Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс
Скачать 0.56 Mb.
|
Третий параграф – «Клавесин в композиторском творчестве: стилевые горизонты клавесинной музыки» – завершает обзор тенденций использования клавесина современными композиторами. Его вводят в свои оперы И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен; появляются значительные сочинения Э. Картера, множество произведений В. Персикетти, Ф. Донатони. К клавесину обращаются Д. Лигети, Дж Кейдж, М. Кагель, Я. Ксенакис и др. Стилистику, тем более образный мир сочинений для клавесина «в среднем» характеризовать невозможно, также как стилистику сочинений для фортепиано, скрипки или органа. Самый простой ассоциативный ряд, связанный с клавесином, «старинность», используется чрезвычайно широко. Часто важным оказывается близость клавесина народным струнно-щипковым инструментам. В целом эволюцию клавесинного творчества, тем не менее, обозначить можно: от стилизованных «под старину» первых опусов (Массне, Томе), обработок народной и старинной музыки (Ландовская, Р. Штраус, Орф) через большую группу неоклассических сочинений (де Фалья, Пуленк, Мартину) – к авангарду (Берио, Кейдж, Кагель, Лигети, Ксенакис, Пендерецкий) и далее ко всем без исключения сферам, включая джаз (Эллингтон) и эстрадную музыку. В большинстве случаев клавесин как бы символизирует связь времен, диалог культур. В создании большинства клавесинных сочинений важную роль играло сотрудничество композиторов и исполнителей, таких как М. Лякур, И. Неф, Р. Кёркпатрик, Р. Вейрон-Лакруа, Э. Ван де Виле, И. Кипнис, З. Ружичкова и др. Особую роль (после Ландовской) сыграли в этом отношении С. Мэрлоу, А. Вишер, Э. Хойнацкая, вдохновившие десятки сочинений. Отметим также композиторов-клавесинистов (Д. Пинкем, Р. Цехлин). Среди привлекавших композиторов свойств клавесина следует подчеркнуть тембровые характеристики и возможности регистровки, которые предоставляли в первую очередь модернизированные инструменты, в частности, с «баховской диспозицией». Предопределенное разнообразие тембровых комбинаций позволяет использовать параметр тембра в том числе в тотально сериальной организации ткани (Р. Хаубеншток-Рамати). Два мануала, настроенные с разницей в четверть тона, использовали для создания четвертитоновых композиций (К. Врис). Применяли и иные варианты изменения строя с помощью различной настройки двух клавиатур. Рассмотренный период фактически завершил процесс возрождения клавесина в Европе, а также США и ряде других стран. Классы клавесина и старинной музыки образованы практически во всех значительных консерваториях не только Европы и США, но и Канады, Японии, Австралии. Сами инструменты разных марок, обучение на них, аудиозаписи, ноты, учебники, исследования доступны всем желающим. Широкое внедрение клавесина в современную музыку, превращение его в современный инструмент завершило процесс его возрождения. Клавесин полностью вернулся в музыкальную культуру. Вторая часть диссертации – «Становление новой клавесинной культуры в России» – также состоит из четырех глав. Первая глава, «Клавесин и клавирная музыка в России в XVI – XIX вв.» рассматривает особенности бытования этого инструмента и клавирной музыки в нашей стране. Первый, вводный параграф «Клавесин в России в XVI – XVIII вв.» уточняет обстоятельства появления и природу первых струнных клавишных инструментов, привезенных в Московию английским послом Дж. Горсеем в 1586: в английском первоисточнике они названы «вёрджинелами», что, согласно терминологии того времени, могло означать любой вид клавесинного семейства. Укоренившийся в музыкальной историографии перевод термина как «клавикорд» был следствием ошибки, причины которой также разбираются диссертантом. Появившись в России в период, когда он становился ведущим инструментом европейской светской музыки, клавесин, однако, не занял здесь такого же места в виду негативного отношения православной церкви к инструментам вообще и наличия более привычных русских гуслей. Как показывают работы И. Забелина, вплоть до XVIII в. «немецкие» «клавикорты» и «цынбалы» оставались в придворном и боярском быту заморской диковинкой. Вместе с реформами Петра I пришло и иное отношение к инструментам вообще. О широком распространении клавесина в России XVIII в. свидетельствуют, в частности, новые сведения энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век». Но то был уже период соперничества разных типов клавира. Типичные для Европы указания «для клавесина или фортепиано» также типичны для отечественных композиций периода, которые имеют скорее ранне-фортепианный, иногда гусельно-клавирный, чем собственно клавесинный характер. Таким образом, не успев полностью сформироваться, русская клавесинная школа трансформировалась в фортепианную, ставшую