ПЕРЕВОД (РЕФЕРАТ ПО EXPRESSIVE ARTS)
How do the arts provide the disciplined range of play?
|
Как искусства обеспечивают диапазон игры?
|
The practice of the arts in therapy as a kind of play therapy for adults
|
Практика искусств в терапии как вид игровой терапии для взрослых терапия игры для взрослых
|
Freedom and restriction, as providing the frame of any play within the arts, allow the distinction of realities by means of generally understood artistic traditions. With the exception of acute clinical situations, we usually find a tacit knowledge and a fairly good understanding of the “imaginary reality” that takes place in theater and the movies, even though the fantasy identification can sometimes become quite intense. The popular stage (Volksbuhne in Germany) is still a frame for playful explorations of different realities.
Well-guided structures in any art discipline allow the shaping of difficult themes which would be hard to express or explore otherwise. Taking into account the condition of the client providing careful explanations, this shaping through the arts can build on a great deal of tacit knowledge about such frames. The discipline of the arts is, so to speak, an anchor of hope that can be used to distance oneself from the narrow ties of a singular narrative about oneself or one’s destiny.
|
Свобода и ограничение, которые обеспечивают структуру любой игры в искусстве, позволяют отличать реальные факты от общего понимания артистических традиций. За исключением острых клинических ситуаций, мы обычно находим хорошее понимание “воображаемой действительности” в театре и фильмах, даже если переживания становятся довольно интенсивными. Популярная сцена (Volksbuhne в Германии) все еще является местом для исследования различных фактов в ходе игры.
Управление структурой в любой художественной дисциплине позволяет формировать трудные темы, которые было бы трудно выразить или исследовать иначе. При интерпретации процесса терапевт принимает во внимание состояние клиента, основываясь на знании структуры искусства. Дисциплина искусств, если можно так выразиться, якорь надежды, которая может использоваться, чтобы дистанцироваться от узких связей исключительного рассказа о себе или судьбе.
|
Arts disciplines allow clear interventions
|
Дисциплины искусств позволяют делать ясные интервенции явно вмешиваться в процесс
|
The limits and boundaries that define the frame of an art discipline with respect to space, time, material and method of shaping belong to the particular tradition of art-making. Therefore, interventions with respect to limits and frame are easily accepted and understood. These artistic interventions, as well as interventions that occur during the process of the play, may possibly restrict the range of play; but usually they do not restrict the act of playing and its content. On the contrary, they make the playing less threatening.
Furthermore, these interventions may help to distinguish between levels of reality.
Examples of such interventions might be: (In the event of an intrusion on someone else’s drum)
“Stay with your marimbaphone now. If you want to change to the drum later, take one that is available for the next improvisation. Tom’s drum is already being used in this current one.” (In a situation of role confusion)
“This character is alive on the stage only. Off stage you are Mary, the actress, and we want to discuss the next act with you for the moment. We will go on in a minute.”
The advantage of these interventions is that they are less bound to moralistic disciplinary actions and more grounded in the tacit knowledge of the arts studio practice.
|
Пределы и границы, которые определяют структуру художественной дисциплины относительно пространства, времени, материала и метода оформления, принадлежат особой традиции создания искусства. Поэтому, вмешательства с уважением к границам легко принимаются и понимаются. Эти артистические вмешательства, так же как вмешательства, которые происходят во время процесса игры, могут ограничить диапазон игры; но обычно они не ограничивают акт игры и ее содержания. Напротив, они делают игру менее угрожающей.
Кроме того, эти вмешательства терапевта могут помочь различить уровни реальности клиента.
Примеры таких вмешательств могли бы быть:
(вмешательство в игру на барабане)
“Останьтесь со своим marimbaphone теперь. Если Вы хотите его поменять на барабан, то это возможно сделать позже. Вы сможете, взять инструмент для следующей импровизации. Барабан Тома в настоящий момент уже используется.” (В ситуации ролевого беспорядка)
“Этот характер жив только на сцене. За сценой Вы - Мэри, актриса, и мы хотим обсудить следующий акт с Вами в настоящий момент. Через минуту мы продолжим.”
Преимущество этих вмешательств состоит в том, что они менее связаны с моралистическими дисциплинарными мерами и более основаны на практике студии искусств.
|
Play within the arts as a kind of focusing
|
Игра в искусстве как сосредоточение
|
The trance-like presence during the disciplined play in the arts is focused on the surface: manifest in the material, the structure and the form involved in the act of shaping. The challenges inherent in the process of this shaping are in an existential relationship to the habitual world experience in everyday reality and therefore can be symbolically and experientially
meaningful. The meaning found in the challenge posed by the artistic shaping is an analogue to the challenge posed in the habitual world experience of the client.
|
Подобное трансу присутствие во время дисциплинированной игры в искусствах сосредоточено на поверхности: проявляется в материале, структуре и форме в процессе игры. Сложности этого процесса неотделимы от опыта отношений, жизни клиента, его каждодневной действительности. Найденная в ходе игры проблема аналогична проблеме в реальной жизни клиента.
|
Play as experiential learning
|
Игра как экспериментальное учение изучение
|
The accomplishment in art-making is a literal enabling which has the merit of a beauty which can evoke responses that “move” or “touch” us. In consequence,
this distinct response of “completion” in the disciplined play within the arts is also a learning experience which provides individual enabling and situational coping. The effect of this experience is cognitive and physical. We can observe it in the change of emotion, mood and tone of the participant. This coping process can also be seen as a training or “exercise” to cope with the situational restrictions and individual inability in the help-seeker’s life. Within a cognitive frame of reference, the coping
experience in the artistic process confronts beliefs such as: “I am not able to accomplish anything,” “I am not talented,” or “I have too few resources,” etc. Art-oriented therapies include more levels than just the level of cognitive argumentation:
|
Исполнение в ходе игры, в создании искусства - буквально позволяет получить ответы, которые "двигают" или "трогают" нас в жизни. Человек тренируется в игре и получает опыт «завершения», который может переносить в свою жизнь. Этот опыт является познавательным и физическим. Мы можем наблюдать изменения эмоций, настроения и тона участника. Копирование (перенос в жизнь) является тренингом или упражнением, которое действует на клиента исцеляющим образом. Копирование в артистическом процессе помогает «перевернуть» такие убеждения клиента как: “Я не в состоянии достигнуть чего-либо,” “Я не талантлив,” или “У меня есть слишком немного ресурсов,” и т.д. Ориентируемая на искусство терапия включает больше уровней, чем только когнитивный:
|
. They are rich exercises with repetitive experiences of accomplishment.
