Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс
Скачать 0.56 Mb.
|
Четвертый параграф главы, «Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты», рассматривает начало процесса освоения клавесина композиторами рубежа веков. Авторы современных указателей считают самым первым (после периода забвения) клавесинным сочинением изданный около 1892 года с посвящением Дьемеру Ригодон op. 97 Франсиса Томе21. Но уже в 1891 в романе А. Сильвестра «Флореаль» были опубликованы под псевдонимом Eurotas, как пример творчества этого героя романа, два вокальных произведения Ж. Массне, в аккомпанементе которым предполагался клавесин. Массне первым ввел клавесин в оперную музыку. В его опере «Тереза» (1905-1906), где любовная линия развивается на фоне террора Великой Французской революции, клавесин (на котором на премьере оперы играл Дьемер) символизирует уходящую жизнь и противостоит угрожающим «революционным» интонациям. В данном параграфе рассмотрены также случаи обращения к клавесину М. Равеля (песня на текст К. Маро «Об Анне, играющей на клавесине» (1896), Д. Левидиса, М. Кастельнуово-Тедеско, А. Мюле. Более подробно анализируется использование клавесина Ф. Бузони, особенно дискуссионный вопрос клавесинной предназначенности его Третьей Сонатины («Sonatina ad usum infantis Madelina M. Americanae pro clavicembalo composita», 1915), одного из первых сочинений, воплотивших идеи эстетики «младоклассицизма». Против этой предназначенности свидетельствуют ряд особенностей фактуры и исполнительские указания, которые не воспроизводимы на клавесине. В целом период рубежа веков был решающим в возрождении клавесина. Его деятели приняли на свои плечи весь груз борьбы с господствовавшими взглядами, были первыми во всем. Началось производство первых современных клавесинов; первые острые дискуссии в прессе привлекли внимание широкой публики к проблеме интерпретации старинной музыки; появились первые клавесинные сочинения. Начало XX века стало временем постепенного признания клавесина, расширения географии клавесинных концертов; но пока активно действующих клавесинистов было еще крайне мало. Третья глава, «Второй этап формирования новой клавесинной культуры: период модернизированного клавесина (1912-1950)», включает пять параграфов. Первый – «Старинная музыка в культуре межвоенных десятилетий». В период крушения гуманистических идеалов старинная музыка часто играла роль не только эстетической, но и нравственной опоры, что подтверждают мысли В. Вернадского, Н. Рериха, Г. Гессе. «Orgelbewegung» («Органное движение»), движения по возрождению музыки Г. Шютца, Г. Ф. Генделя, фольклорное движение, «Молодёжное музыкальное движение» («Jugendmusikbewegung») в Германии – все эти составные части процесса возрождения старинной музыки, как и форма Collegium musicum (Г. Риман, В. Гурлит) получили развитие в период «Веймарской республики». Нацистские идеологи использовали эти общественные движения в своих целях; с другой стороны, массовая эмиграция музыкантов из Германии после 1933 года сыграла определенную роль в переносе этих тенденций в музыкальную культуру других стран. Активно возрождалось национальное музыкальное наследие в Англии (Р. Р. Терри, Э. Феллоус). Во Франции, Бельгии развивались тенденции, заложенных ранее. Свои центры и деятели возрождения появляются в Польше, Венгрии, Испании, Португалии, Скандинавии, Канаде. В Швейцарии Schola Cantorum Basiliensis (с 1933) готовила исполнителей старинной музыки. Развитие радиовещания и звукозаписи ускорило процесс возрождения: старинная музыка становилась все более доступной широким кругам любителей уже с 1920 х гг. Наконец, неоклассические тенденции в музыкальном творчестве 1920-1930-х годов настолько тесно связаны с возрождением старинной музыки, что впору говорить не только о взаимовлиянии, но и о взаимопроникновении этих сфер. Характерно, что как в творчестве, так и в исполнительстве усиливается тяготение к камерности. Гигантские исполнительские составы XIX века начинают сменяться более камерными, типа Клуба баховских кантат в Англии или хора Томаскирхе под руководством К. Штраубе. Все это в той или иной степени стимулировало два аспекта