параллелизм причины-действия и основания-следствия в Новое время... Но онтологически само-обосновывающий разум эпохи открывает свой культурный смысл (а вместе с ним онтологический смысл своей культуры), когда (2) вдумывается в коренную парадоксальность своих онтологических начал как конститутивных актов само-обоснования. Внутренняя (само)критика метафизических (онтологических) начал развертывается как философская онто-логика. Она складывается (a) как логика возможных (культурных) смыслов бытия, конкретнее говоря, — смыслов связки “есть” в онтологическом суждении «мышление есть бытие»; (b) как архео-логика, логика онтологических начал или априорных пред-полаганий, включающая в себя логику противоречия разума самому себе в своем онтологическом начале, в точке онтологического само-обоснования; (c) как парадоксо-логика, т.е. логика невозможности необходимого онтологического тождества: бытие как внеразумное (внелогическое) основание разума, обосновываемое, однако, — в этом внеразумном (или даже сверхразумном) статусе — самим разумом как внебытийным (в ничто обитающем) началом бытия; (d) как онто-логика культуры в смысле логики онтологически возможных миров и разумов, логики культурных оснований “естественного” (или “сверхъестественного”) света разума (в онто-логике мысль словно выглядывает за край собственного света); наконец, (e) как диа-логика, поскольку мир культуры может быть сосредоточен мыслью в своем начале (т.е. впервые стать миром) только на грани с иным началом, в общении с иной возможностью быть миром, в лакуне межкультурного диалога, в “хронотопе” всемирно-исторического перекрестка; и обратно: диалог культур возможен, имеет смысл лишь тогда, когда сама культура понимается собранной, сосредоточенной в своем онто-логическом начале. В качестве логики онто-логика культуры есть аналитика онтологических начал (миро-допущений). Это логика априорных начал культуры, тех источников света, которые воспринимаются внутри мира культуры как естественный (или сверхъестественный) свет разумения. Так, для античности истина бытия заключена в самодовлеющем существе сущего (to ontos on), понимаемом как внутренняя форма (eidos). Эйдетический ум, сказывающийся во всех сферах античной культуры, актуализирует возможное бытие как совершенный образ (“космос”), вид, внутреннюю форму. Философская аналитика обнаруживает онто-логическую апорию, коренящуюся в средоточии этой истины (этого смысла истины), а именно изначальную апорийность “бытия” в суждениях «многое есть (как) единое», «единое есть (как) многое». Для культуры Средневековья истина бытия — при-сущность, причастность сущего творящей энергии сверхсущего творца, понимаемая как внутренняя форма действия. Причащающий разум актуализирует возможность бытия как всеобщего “субъекта” («Я есмь сущий»). Онтологическая антитетика этой истины сказывается в том, что бытие сущего (“что”) определяется как момент, заключенный между ничто его собственного (не)бытия и ничто его божественного (сверх)бытия. Для культуры Нового времени истина бытия есть однородная сущность, скрывающаяся за явлениями разнородного существования. Мир пред-определяется как бесконечный предмет познания, разум — как субъект методического познания. Истина, определяемая познающим разумом как объективность, чревата внутренним противоречием. Сущностное бытие характеризуется двумя антиномически сопряженными атрибутами: относительно мира существований оно определяется как мысленная идеализация, относительно мыслящего субъекта — как внемысленная протяженность. Наконец, диалогическая онтология разума культуры, возможность которого намечается на эпохальном рубеже XX-XXI веков, есть онтологика этих возможных миров-культур как уникальных допущений бесконечно-возможного бытия. Онто-логика культуры есть логика возможностей быть с мощностью мира, логика миропорождающих допущений, своего рода “божественных” замыслов. Такое понимание возможно и насущно потому, что отвечает внутренней интенции современной культуры, повсюду смещающей фокус онто-логического внимания со смысла бытия-осуществленности и/или бытия-развития к смыслу бытия-возможности, бытия-наброска, бытия-начинания. Соответственно, диалогической онто-логике культуры близки те направления современной философии, где мысль сосредоточивается на онтологических парадоксах, у начал, на порогах, в вакууме виртуальных миров: неокантианская философия культуры там, где она выходит на грань с онтологической проблематикой; философски заостренная культурология М.