. They are psycho-physical, concrete experiences that allow emotional and cognitive reasoning.
. They are sensory aesthetic experiences that touch or nourish soul. All the senses are engaged and, in this context, beauty makes sense.
. Beauty, as something that touches, can be motivating and convincing, bypassing the barriers built by cognitive reasoning and the logic of resistance and fear.
. With the repetitive experience of coping, beliefs in one’s lack of competence and ability are challenged. In addition, the act of having created a work which gives satisfaction and pleasure to the eye of the beholder is quite a confrontation to these convictions. There is a kind of contribution that adds beauty to the community – this is rewarding to the maker and the audience. Within the scope of learning theory, one could see this experience as an aesthetic reward or a rewarding “soul food.”
|
Это множество сильных упражнений для репетиции опыта достижения
. Это психофизические, конкретные события, которые позволяют эмоциональное и познавательное рассуждение.
. Это сенсорные эстетические события, которые трогают или подпитывают душу. Все чувства вовлечены в этот контекст, красота создает чувствительность.
. Красота, которая трогает, может мотивировать и убеждать, обходя барьеры, построенные рассуждением и логикой, сопротивлением и страхами.
. С повторным опытом переноса бросают вызов неуверенности в себе, свою компетентность и способности. Кроме того, когда клиент создает работу, которая дает удовлетворение и удовольствие для глаз, является настоящей конфронтацией к этим осуждениям. Это своего рода вклад, который добавляет красоту к сообществу – что полезно и создателю, и аудитории. В рамках теории научения, мы можем рассматривать этот опыт как эстетическую награду или полезную “пищу для души”.
|
. There is also an experiential field of discovery that motivates curiosity. Discovery of this kind is one of the fundamental sensorimotor and cognitive learning experiences. The challenge will be to bridge the discoveries which the experience in this field of play brings with the issue stemming from the client’s everyday reality.
In the traditional view of coping, structured exercising is fundamental. In the practice of art-oriented decentering, however, the process is guided with an attentive, supportive, open attitude; and the dialogue is led with open questions. The openness in exercising the art is a necessary condition for gaining access to the material and the symbolism that emerges through the art work or play. This dimension in the practice of the arts is not restricted by the logic of the habitual world experience and is not necessarily accessible with the usual methods of coping. The openness gives the hidden a chance to be seen and to be utilized as a possible resource. With these options come new perspectives, fantasies, ideas, and images of alternative ways to act or respond.
|
Есть также поле открытий, основанное на эксперименте, которое мотивирует любопытство. Такие открытия являются одним из фундаментальных сенсорно-двигательных и познавательных процессов научения. Сложность будет состоять в том, чтобы соединить открытия, сделанные в ходе игры, с реальной, ежедневной жизнью клиента.
В традиционном представлении переноса, структурирование упражнений фундаментально. В практике эксцентричного искусства, однако, процесс управляется свнимательным, благосклонным, открытым отношением; и диалог ведут с нерешенными вопросами. Открытость в упражнениях является необходимым условием для того, чтобы получить доступ к материалу и символике, которая появляется через творчество или игру. Это измерение в практике искусств не ограничено логикой обычного жизненного опыта и не обязательно доступно с обычными методами копирования. Открытость дает шанс скрытому быть увиденным, что позволяет его использовать как возможный ресурс. С этими вариантами прибывает новые перспективы, фантазии, идеи, и видение альтернативных способов действия или ответов.
|
PART III: THE THEORY OF PRACTICE
|
ЧАСТЬ III: ТЕОРИЯ ПРАКТИКИ
|
Even though there are cultural differences in rites of restoration, they all resort to imagination as it manifests itself in the realms of dream, daydream, trance space, play or artistic activity. Two of the ingredients that are pertinent to the activity of change agents, with respect to imagination, are a “decentering into an alternative world experience” and the necessity of increasing the “range of play” (Spielraum).
|
Даже при том, что есть культурные различия в обрядах восстановления, они все обращаются к воображению, поскольку это проявляется в сферах мечты, пространства транса, игры или артистической деятельности. Два из компонентов, которые являются подходящими во время изменений, с уважением к воображению, являются “ decentering в альтернативный мировой опыт” и потребность увеличения “диапазона измерения ???игры” (Spielraum).
|
Methodologies in the practice of art-oriented therapies usually focus on the symbolic content of imagination and the meaning of the experiential process. Those who use art-making and play must, however, recognize
the fundamental difference that exists by using thingly manifestations of imagination. We have seen that this difference brings additional possibilities of intervention in the artistic process and in the encounter with the work of art; these are unique to the art-oriented therapies. In the following, we will focus on the practical consequences helpful to change agents who use expressive arts within an intermodal framework and with an aesthetic perspective.
|
Методологии в практике арт-терапии обычно сосредотачиваются на символическом содержании воображения и значении основанного на опыте процесса. Те, кто использует создание искусства и игру, должны, однако, признать принципиальное различие, которое существует при использовании thingly проявлений воображения. Мы видели, что это различие приносит дополнительные возможности вмешательства в артистический процесс и в столкновение с произведением искусства; они уникальны для арт-терапии. В дальнейшем мы сосредоточимся на практических полезных последствиях изменений, которые используют интермодальный подход в терапии выразительными искусствами, с эстетической перспективой.