возрождения клавесина: массовое изготовление инструментов, пригодных для использования в разных условиях, и подготовку профессиональных клавесинистов. Второй параграф третьей главы – «Развитие клавесинного производства: период экспериментов». Клавесины в данный период производили многие фирмы и мастера: во Франции фирмы Эрар, Плейель, Гаво; в Англии – Долмеч в Хейзлмире; в Германии – Аммер в Айсенберге (с 1928), Хирт и Штайнгребер в Берлине, Ребок в Дуйсбурге, Зайффарт в Лейпциге (его клавесин 1911 года находится в Санкт-Петербургском музее музыкальных инструментов), Пфайфер в Штутгарте, Мендлер в Мюнхене (с 1907), Нойперт в Бамберге (с 1906), Кемпер в Любеке, Мерцдорф в Грётцигене. В США фирма Чиккеринг в Бостоне, где работал Долмеч, прекратила производство в 1910 году, но в 1930 Джон Чаллис, несколько лет работавший под руководством Долмеча в Хейзлмире, основал мастерскую в Ипсиланти, штат Мичиган (позже перенес ее в Детройт, потом в Нью-Йорк), затем в США работали Юлиус Валь (Wahl), Клод Жан Шиассон (Chiasson). Основная идеология большинства моделей данного периода, символом которых стал концертный клавесин фирмы Плейель – соединение в одном инструменте максимума изобретений, встречающихся в исторических клавесинах (в особенности немецких мастеров), в том числе нетипичных для них (максимальное число регистров, включая 16-футовый, педальное управление ими, кожаные плектры, часто т.н. «баховская диспозиция»), с некоторыми достижениями современного инструментального производства. Стремление создать инструмент прочный, надежный в механике и настройке, динамически и тембрально разнообразный, легко управляемый, достаточно громкий, пригодный для исполнения любой клавесинной музыки и континуо, для использования в больших концертных залах, не боящийся перевозок и изменений климата в гастрольных поездках – вот что лежало в основе многочисленных поисков мастеров этого периода и вело во многом к отходу от исторических прототипов (использование металлических рам, толстых стальных струн, в целом утяжеление моделей). Встречались и попытки расширить возможности клавесина введением эффекта вибрато, аналогичного Bebung клавикорда (Долмеч), приспособлений, обеспечивающих реальные динамические изменения (т.н. «баховский клавир» фирмы Мендлер-Шрамм, патент 1923 г.). Экспериментировали с разными материалами, включая алюминий. Лишь немногие мастера сохраняли верность деревянным рамам (И. Штайнгребер). Воссоздавались также редкие формы исторических инструментов – клавесины с педальной клавиатурой, клавесин-лютня и др. Принципы клавесиностроения рассматриваемого периода были подвергнуты впоследствии жесткой критике (Э. Коттик и др.). Однако в последнее время появились более объективные публикации (М. Латхам). Отметим, что тенденции компромисса между историческим подходом и модернизацией наблюдались и в производстве клавикордов, в органостроении. В третьем параграфе третьей главы («Клавесинная педагогика и исполнительство») рассматривается в первую очередь педагогическая деятельность А. Долмеча и В. Ландовской, создателей двух центров подготовки исполнителей старинной музыки, двух исполнительских школ. Долмеч давал уроки уже с середины 1890-х, в более широком масштабе – в 1920-30 гг.; регулярная клавесинная педагогика Ландовской началась с открытия первого класса клавесина в Берлине в 1913, велась в Париже, Филадельфии, расцвела в Сен-Лё и продолжалась до конца жизни в Лейквилле (США). Сравнивая эти школы, следует иметь в виду, что Долмеч был в первую очередь инструментальным мастером, далее – исследователем и лишь затем исполнителем на почти всех старинных музыкальных инструментах; такая многосторонность не позволяла ему вести широкую концертную деятельность и достигнуть исполнительского совершенства. Соответственно, он учил производству инструментов, исполнению на клавесине, клавикорде, виолах, лютне, блокфейтах; в числе его учеников – клавесинные мастера Д. Чаллис, Р. Гобль, изготовитель виол Г. Хеллвиг, музыковед и исполнитель на виоле Р. Донингтон, лютнистка Д. Паултон, клавиристка и виолистка Э. Браун-Гобль, клавесинисты и клавикордисты Д. Свенсон (Swainson), Р. Кёркпатрик (учившийся