Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс
Скачать 0.56 Mb.
|
Основное содержание работыВо Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цель, задачи исследования, характеризуются степень научной разработанности проблемы, положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Здесь же дана краткая характеристика старинных клавишных инструментов, история их возникновения, расцвета и угасания, определено понятие «клавесинная культура». Первая часть «Становление новой клавесинной культуры в Западной Европе и Америке». Первая глава – «XIX век: пробуждение интереса к клавесину (1800-1888)» – рассматривает период от выпуска последнего сохранившегося клавесина до возобновления производства клавесинов, когда интерес к инструменту проявлялся крайне редко; тем более важной задачей представлялось выявить эти редкие проявления и проанализировать их причины. В первом параграфе («Старинная музыка в художественной культуре XIX века») рассматривается общая ситуация, связанная с возрождением музыки прошлого, основной причиной которого мы считаем все большее распространение в разных сферах научного познания и культуры принципа историзма. Рассматриваются примеры исторического подхода в музыкальной практике, проявившегося уже в концерте в Нюрнберге 1643 г., затем в деятельности многочисленных музыкантов XVIII и первой половины XIX в. (И. К. Пепуш, Дж. Хокинс, Ч. Бёрни, С. Арнолд, У. Бойс, Дж. С. Смит, Дж. Пейдж, Дж. Б. Мартини, И. Н. Форкель, Г. ван Свитен, В. А. Моцарт, С. Уэсли, К. Ф. Х. Фаш, К. Ф. Цельтер, Р. Г. Кизеветтер, В. Тибо, А. Э. Шорон, З. В. Ден, И. Ф. Рохлиц, Ф. Ж. Фетис, Ж. А. Л. Меро, Ж. Н. Ней, Ф. Дельсарт, Г. Л. С. Мортье де Фонтен), композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, особенно Мендельсон), музыкальных обществ (Баха, Генделя, Пёрселла, Палестрины, общества по изучению средневекового искусства, Международного музыкального общества). Важнейшее направление возрождения старинной музыки – основание в разных странах издательских серий типа «Памятников музыкального искусства» (Denkmäler der Tonkunst, 6 тт., Bergerdorf, 1869-1871), т. н. «Денкмелеров». Освещена роль Всемирных выставок в возрождении музыкального наследия. Одним из проявлений историзма в концертной практике стала форма «Исторических концертов», в композиторском творчестве – различные ретроспективные (необарочные, неоклассические, или классицистские) тенденции. Интерес к музыке прошлого стимулировали и религиозно-музыкальные течения («цецилианское» движение), в музыкальном образовании подчас сливавшиеся с собственно историческими тенденциями («Школа духовной и классической музыки» Л. Нидермейера, 1853, Schola Cantorum, 1894 и др.). Это движение развивалось в борьбе со сторонниками «доктрины прогресса, применяемой к явлениям искусства», которую Фетис назвал «величайшим препятствием, мешающим истинно справедливой оценке музыкальных произведений». Во втором параграфе («Первые клавесинисты») рассмотрены проблемы, встающие перед исполнителями клавирной музыки, прежде всего, проблема инструмента. Даже многие деятели возрождения старинной музыки, отрицавшие в целом вышеупомянутую доктрину «прогресса в искусстве», разделяли ее в отношении инструментов. Действительно, ни один инструмент не претерпел такой эволюции, как клавир; отношение к клавесину и клавикорду как к несовершенным предшественникам фортепиано абсолютно доминировало в XIX в., как и стремление привнести в музыку прошлого черты «современности». Но среди меньшей части музыкантов, стремившихся сохранить верность автору, стилю, произведению, крепло убеждение в связи композиций с особенностями инструментов, для которых они задуманы. Клавесин и другие старинные клавиры использовались в Исторических концертах Фетиса (1832-33), в клавесинных выступлениях И. Мошелеса (1837-38), А. Меро (с 1842), Ч. Сэлэмена (с 1855), Э. Пауэра (1861-63 и 1867), К. Энгеля, И. Х. Бонавица (1886-87), Ф. Босковица, А. Д. Хипкинса (с 1883. В концертах Брюссельской консерватории (с 1879) на подлинных исторических инструментах музея играли студенты и преподаватели консерватории (включая ее директора Ф. О. Геварта), что является одним из первых (и почти недостижимых для нашего времени) примеров проникновения идей аутентизма в педагогический процесс. Третий параграф («Коллекционирование старинных инструментов») посвящен началу процесса собирания, каталогизирования, идентификации сохранившихся исторических инструментов, их экспонированию, в том числе на Всемирных выставках, созданию первых инструментальных музеев (Париж, Брюссель, Лондон, Берлин), концертам в музеях и на выставках (в частности, 1872 и 1885 гг.), а также деятельности частных коллекционеров-исследователей-исполнителей, особенно А. Хипкинса и М. Штайнерта. Затронут вопрос об атрибуции и особенностях диспозиции т.н. «баховского клавесина» (№ 316 берлинского собрания), сыгравшего огромную роль в последующем возрождении. Проанализирован с точки зрения органологии ряд каталогов инструментальных собраний (Г. Шуке, В. Маийон, А. Полиньский, К. Энгель), из которых последний наиболее профессионален. Коллекционирование – важнейшая составляющая процесса возрождения клавесина, особенно значимая для его современного этапа. Четвертый параграф первой главы – «Исследования старинных клавишных инструментов и исполнительской практики прошлого». Переиздание и исследование старинных трактатов, ставшее впоследствии одной из опор аутентичного исполнительства, началось уже во второй половине XIX в. (трактаты А. Шлика, М. Преториуса, Дж. Дируты). Сложнее обстояло дело с изучением старинных инструментов, в первую очередь клавиров. Публикации XIX века, в той или иной степени затрагивающие клавесинную проблематику, можно разделить на пять основных групп: 1) исторические (реже биографические) труды, в которых попутно освещаются вопросы инструментария; 2) исследования по истории музыкальных инструментов, где клавикорд и клавесин рассматриваются в качестве предшественников фортепиано; 3) немногочисленные публикации, посвященные тем или иным видам старинных клавишных; 4) рецензии на концерты с использованием клавесина, 5) каталоги музеев, собраний, выставок музыкальных инструментов, отчеты о них и т. д. В диссертации рассмотрены работы Й. Фишхофа (1853), К. А. Андре (1855), К. Ф. Вайтцмана (1863), Фетиса (1833, 1875), У. К. Стаффорда (1838), Л. А. де Понтекулана (1861), Л. де Бюрбюра (1863), Э. Ван дер Стратена (1867-88), А. Меро (1867), О. Пауля (1868), Э. Бринсмида (1868), Г. Шуке (1878), Г. Беккера (1878), К. Энгеля (1879); К. Кребса (1892), А. Хипкинса (1896), М. Зайфферта и О. Флейшера (1899), а также красочные альбомы (А. Хипкинс, П. де Вит) и др. К достижениям XIX века в области клавесинных исследований следует отнести три направления: 1) начало изучения старинных трактатов; 2) архивно-биографические изыскания о клавесинных мастерах; 3) каталогизацию (пусть пока несовершенную) старинных инструментов. Органологическое изучение их только зарождалось. Кроме того, получили распространение неточные, порой совершенно неверные представления (Фишгоф, Вайтцман), которые, хотя и были исправлены уже в XIX в., оказались живучими. Наиболее значительными в ряду первых исследований клавесина оказались труды Кребса и Хипкинса. Приведенные факты показывают, что, вопреки распространенному мнению, XIX век не был периодом полного забвения клавесина. Хотя этот инструмент, как никакой другой, был чужд романтизму, виртуозным, красочно-педальным поискам большинства пианистов, он остался близок тем, кто и тогда сохранял верность традициям старой клавирной школы и интересовался музыкой прошлого. Развитие историзма как принципа мышления, увеличивающийся интерес к музыке прошлого постепенно рождали интерес и к сохранившимся инструментам. Использование подлинных