|
The heart of a session, the arts
|
Искусство-«сердце» сессии терапии искусствами
|
The structure of sessions which include art-making as an alternative world experience will always need a substantial amount of time. In view of the benefits offered by this process and by the resulting work, guidance in the art-making as well as in the phases preceding and following must be handled with a strong awareness of time. Effective guidance, with a keen
sense of the architecture of a session, must continuously consider time and space. Often we lose time in the opening and want to make it up by shortening the art-making phase. This, in turn, restricts the chance for effective decentering through the arts. A similar situation can occur in the closing phase when we run short on time and may become pressured to “hunt” for a result, rather than doing the careful work of attending to the work so that it may “speak” to us in its own particular voice.
|
Структура сессий, которые включают искусство как альтернативный жизненный опыт, будет всегда нуждаться в значительном количестве времени. Так как результаты у подобных сессий очень высоки, то необходимо уделять много вниманию контролю времени. Эффективное руководство архитектурой сессии, должно непрерывно учитывать время и пространство. Часто мы теряем время в открытии и хотим на это повлиять, сокращая игровую сессию. Это, в свою очередь, ограничивает шанс для эффективной экспрессии через искусства. Подобная ситуация может произойти в заключительной фазе, когда мы чувствуем нехватку время и можем чувствовать давление, "охотясь" за результатом, вместо того, чтобы делать осторожную работу и уделяя внимание своему внутреннему голосу.
|
The “architecture” of a session
|
«Архитектура» сессии-это очень важный раздел хорошо бы подобрать правильные слова для перевода. Может быть абзац о реальностях, в конце будет полезен.
|
The structure or “architecture” of art-oriented sessions could be sketched as
in Figure 2.1.
Here we will add general comments to the phases depicted in the scheme in Figure 2.1 and, in the following sections of this part, explain in detail the principles guiding the practice.
|
Структура или "архитектура" арт-сессий могли быть коротко изложены как в рисунке 2.1.
Здесь мы добавим общие комментарии к фазам, изображенным в схеме в рисунке 2.1 и, в следующих разделах этой части, объяснить подробно принципы ведения практики.
|
. The total length of these sessions depends upon the setting.
Generally, in an institutional setting, sessions are scheduled to last between 50 and 90 minutes. However, working in intensive blocks with longer sessions or having a cluster of sessions within one or more days can be quite useful. This tradition of longer sessions exists mainly in trainings for change agents in coaching, team development, organizational development and supervision.
|
. Продолжительность этих сессий зависит от окружающей обстановки.
Обычно планируется длительность сессии длятся от 50 до 90 минут. Однако, работа в интенсивных блоках с более длительными сессиями или серии из нескольких сессий в течение одного или более дней могут быть довольно полезными. Традиция более длительных сессий существует, главным образом, в тренингах для изменений, развитии команды, организационном развитии и наблюдении.
|
Жизнь клиента
|
Обычный мировой опыт перед сессией
|
эксентричность
|
Открытие сессии
|
Соединение с буквальной реальности действительностью
|
Мост
|
Руководство к созданию искусства или игре
|
Создание искусства или игра
|
Альтернативный мировой опыт
Технологии эксцентричности
Ориентируемый на работу, на игру или на ритуал
Далеко или близко к теме
|
Эстетические исследования
|
Признание воображаемой действительности реальности
|
Мост или "сбор урожая"
|
Воспоминание о эффективной действительности действительной реальности
|
Закрытие сессии
|
Соединение с открытием
сессии
Домашняя работа
|
Жизнь клиента
|
Обычный мировой опыт усложняется
|
Figure 2.1 The “architecture” of a session
. Even in the short session form, there is an opening and a closing in order to connect to where the client is coming from and going to. The way in which a particular professional performs the opening and closing of a session is often defined more by the school of therapy or counseling in which they were trained than by the method of art-oriented therapy that they employ. We will have to address this issue and ask ourselves whether the decentering that favors the thingly manifestation of imagination over other realms of imagination should not have principles that rule in the intermodal expressive arts practiced within an aesthetic perspective. We will discuss the guiding principle of the conversational style in the section, “Administering the artistic process.”
|
Рисунок 2.1 "архитектура" сессии
. Даже в короткой форме сессии, клиент может открыть для себя, откуда он идет и куда ему дальше двигаться. Способ, которым профессионал выполняет открытие и закрытие сессии, часто определяется школой терапии либо методам арт-терапии, которым они обучались. Мы должны будем обратить внимание на проблему и спросить нас самих, может ли эксцентричность, поддерживающая которая одобряет thingly демонстрацию воображения по другим сферам воображения, не должно быть принципов, которые управляют интермодальным подходом в терапии выразительным искусством, осуществленных в пределах эстетической перспективы. Мы обсудим руководящий принцип диалогового стиля терапевтической сессии, “Управление артистическим процессом.”
|
. We also need to remember that expressive arts practice is not non-verbal. Certainly, there is a verbal conversation weaving through an entire session, though the extent to which it is the medium and substance of the relationship is always shifting. We will see that close attention needs to be paid to the way in which we “use the words,” in order to be consistent with the epistemology put forth in Chapter 1.
The heart of the session, the alternative world experience, has two phases that sometimes intermingle: the phase of art-making or play and aesthetic analysis.
. As discussed in Part I of this chapter, these essential steps serve to facilitate the emergence of the thingly presence (art-making or play) and to recognize and fully grasp the alternative world experience (aesthetic analysis). This experience has to be brought into the conversation as it presents itself (imaginary reality), while looking at the process and resulting work, at the same time as we abstain from interpretations of the issue as well as from its clarification or solution.
|
. Мы также должны помнить, что выразительная практика искусств не невербальна. Конечно, словесная беседа вплетается во всю сессию, хотя степень ее влияния может быть средней, суть отношений всегда меняется. Мы будем видеть, что пристальное внимание должно быть обращено на способ, которым мы “используем слова”, чтобы быть совместимыми с эпистемологией, выдвинутой в Главе 1.