М. Бахтина; феноменологическая аналитика “жизненного мира” и фундаментальная онтология М. Хайдеггера, остающаяся, впрочем, в горизонте монологического понимания бытия; деконструкция традиционного моно-онтологизма, понятая как пропедевтика к онтологии возможностного бытия. МИКРОСОЦИУМ КУЛЬТУРЫ Одно из узловых понятий диалогики культуры. Оно имеет двоякое определение. Во-первых, это реальное учреждение, институт (не обязательно зримый) некой цивилизации, задающий, определяющий и устрояющий каждый раз особую форму общения людей в горизонте личностного самосознания и бытийной истины, иначе говоря, — в сфере культуры. Это, стало быть, также и такая форма особой культуры, в которой она возводит свою особость в горизонт все-общности и тем самым внутренне соотносится (общается) с соответствующими культурными средоточиями других культур, потенциально образуя (про-образуя) собственно микросоциум культуры как микросоциум (необобщаемую сообщенность) различных культур бытия. Именно этот идеальный образ универсального, всемирно-исторического социума культуры (“большое время культуры", по М. Бахтину) по-разному проектирует и устраивает возможный особый микросоциум современной культуры как культуры общения разных культур, т.е. разных смыслов бытия. Во-вторых, микросоциум культуры это внутренняя социальность (полифоничность), присущая самим регулятивным идеям личности и разума как двум полюсам, создающим напряжение культурного поля индивида. Горизонт личностного самосознания определен диалогическим отношением Я - Ты, где “Ты” это интимно внутренняя, но изначально иная — и потому предельно насущная — возможность личностного (духовного) бытия (alter ego). Горизонт разума определен онто-логической границей (логическим — изначальным — диалогом) с разумом иной логической архитектоники. Микро социум культуры организован и устроен так, чтобы сосредоточить мир в событие личности, но и это событие сделать вещественным событием мира — произведением. Устройство микросоциума культуры возводит внешнее (социальное) общение людей во внутреннее, личностное, духовное Я - Ты общение — и — развертывает внутреннюю речь мыслящей и самосознающей души в артикулированное событие, зримое, слышимое, охватывающее все умное и чувственное существо человека и все это существо адресующее всему существу другого. Так из произведений культуры вырастает некое произведение произведений, содержащее в себе микросоциум культуры, социум не социологический, не цивилизационный, не корпоративный (цеховой, конфессиональный, общинный…), а собственный социум культуры. Поэтика такого произведения есть своего рода технология установления индивидов в горизонт личности, а психологических умов — в горизонт онтологического разума. Форма и строение микросоциума культуры в каждой культуре (форма культуры как произведения произведений) определяются строением доминантного произведения этой культуры. Оно заключает в себе основные черты, определяющие поэтику произведений в любой сфере этой культуры, а потому и позволяет понять множество разных произведений не просто как совокупность памятников, а как полифоническое целое. Поэтому доминантное произведение и представляет собой архитектонику микросоциума культуры. Можно сказать, что микросоциум культуры это общение людей, вовлеченных в восприятие доминантного произведения. Для античности форма микросоциума культуры явлена в архитектонике трагического театра, в поэтике трагедии. Трагический театр — одно из средоточий мистериальных всеэллинских торжеств — собирает “всех” людей, чтобы сообщить их друг другу в том, что "общезначимо и возможно" (Аристотель), в образе человеческого удела, в некоем "Се человек!". Микросоциум античной культуры это общение в виду, в идее (как в глубинном смысле, так и в театральном зрелище) трагедии. Он прямо встроен в реалии трагического театра. Здесь важна и мистериальная настроенность публики, и отстраненность ее от “действа” в качестве зрителей, и вовлечение во внутреннее пространство трагедии с ее основными персонажами и “складом событий” и, наконец, катартическое возвращение в себя. Все вовлекаются в театрально зримый “космос”, в общение Героя-Хора-Зрителей, в перипетийное напряжение и узнавание (себя), в поэтически артикулированный “логос” трагического события, в общую “амеханию”, в личный катарсис. Греческий трагический театр выводит на сцену и вводит в средоточие общей жизни расположение личностного этоса. Театр делает его зримым, приводит в действие его энергии и таким образом на деле вводит (посвящает) человека в самого себя, в свое внутреннее сообщество, в форму микросоциума культуры Поэтика трагедии — всеобщая поэтика античной культуры. Она работает также и в построении других произведений, например, философских. Соответствия трагическому “герою”, роли “хора” и позиции “зрителя”, ситуации “узнавания”, “перипетии”, “катарсиса” можно различить довольно ясно (разумеется, не на поверхности) в платоновских диалогах, но той же поэтикой определена вся логическая культура и то, что можно назвать апоретикой начал греческого (эйдетического) ума. Таким образом, поэтика трагедии лежит в основе одного большого произведения (произведений) — «Античная культура». Для Средневековья такой микросоциум культуры это — “бытие-в-(о)круге-храма”, двуединство человека-в-храме