исторических инструментов, переиздание старинных трактатов по исполнительству, изучение исполнительской практики прошлого, в том числе системы орнаментики, аппликатуры, не говоря уже о публикации уртекстов, и даже единичные случаи применения неравномерной темперации – все это позволяет говорить о зарождении тенденций, характерных для современного исторического, или аутентичного, исполнительства. В общем контексте эпохи они занимали скромное место, но уже сформировались и заявили о себе как самостоятельном направлении. Вторая глава – «Первый этап формирования новой клавесинной культуры: От коллекционирования к производству клавесинов (1888 1912)» состоит из четырех параграфов. В параграфе «Первые реставрации, реконструкции и фальсификации» приведены данные о редких случаях реставрации старинных клавесинов до 1888 года (Ш. Флёри, Л. Томазини, Данти), искусных подделках Л. Франчолини. В условиях растущего интереса был сделан решающий шаг – парижские фирмы Эрар и Плейель начали выпуск новых моделей клавесинов. В это время зарождается спорное, но сыгравшее большую роль в клавесинном производстве первое половины XX в. мнение о том, что «слепое механическое копирование ни к чему бы ни привело, кроме бесполезной траты денег»19, о необходимости конструктивных «улучшений». Главным лидером в производстве клавикордов (с 1894), клавесинов (с 1896) и других старинных инструментов (лютни, виолы, продольной флейты) на рубеже веков стал Арнольд Долмеч, деятельность которого протекала в рассматриваемый период в Англии и США (где под его руководством было создано около 80-ти инструментов, в том числе 33 клавикорда, 13 двухмануальных клавесинов, несколько вёрджинелов и спинетов, а также виолы, лютни). Она послужила фундаментом для последующего развития движения в этих странах. Сегодня не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать степень «аутентичности» этой деятельности: как и другие производители клавесинов этого периода, Долмеч предпочитал кожаные плектры перьевым, раньше, чем Плейель, ввел столь дискутируемый сегодня 16-футовый регистр. Его подход к производству старинных инструментов был достаточно творческим, а не репродуктивным. Внимания заслуживает также работа немецких производителей (В. Хирл, И. Штайнгребер, О. Макс, К. А. Пфайфер, фирмы «Нойперт», «Мендлер-Шрамм»,). Здесь существовали две тенденции: к точному копированию и модернизации, но первая продержалась недолго. Парадоксальность заключается в том, что в производстве клавесинов одержала верх та самая вера в прогресс, которая долгое время препятствовала возрождению старинной музыки в целом. Второй параграф – «Основоположники клавесинного исполнительства (Л. Дьемер, А. Долмеча, В. Ландовская) и их первые последователи». Л. Дьемер (1843-1919) с 1888 года первым на континенте начал использовать в своих (в основном ансамблевых) концертах клавесин систематически – вначале реставрированный инструмент Паскаля Таскена (1769), затем модели Плейеля и Эрара. Он же (вместе с Л. ван Вефельгемом, виоль д’амур, Ж. Дельсаром, виола да гамба, и Л. Грийе, вьель) основал «Общество старинных инструментов» (с 1895) – первый регулярный ансамбль старинных инструментов, который послужил образцом для создания ряда аналогичных ансамблей в XX веке. Сольный клавесинный репертуар Дьемера был невелик и включал в основном живые, по клавесинному виртуозные пьесы французских композиторов типа «Кукушки» Дакена или Гавота с вариациями Рамо, позволяющие демонстрировать великолепную пальцевую технику, регистровые эффекты клавесина и имевшие неизменный успех, в том числе и при исполнении на фортепиано. Дьемер опубликовал также серию произведений французских клавесинистов в транскрипции для фортепиано. Будучи по преимуществу пианистом-виртуозом, Дьемер не ставил своей целью полномасштабное возрождение клавесина. Его вкус и программы могли быть довольно эклектичны. Молодые