У сердца сессии, альтернативного мирового опыта, есть две фазы, которые иногда смешиваются: фаза создания искусства или игры и эстетического анализа.
. Как указано в Части 1 этой главы, эти существенные шаги служат, чтобы облегчить появление thingly присутствия (искусство или игра) и признать и полностью схватить альтернативный мировой опыт (эстетический анализ). Этот опыт должен быть включен в беседу, поскольку он представляет сам себя (воображаемая действительность). Глядя на процесс и результат работы, в то же самое время мы воздерживаемся от интерпретаций проблемы, ее разъяснения или решения.
|
. There are two phases that bridge the alternative world
experience with the everyday reality. The first one guides from the opening to the art-making or play; the second one lies in harvesting the essence of the aesthetic analysis to guide the client from that imaginary reality back into everyday life in order to
consider the issue, its clarification or solution.
. An extensive discourse threads through all art-oriented
therapies around the first bridge. One of the fundamental questions asked focuses on the choice of the art disciplines or play material. Other issues cluster around the instructions to be given, how far away from or close to the themes the instructions should be, or what role the facilitator should play in the art-making.
|
. Есть две фазы, которые соединяют альтернативный мировой опыт с каждодневной действительностью. Первый ведет от открытия до создания искусства или игры; второй находится в результатах эстетического анализа, чтобы вести клиента от той воображаемой действительности назад в повседневную жизнь, чтобы
рассмотреть проблему, прояснить ее и решить.
. Обширная беседа пронизывает через все виды терапии, ориентируемой на искусство
вокруг первого перехода. Один из фундаментальных вопросов, которые задают, сосредотачивается на выборе художественных дисциплин или материала для игры. Другая группа проблем вокруг инструкций, которые будут даны, на сколько далеко или близко к темам должны быть инструкции, или какую роль должен играть ведущий в создании искусства.
|
Some theoretical perspectives that help to inform sensible practice
|
Некоторые теоретические перспективы, которые помогают доносить практику до осознания
|
MOTIVATION AND SKILL
|
Мотивация и умение
|
The endeavor of art-oriented decentering has a general application only if we are able to motivate the artistically untrained person to engage in an artistic process which moves toward the creation of a work of art or a ritual play. To achieve this we must consider the skill level of the client and find culturally relevant manifestations of art which are best suited to the client
and to the facilitator in terms of the situation at hand. By “culturally relevant,” we mean that the art created in this work should be an art form relating to the culture we are in together. We should not define “therapy art”
as a separate aesthetic category, either in style or in form. Sometimes the artistic work produced in our sessions will be close to art brut, minimal music, everyday poetry, “expression corporelle,” “poor theater” (Grotowski 1970), and many more manifestations of the contemporary performance
art tradition. While the work produced in a session might sometimes resemble fine or folk art, folk music, harmony singing, rap, freestyle jazz or experimental ethnic fusion, it can always be facilitated in such a way that it connects to everyday experience and culture. This aesthetic stance is congruent with an understanding of identity as narrative and reflecting
culture and community, rather than being focused exclusively on the individual subject.
|
Эксцентричная арт-терапия может применяться, в случае если мы в состоянии мотивировать не обученного человека участвовать в артистическом процессе создания произведения искусства или ритуальной игры. Чтобы достигнуть этого, мы должны рассмотреть уровень квалификации клиента и найти культурно соответствующие проявления искусства, которые лучше всего подходят для клиента
и фасилитатора с точки зрения текущей ситуации. Под “культурно релевантным,” мы подразумеваем, что искусство, созданное в этой работе, должно быть формой искусства, касающейся культуры, в которой мы находимся вместе. Мы не должны определять “искусство терапии” как отдельную эстетическую категорию, в стиле или в форме. Иногда артистическая работа, произведенная на наших сессиях, будет близко к непрофессиональному искусству, минимальной музыке, каждодневной поэзии, “выражение corporelle,” “бедный театр” (Гротовский 1970), и еще много проявлений современного исполнения в художественной традиции. В то время как работа, произведенная на сессии, могла бы иногда напоминать изобразительное или народное искусство, народную музыку, пение гармонии, рэп, вольный джаз или экспериментальный этнический сплав, это может всегда способствовать соединению с каждодневным опытом и культурой. Эта эстетическая позиция конгруентна пониманию идентичности как рассказ и отражение культуры и общество, вместо того, чтобы быть сосредоточенным исключительно на отдельном предмете.
|
The understanding of aesthetics presented in Chapter 1 is “polyphonic,” as opposed to one which relies on a simplistic formal distinction between “high” and “low” art. This is also an aesthetic, as was indicated there, that embraces the spectrum of styles and forms as demonstrated by cultural anthropology and what Bakhtin calls “the carnivalesque,” possibilities
and combinations that include tragic, sublime and vulgar elements. As we have seen, this understanding of aesthetics is not a free pass to “anything goes” but rather an example of cultural sensitivity. The music therapist Stige says: “If you do not take the music seriously, you do not take the client seriously either” (Stige 2001). This is certainly also valid for any work of art in an expressive arts setting. Such an understanding of aesthetics builds the base of artistic processes and structures which we assign in order to motivate the client. We call the principle that guides this process low
skill/high sensitivity.