со второй половины XIX в. одной из ведущих в мире. Второй параграф, «Старинная музыка и Исторические концерты в России XIX века», раскрывает специфику этого этапа возрождения старинной (в первую очередь клавирной) музыки в нашей стране. Если на Западе это возрождение нередко соединялось с романтическим увлечением собственным национальным прошлым, то в России устремление «к новым берегам», к созданию русской национальной школы исключало чрезмерную ретроспективность. В национальной старине привлекал фольклор, церковное пение, в европейском наследии – преимущественно крупные вокально-инструментальные и органные жанры. Но если М. И. Глинку, В. Ф. Одоевского, И. К. Черлицкого, А. Н. Серова, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов мы можем причислить к сторонникам старинной музыки, то деятели «Могучей кучки», В. В. Стасов были в лучшем случае равнодушны, а часто активно враждебны этому движению. Подробно рассмотренные дискуссии вокруг первых в России Исторических концертов пианиста Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869, 1870) показывают остроту этой борьбы (Стасов называл Исторические концерты Промбергера «убийственными»). С именем Мортье де Фонтена связано зарождение тенденций, характерных для исторического исполнительства, в том числе мысль о его связи со старинными инструментами. Видимо, под влиянием его концертов журнал «Музыкальный и театральный вестник» (1857, № 34, 36, 38) публикует статью А. де ла Фаж «Новые изыскания об аппликатуре, преподавании, таблатуре и характере клавиатурных инструментов в XVI и XVII столетиях» с анализом трактата Дируты и других старинных источников. Это была первая публикация такого рода, намного опередившая свое время и предвосхитившая исследования XX века. Диссертантом частично восстановлены программы этих Исторических концертов, а также список композиторов, произведения которых были исполнены А. Рубинштейном в двух циклах лекций-концертов по истории клавирно-фортепианной литературы для студентов Петербургской консерватории сезона 1887/88 гг. и 1888/89 гг. (данные о первом цикле ранее считались утраченными). Показательно, что при общем сокращении количества исполненных сочинений – 1302 произведения 79 авторов в сезоне 1887/88 годов и 877 произведений 57 композиторов в следующем – во втором цикле Рубинштейн расширил (на четыре имени) и без того широко представленную сферу старинной клавирной музыки, сократив более поздних второстепенных авторов. Объединенный список композиторов, чьи произведения исполнялись Рубинштейном в обоих циклах, составил, таким образом, 83 имени. Но Рубинштейн, хотя и высказывал мысли о неразрывной связи инструмента и предназначенной для него музыки, не пытался исполнять клавирную музыку на клавесине или клавикорде. Вторая глава – «Рубеж XIX-XX веков. Знакомство с новой европейской клавесинной культурой» – также состоит из двух параграфов. В первом, «Усиление исторических тенденций и первые отечественные энтузиасты старинных клавиров», рассматриваются примеры проявления исторического мышления в русской культуре. К таковым относятся организация музеев, выставок, развитие жанра исторического пейзажа, вообще увлечение прошлым, характерное особенно для «Мира искусства»; многочисленные «Исторические концерты»; усиление исторической направленности в музыкальном образовании, музыкальном исполнительстве (Концерты А. Зилоти, «Московское трио» и др.), инструментоведческих исследованиях и собирательской деятельности (О. Петухов, К. Штакельберг). Активными были усилия Н. Ф. Финдейзена по собиранию и использованию в концертах старинных клавиров (особенно раннего фортепиано Gabriel Buntebart et Sievers), изучению клавесинной музыки. На основе анализа публикаций и архивных документов указаны как достижения Финдейзена, так и терминологические ошибки, допущенные им в определении различных типов старинных клавишных инструментов при переводах немецкоязычных работ и организации концертов (вышеупомянутое фортепиано фигурировало в его концертах то как «клавесин», та как «клавикорд»). Рассмотрен также вопрос о «клавесине», принадлежавшем С. И. Танееву, и отражающий увлечение Танеева этим инструментом рассказ П. Д. Боборыкина «Клавесин», действие которого разворачивается во время революции 1905 года. Второй параграф («Гастроли зарубежных исполнителей на старинных инструментах и первый опыт подражания») освещает выступления в России парижского ансамбля Общества старинных инструментов А. Казадезюса (с 1906) и особенно масштабные гастроли Ванды Ландовской (с 1907), которая дала здесь около ста концертов: исполняемый репертуар, построение программ, отклики прессы, роль этих выступлений и контактов артистов с многочисленными русскими музыкантами и деятелями русской культуры (Л. Н. Толстым, К. С. Станиславским, В. А. Серовым, И. С. Остроуховым, А. В. Неждановой) как в развитии русской культуры, так и в международном признании клавесина, в котором Россия лидировала. Непосредственным результатом этого воздействия стало не только (пусть неосуществленная) попытка А. Б. Гольденвейзера открыть в Москве класс клавесина (который стал бы первым в Европе), но и организация в Петербурге Ансамбля старинных инструментов Ю. Г. Ван-Орена (построенного по аналогии с ансамблем Казадезюса), освещение деятельности которого завершает главу. Этот ансамбль стал связующим звеном в возрождении старинной музыки между дореволюционной и послереволюционной Россией. Третья глава «Клавесин в послереволюционной России и СССР» (1917-40 гг.)» начинается параграфом «Старинная музыка в изменяющемся культурном контексте первых послереволюционных десятилетий». В первые послереволюционные годы еще продолжают развиваться тенденции предыдущего периода – Исторические концерты, баховские циклы, функционирует Ансамбль Ван-Орена. В апреле 1927 года Алиса Элерс (немецкая ученица Ландовской) с успехом выступила в Ленинграде и дала четыре концерта в Москве, в том числе с квартетом Московской консерватории (альтист квартета В. Борисовский играл также на виоль д’амур) и рядом других артистов. Подробно проанализирована организаторская и просветительская деятельность Финдейзена как руководителя Музыкально-исторического музея Ленинградской филармонии; ограниченный резонанс его усилий был связан, в частности, с взаимным неприятием интеллигента старой формации и новой власти. Исследованные документы говорят о целеустремленной работе Финдейзена по формированию «звучащего музея» (вопрос об использовании приобретенного им трехмануального клавесина Г. Зайфферта 1911 года остается открытым ввиду недостаточности исторических материалов). Проводимые Финдейзеном концерты-лекции отличались просветительской направленностью и включали, в частности, произведения широкого круга старинных композиторов. Вершиной всех довоенных «возрожденческих» тенденций стали «музыкальные экспозиции» Эрмитажа 1931-1935 гг. Они рассмотрены во втором параграфе, «Эрмитажные концерты как уникальное явление мировой культуры». Впервые крупнейший музей стремился к подлинно синтетической демонстрации истории художественной культуры. В рамках этих «экспозиций» проходили выступления первых советских клавесинистов – Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо, использовавших вышеупомянутый клавесин Г. Зайфферта. Несмотря на то, что аутентичные по сути устремления организаторов концертов во главе с С. Л. Гинзбургом вынужденно прикрывались «марксистско-ленинской» терминологией, необходимостью выявить «процесс музыкально-художественного развития на том или ином участке истории классовой борьбы»22, несмотря на широкий успех, концерты были прекращены, что надолго затормозило процесс возрождения старинной музыки в нашей стране. Сложившееся в 1930-е годы специфическое понимание «советского» и «социалистического» в искусстве (как демократического, героического, масштабного, монументального) не способствовали включению «аристократического» и камерного клавесинного искусства в круг «идеологически близких» явлений. Последняя глава («Становление клавесинной культуры в СССР и России во второй половине XX века»), как и предыдущие, состоит из двух параграфов. Первый – «Клавесинное исполнительство». Еще живущее представление о клавесине как несовершенном предке фортепиано и охарактеризованные выше воззрения не способствовали быстрому развитию этой сферы музыкально-исполнительского искусства в нашей стране. С другой стороны, клавесинная музыка (в фортепианной версии) прочно входила в педагогический и концертный репертуар. Интерес музыкальной общественности к самой старинной музыке и проблемам ее интерпретации возбуждали также регулярные с 1950-х годов гастроли зарубежных коллективов старинной музыки (камерный оркестр В. Штросса, «Римские виртуозы», «Кларион», «Pro musica») и клавесинистов-солистов (1950-е годы – Г. Рамин, И. Неф, с 1960-х – З. Ружичкова, Дж. Малькольм, Г. Штаппенбек, Дж. Шпигельман, Г. Пишнер, К. Рихтер, с 1970-х Э. Стефаньска-Лукович, Й. Гала, А. Тальхайм и др.). Единичные выступления на клавесине отечественных музыкантов проходили уже в конце 1940-х годов. Так, зафиксировано использование клавесина в концерте 3 апреля 1949 года в Ташкентской консерватории, организованном заведующим кафедрой камерной музыки А. Н. Котляревским, органистом, учеником И. А. Браудо, и оно было не единственным. Поставка клавесинов из ГДР создала материальную базу для развития клавесинного исполнительства, которое, тем не менее, оставалось делом энтузиастов, инициативой снизу. Сочетание же занятий старинной музыкой и