музыковеды-историки, с которыми он не был связан, относились к нему с некоторым скептицизмом. Но его исполнительство и педагогика показали, в частности, значение принципов французской фортепианной школы для возрождающегося клавесинного исполнительства. Великолепный педагог, он привил любовь к старинной музыке и клавесину своим ученикам. Значение исполнительства Арнольда Долмеча мы видим в комплексности подхода, определившего новый тип музыканта – мастер-исследователь-артист. Его камерные клавикордные, клавесинные, ансамблевые концерты с элементами театрализации переносили слушателя в обстановку эпохи. Помимо прочего, Долмеч создал семью единомышленников, члены которой сыграли существенную роль в возрождения старинной музыки. Чисто исполнительская деятельность Долмеча была, с одной стороны, широкой, «мультиинструментальной» (клавесин, клавикорд, скрипка, лютня, блокфлейта), с другой, все же ограниченной: его «интимные» концерты для 30-50 человек принесли ему известность в основном в узких, артистически-аристократических кругах. Среди последователей Долмеча можно выделить Виолет Гордон Вудхауз в Англии и Артура Уайтинга в США; как и Долмеч, они играли и на клавесине, и на клавикорде. Германия не выдвинула в рассматриваемый период ярких исполнителей, хотя там проходили концерты на исторических инструментах, а в 1900-х годах и на современных реконструкциях немецких фирм. Лидировала в возрождении клавесина и других старинных инструментов в начале XX в. Франция. Там, наряду с ансамблем Дьемера, выступал аналогичный коллектив А. Казадезюса, где в качестве клавесинистов участвовали М. Делькур, Г. Гровле, А. Казелла, Р. Паторни-Казадезюс, ансамбли Баховского общества (La Fondation J. S. Bach) Ш. Буве с клавесинистом Ж. Жеменом, «Общества концертов прошлого» с М. Делькур, «Общества виол и клавесина» с П. Брюнолем. Париж сделала центром своей международной деятельности Ванда Ландовская, с именем которой заслуженно связывается окончательное утверждение клавесина как равноправного концертного инструмента. Среди факторов, повлиявших на эволюцию художественной индивидуальности Ландовской, выделяются ее контакты с ведущими европейскими музыковедами начала XX в. (В Приложении даны краткий хронограф выступлений Ландовской, список исполненного ею в этот период репертуара, сведения о партнерах.) Под влиянием Дьемера, Долмеча и Ландовской к клавесину в начале века обращались Э. Рислер, П. Брюноль, Г. Кинский, Ф. фон Бозе, О. Дорн, Ю. Бутс, Г. Аберт, М. Зайфферт, Э. Шунк, Л. Уолкер и др. Продолжались традиции концертов на выставках старинных инструментов. Известны факты обращения к клавесину Г. Малера при исполнении опер Моцарта и произведений И. С. Баха. В третьем параграфе главы «Клавесинные дискуссии и исследования» рассматриваются ожесточенные споры вокруг достоинств и недостатков клавесина, которые сводились к утверждению или отрицанию необходимости его возрождения. Эта борьба велась по трем пунктам: 1) за признание ценности старинной музыки в целом (ибо еще сильна была теория «прогресса» в искусстве, отрицающая самостоятельную ценность музыки прошлого); 2) за признание клавесина в качестве инструмента, для которого и сочиняли композиторы прошлого (ибо многие указывали на то, что сами авторы отмечали недостатки клавесина и предпочитали ему клавикорд); 3) за признание клавесина в качестве инструмента, более соответствующего стилистическим особенностям музыки XVII – первой половины XVIII веков, чем современное фортепиано (ибо господствовало противоположное мнение). Эту борьбу вел ряд музыкантов, но возглавляла её, безусловно, Ландовская. Многочисленные яркие статьи и книга Ландовской «Старинная музыка», выступления на специально организованных диспутах и «состязаниях» между представителями разных точек зрения на конгрессах Международного музыкального общества и Баховских фестивалях, а главное – сила артистической индивидуальности, широкая