|
Понимание эстетики, представленной в Главе 1, является "многозвуковым", в противоположность тому, которое полагается на упрощенное формальное различие между "высоким" и "низким" искусством. Это - также эстетическое, как было определено, который охватывает спектр стилей и демонстрируется культурной антропологией и что Бахтин называет “carnivalesque,” возможности и комбинации, которые включают трагические, возвышенные и вульгарные элементы. Как мы видели, это понимание эстетики не свободный проход во “что-либо, идет”, а скорее пример культурной чувствительности. Музыкальный врач Стидж говорит: “Если Вы не относитесь к музыке серьезно, Вы также относитесь к клиенту” (Stige 2001). Это также действительно для любого произведения искусства в выразительном искусстве. Такое понимание эстетики строит основу артистических процессов и структур, которые мы назначаем, чтобы мотивировать клиента. Мы называем принцип, который ведет этот процесс низко профессиональная чувствительность / высокая чувствительность.
|
LOW SKILL/HIGH SENSITIVITY
|
НИЗКОЕ мастерствоУМЕНИЕ / ВЫСОКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
|
In ethnological studies of the arts, we can find culturally different concepts of art-making that move and touch us in their beauty. In order to be touched in this way, we need to let go of our habitual ways of seeing and become sensitive to other materials and parameters of shaping. Many of us have been taught that the quality of art lies in the perfection of manual skills enabling us to expertly shape (form, modulate, change, handle, etc.) art material, time and space. As we investigate various cultures, however, we find that what is most outstanding in their art is not necessarily manual virtuosity, but rather something we might call a sensitivity toward the base material and its qualities as manifested in space and time. We could call this
principle a primary aesthetics. In earlier literature it was called competency of expression (Knill et al. 1995).
|
В этнологических исследованиях искусств мы можем найти культурно различия в создание искусств, чья красота трогает нас. Чтобы быть тронутыми таким образом, мы должны отпустить наши обычные способы видения и стать чувствительными к другим материалам и параметрам формирования. Многие из нас обучались, что качество искусства находится в совершенстве ручных навыков, позволяющих нам формировать (модулировать, изменять и т.д.) художественный материал, время и пространство. Поскольку мы исследуем различные культуры, мы находим, что то, что является самым выдающимся в их искусстве, является не обязательно ручной виртуозностью, а скорее чем-то, что мы могли бы назвать чувствительностью к основному материалу и его качествам, проявленым в пространстве и времени. Мы могли назвать это принцип основная эстетика. В более ранней литературе это назвали компетентностью выражения (Knill и др. 1995).
|
For example, shapes raked in sand around arranged stones in a Zen garden, or flowers arranged in the Japanese fashion, will definitely touch us
by their perfection, despite the fact that the manual skill demanded to create them is subordinated to a sensitivity to the material, space and time.
Similarly, we are affected by the sensitively shaped sounds, clangs, and differentiated timbres of contrasting tones in non-metrical rhythms when we hear a Japanese Kabuki orchestra. Or we are affected by music melting
vowel-and consonant-like cascades of sound in sculptures during the No theater. Both are intriguing by virtue of their expertise in distinguishing and producing sound qualities and structural contrast and less by the kind of virtuosity we are used to seeing when we watch a classical violinist.
|
Например, то, как формируют песок граблями вокруг устроенных камней в саду Дзэн, или цветы, оформленные японским способом, определенно тронут нас их совершенством, несмотря на то, что ручное умение потребовало создавать их, подчиняясь чувствительности к материалу, пространству и времени.
Точно так же на нас производит впечатление звуки, лязги, и различными тембры противопоставления тонов в неметрических ритмах, когда мы слышим японский оркестр Кабуки. Или мы затронуты музыкальным нежным гласным - и подобные согласному каскады звука в скульптурах в театре No. Интригуют достоинства разных звучаний, создание звука и структурный контраст, и меньше виртуозности мы привыкли видеть, наблюдая за классическим скрипачом.
|
The dances shaped from walking steps with a simple pulse-beat and formed only by the possibilities given through the geometry of the space, present through the forward, backward and standing still of simple choreography, seen most often in Native American or Canadian dance, radiates beauty by its precise resonance with the architecture and metrical relations
through the pulse, even though it lacks the acrobatic virtuosity of classical dance. The poor theater created through improvisational dream enactment
such as the Senoi perform (Jennings 1995) and the popular haiku form of poetry in Japan, used as entertainment, are other examples of the riches
demonstrating low skill/high sensitivity. We certainly do not stipulate that we should imitate those cultures; neither do we want to give these art practices more validity than ours. This would lead us into a kind of nativism. Moreover, the virtuosity of manual skills has great value in other cultures as well as ours (the raga tradition in India, Chinese theater, or polyrhythmic drumming in Africa, to mention a few). The concept of low skill/high sensitivity in turn is an important part of contemporary Western art, in forms such as art brut and folk art. Other examples are minimal music, installation art and performance art. Today we enjoy mixed media,
collage and performance art together with oeuvres that are created with tremendous manual skill in art festivals and exhibits. Art is not restricted to any time period or culture, and we might postulate that the quality of
beauty results from aesthetic competencies that are not bound to one particular kind of skill only.
|
Танцы, основанные на «гуляющих» шагах с простым пульс-битом , формируют возможность, данными через геометрию пространства, подарка через передовое, назад и остановку простой хореографии, замечено чаще всего в индейском или канадском танце, излучают красоту его точным резонансом с архитектурой и метрическими отношениями через пульс, даже при том, что это испытывает недостаток в акробатической виртуозности классического танца. Бедный театр создан через импровизационное исполнение мечты
такой как выступление Senoi (Дженнингс 1995) и популярная форма хайку поэзии в Японии, используемой в качестве развлечения, другие примеры низкого умения / высокой чувствительности. Мы, конечно, не предусматриваем, что должны подражать тем культурам; и при этом мы не хотим давать этим художественным методам больше законности чем наш. Это привело бы нас в своего рода нейтивистскому движению. Кроме того у виртуозности ручных навыков есть большая ценность в других культурах таких же как наши (упомину некоторые из них: традиции раги в Индии, китайском театре, или многоритмичной игре на барабанах в Африке). Понятие низкого умения / высокой чувствительности в свою очередь - важная часть современного Западного искусства в формах, таких как непрофессиональное искусство и народное искусство. Другие примеры - минимальная музыка, инсталляционное искусство и исполнительское искусство. Сегодня мы наслаждаемся мультимедиа,
коллажами и исполнительским искусством вместе с произведениями, которые созданы с огромным ручным умением на художественных фестивалях и выставках. Искусство не ограничено каким-либо периодом времени или культурой, и мы можем утверждать, что качество красивых результатов следует из эстетических компетентностей, которые не связаны только с одним видом умения.
|
The facilitator who understands that a client’s motivation toward artistic involvement is an essential part of professional work in expressive arts will need to master the concept of low skill/high sensitivity. This
concept will be understood only if professional training includes an experiential and theoretical component geared toward such an understanding. In addition, an expressive arts professional needs to be engaged in contemporary cultural events.