и храма-в-человеке. Возведение собора (мира миром), собрание (собор) мира (общины) и мира (тварного и временного) в храме, на литургическом предстояние пред ликом будущего конца, на пороге вечности, пограничье фрески или иконы между этим миром и тем миром (“протертое окно”), катарсис исповеди, в которой человек, предвосхищая, предосмысливая свою будущую смерть и исходя из этого последнего момента своей жизни, представляет всю свою жизнь, отстраняется от нее в целом. Во внутренней архитектуре храма (в его стенописи, фресках или иконостасах, в его колоннах и сводах) предстоящее — в чаянии, в страхе, in spe — будущее, присутствует здесь, в настоящем (и жестко отстранено от этого вот “меня”, стоящего перед…) — в плотном, материальном, непрозрачном, но насыщенном бликами, отсветами, сияниями, ритмическими жестами стен и линий. Строение собора на деле строит средневекового человека, собирает его в горизонте личности, в микросоциум средневековой культуры. Это произведение произведений, делает своим произведением самого человека, преображает бытие в храме во внутреннее архитектурное устроение души человека в мире как округе храма, где храм присутствует как незримый (но слышимый) свод колокола. Архитектурность “бытия-в(о)круге-храма”, толкуемая в смысле архитектоники средневекового микросоциума культуры, понимаются не в однозначно религиозном ключе, а как всеобщая поэтика собирания человека средневековой культуры в горизонте личности и как логика причащающего ума во всех сферах средневековой культуры. В контексте поэтики речь идет о взаимоотражении в сознании (Я — Ты) архитектурного, формально-ритмического обpaза бытия человека (предстоящего перед пред-стоящей вечностью) и его душевно-духовного образа, “внутреннего человека”, сосредоточенного в слухе. Так в мистерийную перипетию могут быть вовлечены не только собственно культовые или теологические смыслы, но и ремесленные, и художественные, и теоретические, и бытовые стороны средневековой цивилизации, собираемой (мысленно сосредоточиваемой) в микросоциум культуры. Микросоциум культуры, отвечающий культуре Нового времени и определяющий ее всеобщую поэтику, выявить труднее. Своеобразная социальность бытия в сфере культуры и соответствующее доминантное произведение (например, Театр Античности и Собор Средневековья) размывается в эту эпоху и теряется в расколе на внекультурную мегасоциальность (историческую, формационную, государственную) претендующую на полную детерминацию индивидуальной жизни, и бытие в смысловом поле культуры как принадлежность исключительно индивидуального самосознания. Микросоциум культуры глубоко интериоризируется и вступает в резкое (“романтическое”) противоборство с “законами” внешней социальности (истории, класса, нации, государства, семьи). Есть, однако, форма произведения, в которое именно эти особенности новоевропейской цивилизации проецируются и где они преображаются так, что обнаруживают особый склад микросоциума культуры, ведущий, правда, странное по сравнению с описанными феноменами существование. В Новое время доминантным произведением и вместе с тем формой микросоциума культуры является роман (понимаемый прежде всего в толковании М.М. Бахтина). Речь опять-таки идет не о строении отдельных романов, а о тех отношениях, которые необходимы для романного общения человека и окружающий среды, человека и других людей. Это поэтика романа как романная поэтика личностного самосознания человека, или поэтика микросоциума культуры3. В романе (1) за простой совместностью разнородного социального бытия, управляемого безличными законами, за взаимодействием социальных ролей открывается их драматическая сообщенность, экзистенциально значимое общение людей, в “реальном” мире, быть может, вовсе не встречающихся друг с другом, но сводимых в решающие встречи “хронотопом” романа; (2) внешнее противостояние мегасоциума (и вообще — “не зависящего от меня” мира объективного знания) и отброшенного в свою единичную субъектность индивида развертывается как внутреннее событие, как условие бытия в горизонте личности; средоточия микросоциума культуры образуют различные индивидуальные решения, воплощенные в таких универсальных образах, как Гамлет, Дон Кихот, Фауст; (3) наиболее характерными формами романа как своеобразного микросоциума культуры является история семьи и биография; в таком фокусировании каждая точка, из которых складываются непрерывные цепочки причинно-следственных связей, оказывается точкой возможного начинания, изначально-авторского решения (“быть или не быть?”). Романное слово в Новое время вырастает из таких жанров, как, например, “республики ученых” (эпистолярный микросоциум научной культуры XVII века), позволяющей идеализовать реальные отношение с сотрудниками в своеобразную форму научного произведения. Безличность научного трактата складывается как форма межличностного общения, в котором достигается