концертная деятельность во всей Европе принесли Ландовской и ее соратникам убедительную победу. В данный период выходят также важные инструментоведческие работы В. Линда (1897), Ф. У. Галпина (1900, 1902, 1910), каталоги музеев П. де Вит (1903), В. Хейера (1910), каталоги коллекций Дж. К. Браун (1901-1914), Г. Уотсона (1906), диссертация Ф. А. Гёлингера об истории клавикорда (1910). Интенсифицируется исследование исполнительских традиций баховского времени (А. Шеринг, Ж. Виана да Мотта, 1904). Продолжается изучение наследия главных клавесинных мастеров прошлого (У. Дейл, 1913). Вершиной этого периода стала книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий» (изданная в 1915, но готовившаяся все предшествующие годы). Она явилась первым настоящим руководством для исполнителей старинной музыки и остается актуальной по сей день. «Чтобы достичь всестороннего представления о предмете, мы должны анализировать и сравнивать все доступные документы. Ни один автор не освещает полностью каждый пункт, даже относительно его собственных произведений», – подчеркивал Долмеч20. |
Похожие:
 | 2. Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного... Содержанием истории как науки является исторический процесс. Он раскрывается в явлениях человеческой жизни, которые касаются жизни... | | Реферат по философии и методологии науки тема № Исторический процесс как последовательная смена общественно-экономических формаций 12 |
| Программа дисциплины фтд. 00 «Восток», обосновать актуальность востоковедного знания для современного мира. В основе построения курса лежит идея «цивилизации»... | | Электроники и матемптики Целью моей работы является обзор влияния харизмы на исторический процесс на конкретных примерах как в отечественной истории, так... |
| План-список культурно-досуговых мероприятий мибс, посвященных Дню памяти и скорби Исторический коллаж в России в рамках программы «История государства российского» | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... ... |
| Реферат по политологии: «Теория культурно-исторических типов Н. Я. Данилевского» Конечно, стоит отметить, что в наши дни скрупулезное рассмотрение теории культурно-исторических типов объясняется тем фактором, что... |  | Основное общее образование Русский язык В третьем блоке представлены дидактические единицы, отражающие историю и культуру народа и обеспечивающие культурно-исторический... |
| Реферат по истории на тему «крестовые походы» Проследить становление и развитие крестоносцев и их влияние на исторический процесс | | Отчет о реализации Программы развития деятельности студенческих объединений... Мероприятие «Театрализованное представление «Культурно-исторический вернисаж (о жизнедеятельности Тамбовских меценатов» (срок реализации... |
| Темы рефератов Меценатство и детское призрение в России. Возрождение... Педагогическая неграмотность родителей и ее влияние на процесс вовлечения детей в употребление спиртных напитков | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Культурно-исторический подход в одном из своих главных направлений реализации педагогической практике имеет в качестве своего... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного факторов на российский исторический процесс | | Программа комплексного развития района Печатники на 2013 год была... Наш Район относится к промышленно-жилым и занимает площадь более 2 000 гектаров, тысячу четыреста из которых (67% территории) промышленная... |
| Программа принята педагогическим советом. Протокол №1 от 30. 08.... В этих условиях патриотизм становится важнейшей ценностью, интегрирующей не только социальный, но и духовно-нравственный, идеологический,... | | Валерий Тишков Русский мир: меняющиеся смыслы и стратегии Введение Оно чаще всего используется для обозначения мира русского зарубежья или российской диаспоры и больше носит исторический и культурно-языковой... |