We will now introduce the essential elements that help to guide the motivation of clients and facilitators to engage in art-making together.
|
Ведущий, который понимает, что побуждение клиента к артистической вовлеченности - основная часть профессиональной работы в выразительных искусствах, должен будет справиться с понятием низкого умения / высокой чувствительности. Это понятие будет понято, только если профессиональная подготовка включает основанный на опыте теоретический компонент, приспособленный к такому пониманию. Кроме того, профессионал в области выразительных искусств должен быть занят в современных культурных мероприятиях.
Мы теперь введем существенные элементы, которые помогают вести побуждение клиентов и ведущих, чтобы участвовать в создании искусства вместе.
|
Categories to be considered in assigning art-making structures
|
Категории, которые принимаются во внимание в назначении делающих искусство структур
|
As we will see later, motivation will depend on the sensitivity of clients and facilitators with respect to the elements of the artistic process (material, resources, tools, structure, frame, etc.), mentioned in the guidance of the process. In designing low skill/high sensitivity structures for clients with little experience in the arts, the great challenge is facing the frustration that
clients experience when the assignment is too ambitious (“I am not trained as an artist; this is not for me!”) or when it is too trivial (“This is kids’ stuff !”).
The more sensitized clients are to the steps leading to an artistic process, and the more their involvement can counter any indifference that is present, the more the motivation will increase. Later in this section, we will present a guideline for increasing motivation. When we want to design structures that help to guide the process effectively, it is important to distinguish the
elements in this process.
|
Как мы будем видеть позже, побуждение будет зависеть от чувствительности клиентов и ведущих относительно элементов артистического процесса (материал, ресурсы, инструменты, структура, структура, и т.д.), упомянутый в руководстве процессом. В проектировании низкого умения / высоких структур чувствительности для клиентов с небольшим опытом в искусствах, большая проблема стоит в том, что клиенты попадают в состояние фрустации, когда назначение слишком честолюбиво (“Я не обучаюсь как художник; это не для меня!”) или когда это слишком тривиально (“Это - материал детей!”).
Чем больше чувствительны клиенты к шагам, приводящим к артистическому процессу, и чем больше их вовлеченность, которая может противостоять любому безразличию, тем больше увеличивается мотивация. Позже в этой секции, мы представим основную линию для увеличения мотивации. Когда мы хотим проектировать структуры, которые помогают вести процесс эффективно, важно различить
элементы в этом процессе.
|
The scope of such distinctions follows the levels of artistic discourse.
Within those levels, we make distinctions between the properties or qualities of frame, material, sources, tools, shaping strategies and skills.
These distinctions, in turn, will become a valuable base in making choices for the directions given to the clients in assigning and guiding the artistic process. We note that the emphasis of these levels depends upon the art discipline and style chosen. In general, however, for low skill/high sensitivity styles, attention to the frame, the “source of material” and the “preformed material” will usually override the expert distinctions between shaping
tools, or the development of manual skills.
|
Область таких различий следует за уровнями артистической беседы. В пределах тех уровней мы делаем различия между свойствами или качествами структуры, материала, источников, инструментов, формируя стратегии и навыки.
Эти различия, в свою очередь, станут ценной основой в делании выбора для указаний, данных клиентам в назначении и руководстве артистического процесса. Мы отмечаем, что акцент этих уровней зависит от художественной дисциплины и выбранного стиля. Однако, для низкого умения / высоких стилей чувствительности, внимание к структуре, “источнику материала” и “предварительно сформированного материала” будет обычно отвергать опытные различия между формированием инструментов, или развития ручных навыков.
|
|
|
Comparing higher skill acrylic painting with collage art in expressive arts therapy, for instance, we might notice: In both artistic forms, the frame needs to pay attention
to the size (choice of client or facilitator) and quality of paper (one able to hold water, the other glue).
. Collage has an elaborate amount of source-material (motivation to collect from the rich resources of pictures). Painting more often raises the question of what paint materials are at hand or preselected for the session in the studio.
. Collage is extremely elaborate in its basic qualities in terms of the complexity of the pictures chosen, while, in painting, the elaboration concerns only the qualities of the colors and their mixing.
. Painting can be extremely elaborate in terms of the tools available (kind of brushes, rollers, knives, etc.) while collage, in a low skill/high sensitivity mode, needs only scissors.
. Shaping skills in painting certainly require more elaboration than the cutting, tearing and gluing in collage art. Elaboration within the categories also depends upon the art discipline. In music, for instance, the choice of the sound source, the musical instrument
or sounding object is of exceptional importance. In dance, I have no other tool than my body. In general, becoming sensitive to the tool is the most
important thing in low skill/high sensitivity models.
|
Сравнивая рисование высоко профессиональной акриловой краской, методом коллажа в терапии выразительными искусствами, например, мы могли бы заметить: В обеих артистических формах структура должна обратить внимание к размеру (выбор клиента или ведущего) и качество бумаги (одно способное, чтобы держать воду, другой клей).