интерсубъективное (сообщимое, воспроизводимое, опровержимое) знание. В современности таким доминантным произведением и вместе с тем социумом, формой общения людей в сфере культуры, является лирика, понимаемая в широком плане и углубленном смысле. Лирика как склад произведения не просто предполагает автора, но “производит” его, — автора своего чувства. своей мысли, своей жизни. Рождение автора во всей его неисчерпаемой единственности — ключевой момент (“начало”) лирической поэтики и парадоксальная форма современного микросоциума культуры. Самым захватывающим и для автора и для адресата произведения XX века является само рождение произведения, рождение автора, рождение читателя (зрителя, слушателя…). Превращение частного лица в автора — лирическое начало любого произведения XX в.: живописного (Пикассо), трагического (трагедия “Владимир Маяковский”), музыкального (замкнутость камерного ансамбль, исполняющее слушание), литературного (сочиняющее чтение)… Лирическая поэтика вовлекает человека в сферу бытийного авторства, в сочиняющее средоточие человеческого бытия. Лирический автор не сообщает адресату авторитетное или интерсубъективное сообщение, а обращает его в себя, в собственное лирическое авторство, т. е. в со-авторство. Причем это относится не только к произведению искусства, но и к научным произведениям XX века. Идеи соответствия и дополнительности “картин мира”, фундаментальная возможностность (виртуальность) мира в самих его началах и элементах, — все это сближает даже теоретическое понимание мира с соавторским (со-производящим) осмыслением произведения. Это понимание развертывается как общения разных форм бытия, действительной формой которого, т.е. формой современного микросоциума культуры, и может быть внутренний (элементарный, атомарный) диалог разных смыслов, замыслов, допущений культур бытия. РАЗУМ ЭЙДЕТИЧЕСКИЙ Разум эйдетический в диалогике есть определение исторически особого, но логически общезначимого строя мышления, соответственно, особой архитектоники ума, свойственной преимущественно античной культуре. Изначальный вопрос, определяющий смысл и строй эйдетического разума: как понять сущее в его собственном бытии? Задача эйдетического разума в корне иная, чем задача разума причащающего (как понять сущее в его присущности бытию всеобщего субъекта?) или разума познающего |
Похожие:
 | А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. 1975-2003 Методические указания разработаны кандидатом физико-математических наук, доцентом Нойкиным Ю. М | | А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. 1975-2003 С 25 февраля по 28 февраля в школе проходило мероприятие «Ради жизни на Земле». Химики тоже принимали участие |
| А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. 1975-2003 Программа предназначена для преподавателей, ведущих данную дисциплину, учебных ассистентов и студентов направления 030100. 62 «Философия»... | | А. В. Ахутин. Поворотные времена Иова или “за коньячком” у Карамазовых. Сюда — в каморку “подпольного” человека, в русский трактир, в келью отчаявшегося монаха, на... |
| Реферат (Приложение 4) Южно-Уральского государственного университета, утвержденного приказом №134 от 13. 10. 2003 ректора юурГУ, правом на получение патента... | | Патентам и товарным знакам (19) А, 16. 08. 1972. Su 479856 А, 25. 11. 1975. Su 962470 А, 30. 09. 1982. Su 1348458 А1, 30. 10. 1987. Su 1562409 А1, 07. 05. 1990.... |
 | О внесении изменений в распоряжение Мэра Москвы от 21 апреля 2003 г. №144-рм ... | | Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... |
| Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... | | Рынок ценных бумаг и производные финансовые инструменты Библиографический указатель 1993 2003 Журнальные и газетные статьи приводятся выше, в библиографии к отдельным тематическим разделам дисциплин, читаемых в рамках специализации... |
| Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 | | Государственное учреждение «Государственный архив Оренбургской области» На основании статьи 35 Федерального закона от 06. 10. 2003 №131-фз «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской... |
| Программа спектаклей и мероприятий фестиваля «Гостиный двор» На основании статьи 35 Федерального закона от 06. 10. 2003 №131-фз «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской... | | Конкурс грантов Правительства Оренбургской области и Российского гуманитарного научного фонда На основании статьи 35 Федерального закона от 06. 10. 2003 №131-фз «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской... |
| Статьи Название статьи: нестандартные способы решения уравнений элективный курс в рамках реализации профильного обучения | | План работы Студенческого научного общества (сно) филологического факультета 2012-2013 гг На основании статьи 35 Федерального закона от 06. 10. 2003 №131-фз «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской... |