клавесином с увлечением радикальными композиторскими течениями делало идеологически подозрительными лидеров движения (А. Волконский, позднее А. Любимов). Тем не менее, организация Московского камерного оркестра (1955), где клавесинистами были Т. Николаева, А. Волконский, С. Дижур, и ансамбля «Мадригал» (1964, худ. руководитель, клавесинист, органист А. Волконский) дало мощный толчок образованию таких ансамблей по всей стране (многочисленные данные приведены в работе). Тандем этих двух замечательных коллективов, не пересекавшихся в области репертуара, и десятков других, в короткий период сделал то, что на Западе достигалось десятилетиями – открыл музыкантам и широкой публике огромное стилистическое многообразие и, главное, абсолютную жизненность и современность «старинной» музыки. Уже в 1950-е годы возобновляют клавесинные выступления Голубовская, Браудо, позднее начинают их Л. Болдырев, А. Майкапар, Б. Берман, А. Браудо-Тищенко, Е. Геллер, И. Иванова, Э. Габриэлян, В. Крастиньш, А. Калнциема и многие другие. Периодически обращались к клавесину органисты Н. Оксентян, Н. Сиротская, М. Шахин, В. Рубаха, В. Майский, О. Минкина. Успешно совмещали фортепианное и клавесинное исполнительство М. Габриэлян, Ф. Готлиб, И. Жуков, М. Федорова, М. Мунтян, А. Угорский, В. Маргулис, Г. Корчмар, Е. Серединская. Деятельность первых советских клавесинистов опиралась на модернизированный тип клавесина немецких производителей («Neupert», «Ammer» и др.). Поворот к аутентичным моделям начался позднее, чем на Западе, только в 1980-е гг.; его пионером был Любимов. Среди организационных форм пропаганды клавесина выделяются абонементные циклы, многочисленные фестивали – от Фестиваля клавесинной музыки И. С. Баха в Минске (1977) до Early music (с 1998) в Петербурге, концерты в музеях, широкие международные контакты. Многие отечественные клавесинисты становятся лауреатами конкурсов, ведут широкую международную концертную и учебную деятельность. |
Похожие:
 | 2. Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного... Содержанием истории как науки является исторический процесс. Он раскрывается в явлениях человеческой жизни, которые касаются жизни... | | Реферат по философии и методологии науки тема № Исторический процесс как последовательная смена общественно-экономических формаций 12 |
| Программа дисциплины фтд. 00 «Восток», обосновать актуальность востоковедного знания для современного мира. В основе построения курса лежит идея «цивилизации»... | | Электроники и матемптики Целью моей работы является обзор влияния харизмы на исторический процесс на конкретных примерах как в отечественной истории, так... |
| План-список культурно-досуговых мероприятий мибс, посвященных Дню памяти и скорби Исторический коллаж в России в рамках программы «История государства российского» | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... ... |
| Реферат по политологии: «Теория культурно-исторических типов Н. Я. Данилевского» Конечно, стоит отметить, что в наши дни скрупулезное рассмотрение теории культурно-исторических типов объясняется тем фактором, что... |  | Основное общее образование Русский язык В третьем блоке представлены дидактические единицы, отражающие историю и культуру народа и обеспечивающие культурно-исторический... |
| Реферат по истории на тему «крестовые походы» Проследить становление и развитие крестоносцев и их влияние на исторический процесс | | Отчет о реализации Программы развития деятельности студенческих объединений... Мероприятие «Театрализованное представление «Культурно-исторический вернисаж (о жизнедеятельности Тамбовских меценатов» (срок реализации... |
| Темы рефератов Меценатство и детское призрение в России. Возрождение... Педагогическая неграмотность родителей и ее влияние на процесс вовлечения детей в употребление спиртных напитков | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Культурно-исторический подход в одном из своих главных направлений реализации педагогической практике имеет в качестве своего... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного факторов на российский исторический процесс | | Программа комплексного развития района Печатники на 2013 год была... Наш Район относится к промышленно-жилым и занимает площадь более 2 000 гектаров, тысячу четыреста из которых (67% территории) промышленная... |
| Программа принята педагогическим советом. Протокол №1 от 30. 08.... В этих условиях патриотизм становится важнейшей ценностью, интегрирующей не только социальный, но и духовно-нравственный, идеологический,... | | Валерий Тишков Русский мир: меняющиеся смыслы и стратегии Введение Оно чаще всего используется для обозначения мира русского зарубежья или российской диаспоры и больше носит исторический и культурно-языковой... |