. У коллажа есть тщательно продуманное количество исходного материала (побуждение, чтобы собраться от богатых ресурсов картин). Живопись чаще поднимает вопрос того, какие материалы краски есть под рукой или предварительно отобраны для сессии в студии.
. Коллаж чрезвычайно тщательно продуман в своих основных качествах с точки зрения сложности выбранных картин, в то время как в живописи разработка касается только качеств цветов и их смешивания.
. Живопись может быть чрезвычайно тщательно продумана с точки зрения доступных инструментов (вид щеток, роликов, ножей, и т.д.), в то время как коллаж, в низком умении / высоком способе чувствительности, нуждается только в ножницах.
. Формирующие навыки в живописи, конечно, требуют большего количества проработки чем резание, разрывание и склеивание в искусстве коллажа. Разработка в пределах категорий также зависит от художественной дисциплины. В музыке, например, выборе звукового источника, музыкальный инструмент или «звучащий» объект имеет исключительное значение. В танце нет никакого другого инструмента, чем собственное тело. Вообще, чувствование инструмента является самой важной вещью в низком умении / высоких моделях чувствительности.
|
Таблица 2.1 Категорические различия в дисциплинах искусств
|
Примеры
|
Возможности различий
|
Дисциплины и стили
|
Рамки
|
Исходные материалы
|
Основные качества
|
Инструменты
|
Форма
|
Изобразительные искусства
Живопись
Инсталляционное искусство
Деревянные скульптуры
|
Холст,
бумага,
картон,
фанера,
и т.д.
Размер
«Поэтапные» стадии пространства
Три измерения
"внутреннее пространство"
в пределах деревянной коробочки
|
Акварель,
акриловая краска,
мелки, нефть
палки,
палец
краска,
древесный уголь,
и т.д.
Готовые объекты
Натуральные,
экологические, дрянные,
личные
и т.д.
«Древесные стволы»,
вид леса,
его характер,
форма и размер, и т.д.
|
Цвета,
формы,
структуры,
линии, и т.д.
Пространственные отношения,
степень отчуждения,
и т.д.
Близость, удаленность, связанность и т.д.
Зерно леса,
естественная структура,
форма, и т.д.
|
Щетки,
ножи,
ролики,
пальцы, и т.д.
Большие,
маленькие, мягкие,
жесткие, острые,
и т.д.
Руки,
инструменты для манипуляции,
и т.д.
Ножи,
молотки,
лес
долота, и т.д.
Сокращение
особенность
|
Слепым образом,
из движения,
то, что привлекает внимание
В свободной форме,
резюме,
смешанные,
геометрические
Ощутимое комбинирование объектов
Сокращение,
вырезание
стратегии
|
Танец
|
Студия или
стадия
Время и
трехмерное пространство
|
Пространство и
движение
|
Пространство,
имеющее форму
Усилие и
форма.
Разные движения
|
Тело танцора
|
Хореографические
инструкции,
образцы поведения
|
Музыка
Конкретная музыка или музыка действия
Свободный вокал
Традиционные формы (песни,
ритм и блюз, и т.д.)
|
Сформированные в пределах пространства, тишины и времени
Заданная длительность
Сформированный в пределах пространства, тишины и времени
Заданная длительность
Сформированные в пределах пространства, тишины и времени
Данная длина
|
Музыкальные инструменты
или «звучащие» предметы
Человеческий голос: мужчина,
женщина, разговорная
голос, певческий голос, и т.д.
Музыкальные инструменты и/или человеческие голоса
|
Оформленные звуки
Качество шума,
тембр, подача, объем,
длительность, ритм, и т.д.
Вокальные звуки,
тоны, и т.д.
Подача, тембр, объем, длина, ритм, и т.д.
Тоны, подача, объем, длина, ритм
|
Руки, молотки, поклоны, другой
Тяжелые, легкие, длинные, короткие, и т.д.
Тело певца, голосовые связки,
дыхание, и т.д.
Положение, сидя,
вполголоса, шепот
Руки, поклоны, молотки, и т.д.
Вокальные органы, особенности артикуляции,
выражение особенностей
|
Выигрыш вовремя и ансамбль
структура, метрическая, неметрическая,
и т.д.
Используя удар или ametrical, в гармонии или в группах,
вместе или следующий или контрастирующий (unisono, гармония или контрапункт),
и т.д.
Простой блюз или образцы блюза с 12 барами,
правила пения гармонии, свободного изменения
heterophony, и т.д.
|
Литературное искусство
|
Лирика, эпический стиль, драма, рассказывание историй, стихотворение
|
Язык, письма, слова
|
Разговорный, метафорически, рефлексивный, символический,
смешанный, тарабарщина, и т.д.
|
Голос, карандаш, ручка,
мелки, бумага, и т.д.
|
Свободное письмо,
движение со звуком слов
Разговор, напевая, собирая слова, и т.д.
|
Театр
Бедный театр
Марионеточная игра
|
Структура пространства и времени, стадии
Марионеточная структура пространства и времени стадии
|
Ситуации, истории, заговоры, и т.д.
Марионеточный инвентарь, истории, заговоры, и т.д.
|
Законы, роли, опоры, сцена, и т.д.
Законы, марионеточные характеры, Опоры
|
Тело, голос и движения,
собственная индивидуальность, и т.д.
Руки, голос
|
Подлинник, импровизация с ограничениями
или открытая сцена
Подлинник, импровизация с ограничениями или открытой сценой
|
Frames are spatial, temporal or both and extend into different dimensions, mainly defined by the tradition of the art in question. Arts disciplines also have a tradition of breaking frames with discipline, resulting in new styles.
The drama frame defining time, space and act and its continuity was broken in cinema with the technique of “flashback,” establishing a new tradition taken over by literature. The tradition of painting in predefined, twodimensional frames was broken by graffiti artists. Such extensions of frames are mostly an extension of imagination and less a matter of acquiring more skills. Therefore, they are apt to be introduced in low skill/high sensitivity structures. A performance art improvisation could be done on the staircase of a building moving up and down instead of on a stage; a sculpture could become a movable object placed differently everyday in an institution.
|
Структуры являются пространственными, временными или и теми и другими простираются в различные измерения, главным образом определенные традицией рассматриваемого искусства. У дисциплин искусств также есть традиция ломки структур с дисциплиной, приводящей к новым стилям.
Время определения структуры драмы, пространство и акт и его непрерывность были сломаны в кино с техникой "ретроспективного кадра", устанавливая новую традицию, принятую литературой. Традиция живописи в предопределенных, двумерных структурах была сломана граффитистами. Такие расширения больше расширяют рамки воображения и меньше рамки приобретения навыков. Поэтому, они склонны быть представленными в низком умении / высоких структурах чувствительности. Импровизация исполнения искусств, вместо сцены, могла быть сделана на лестнице здания, перемещающегося вверх и вниз; скульптура могла стать подвижным объектом, помещенным по-другому ежедневное в учреждение.
|
The distinctions we use in the choice of assignments and in the guidance of art-making with clients will have to follow our intention of sensitizing and choosing the appropriate frame of exploration. The schema outlined in Table 2.1 is an overview and an attempt to demonstrate what is meant by these distinctions. The distinctions listed are in a continuum of styles and disciplines, within which we might understand matter sometimes as source-material, sometimes more as basic quality and sometimes even as tool. If we paint, for example, with oil sticks, is the oil stick a tool or the
source-material? The answer depends upon the focus of the assignment.
We could suggest additional tools, like knives, or additional sourcematerials, like scrap pictures, to be integrated into the painting in a collage-like manner, or we could suggest paying attention to the quality of the oil sticks available. Looking at the work of Tinguely, the Swiss sculptor, we might consider his source-material as “objets trouves” rather than steel,
and the electric welding torch as tool. However, the steel rod melting in the sculpture could be another source-material, defining form as well. In the
German composer Arthur Schnebel’s compositions that utilize the voice of spoken language, the speaking could be considered the source-material, producing vowels and consonants as basic qualities, which are in turn
shaped along qualities like timbres, volume, pitch and length. However, we could also consider the human body as the source-material and the qualities of bodily resonance (timbre, location and volume of vocal activity, etc.) as the main focus of shaping. If we think about the Wupertal Dance Ensemble’s Pina Bausch performance with the chairs, we could consider
the chairs as much the source-material of movement as the dancer’s body.
We could also suggest that the chairs are part of the space which is shaped with the tool of the dancer’s body.
|
Различия, которые мы используем в выборе назначений и в руководстве созданием искусства с клиентами, должны будут следовать за нашим намерением, создавать чувствительным и выбрать соответствующую структуру исследования. Схема
обрисована в общих чертах в Таблице 2.1 - попытка продемонстрировать то, что подразумевается под этими различиями. Перечисленные различия находятся в континууме стилей и дисциплин, вместе с тем могли бы понять вопрос, иногда столь же материальный источником, иногда больше как основное качество и иногда как инструмент. Если мы рисуем, например, масляной пастелью, является ли мелок инструментом или исходным материалом? Ответ зависит от центра назначения.
Мы могли предложить, чтобы дополнительные инструменты, как ножи, или другие sourcematerials, как картины отходов, были интегрированы в живопись в подобной коллажу манере, или мы могли предложить уделить внимания качеству
мелков. Смотря на работу Tinguely, швейцарского скульптора, мы могли бы рассмотреть его исходный материал как “objets trouves”, а не сталь,
и электрический сварочный факел как инструмент. Однако, стальной стержень, тающий в скульптуре, мог быть другим исходным материалом, который определяет форму. В произведениях немецкого композитора Артура Шнебеля, которые используют голос разговорного языка, разговор можно было считать исходным материалом, производя гласные и согласные как основные качества, которые являются в свою очередь сформированными качествами как тембры, объем, подача и длина. Однако, мы могли также рассмотреть человеческое тело как исходный материал и качества физического резонанса (тембр, местоположение и объем вокальной деятельности, и т.д.) как главный центр формирования. Если мы думаем о выступлении Ансамбля Танца Wupertal Пины Бауш со стульями, мы могли бы рассмотреть
стулья так исходный материал движения как тело танцора.
Мы могли также предположить, что стулья - часть пространства, которое сформировано с инструментом тела танцора.
|
I Буквальная, Воображаемая и Действительная Реальности
«Объективная реальность существует только в рамках когнитивной структуры, лингвистически определенной участниками этой реальности» («Менестрели Души», стр. 60).
Наше понимание ограничено рамками того, что мы уже знаем, и только воображение может расширить эти рамки и изменить их форму. Материал, который всплывает в сессии «контролирует» этот процесс.
Действительная реальность – «пространство, в котором мы существуем в мире», пересечение воображаемой реальности наших мыслей, фантазий, воспоминаний и снов, и буквальной реальности мира вокруг нас. Единственная «объективная» реальность для клиента – действительная, она должна быть уважаема, а не «диагнозирована». Все остальные реальности – спекуляция со стороны терапевта. Клиент не является ни своими образами, ни своим окружением. Оставаясь с действительной реальностью, мы добираемся до сущности образов, задавая им вопросы («Кто вы? Что вы? Как вы себя чувствуете?») и прислушиваясь к ответам без предубеждений.
«Действительная реальность может считаться экзистенциально хорошо «заземленной» когда она открыта ко всем реальностям, воображаемым и буквальным, и когда есть свободное течение между всем состояниями сознания». («Менестрели Души», стр. 112).
Искусства являются мостом между воображением и когнитивным мышлением, между миром снов и практичным миром, между сознательным и бессознательным, и позволяют нам менять и создавать «здоровые» действительные реальности. Полностью присутствуя в моменте с процессом клиента, терапевт становится частью действительной реальности. |