также у Ландовской и Брюноля), Рудольф Долмеч, ранее В. Гордон Вудхауз. Долмеч не создал школу клавесинистов, аналогичную школе Ландовской, но оказал сильное влияние на все стороны возрождения старинной музыки, в том числе на клавесинное исполнительство. Он говорил: «Студенты должны больше изучать принципы, а не пьесы; тогда они научатся самостоятельно думать». Ландовская же не занималась производством инструментов (хотя приняла активное участие в создании концертной модели Плейеля), музыковедческие исследования подчинила исполнительской деятельности и, благодаря высочайшему мастерству, артистизму и широким гастролям, справедливо считалась первой в международной клавесинной иерархии. Как в Хейлзмир, так и в Сен-Лё стекались музыканты разных специальностей. Но Ландовская, в отличие от Долмеча, создала интернациональную клавесинную школу, представители которой уже с 1920-х гг. (и позднее) доминировали: это А. Элерс, Г. Вертхайм, А. Линде, Э. Вайс-Манн, Ф. Мануэль, Г. Уильямсон, Р. Джерлин, П. Олдрич, Х. Итурби, Э. Харих-Шнайдер, И. Неф, М. Казуро-Тромбини, Э. ван де Виле, М. де Лякур и др. Ландовская занималась, помимо прочего, выработкой специфически клавесинной техники, что в период доминирования т.н. «весовой» игры было чрезвычайно актуально. В основе же интерпретации лежала работа над ритмом, артикуляцией и лишь во вторую очередь – красочная регистровка, характерный признак «школы Ландовской». И Ландовская, и Долмеч требовали хорошего знания музыки, изучения старинных трактатов и в итоге формировали новый тип артиста-исследователя, к которому принадлежали сами. В параграфе кратко рассмотрена деятельность вышеперечисленных и других клавесинистов данного периода. В их числе П. Брюноль, П. Обер, К. Крюссар, А. Жоффруа-Дешом, Л. Саге (Франция), Г. Рамин, Ф. Ноймайер, Э. Бодки, Г. фон Лоттнер, А. Крюгге (Германия), М. Рёсген-Шампьон (Швейцария), Б. Орд, Ч. Т. Лофтхауз (Англия), Л. Ричардс, Ф. Пелтон-Джонс, Л. Ван Бурен, Й. Пессл, С. Мэрлоу, Р. Кёркпатрик (США), И. Альгримм, Г. Краус (Австрия), М. С. Кастнер (Португалия), Ф. Д. Барвик (Канада). Таким образом, 1920-30 годы – период интенсивного развития клавесинного исполнительства и педагогики. Сохраняются тенденции самостоятельного освоения клавесина; но появляются и расширяются возможности получения профессионального клавесинного образования. В этом процессе ведущую роль играют Ландовская и ее ученики; работающие и преподающие по всей Европе, они уже в 1920-е и особенно 1930-е годы начинают распространять клавесинное исполнительство, принципы Ландовской «вширь». Вместе с тем отметим сохранение и возникновение относительно «независимых» от влияния Ландовской (а порой и прямо оппозиционных ей) школ – прежде всего в Англии (Долмеч), а также в Австрии (Альгримм), Испании и Португалии (Кастнер), США (Кёркпатрик). Влияние Ландовской, однако, было доминирующим, и в следующие два десятилетия, 1940-50-е годы, не уменьшалось. В четвертом параграфе, «Исследования и публикации в области клавесинной проблематики», рассмотрены основные направления и достижения этих исследований. В основном они продолжали уже обозначенные ранее направления. 1) Публикации (в т.ч. переводы на основные европейские языки) старинных трактатов (Ф. Куперен, Я. Адлунг, Томас де Санкта Мария, Арно де Цволле и др.). 2) Каталоги инструментальных собраний – Музыкально-исторического музея В. Хейера (Г. Кинский), Исторического музея в Вене (Ю. Шлоссер, 1920), Собрания старинных музыкальных инструментов Высшей музыкальной школы в Берлине (К. Закс, 1922), Национального музея США (Ф. Денсмор, 1927), Музея Вюртемберга (Х. Йостен) и др. 3) Органологические исследования, в которых рассматриваются в том числе клавесины, а также специально посвященные клавесину работы (Г. Кинский, Р. Бранкур, К. Закс, К. Неф, Ф. Джеймс, Ф. Галпин, Х. Нойперт, Н. Бессарабов, Р. Донингтон, Р. Дюфурк и др.). 4) Pаботы об отдельных мастерах или семьях изготовителей (У. Дэйл, Г. Кинский). 5) Исследования самой клавирной музыки разных стран – итальянской (А. Бонавентура, Л. Ронго, К. Валабрега), нидерландской (Ш. Ван ден Боррен), немецкой (К. Ауэрбах), французской (А. Пирро), английской (М. Глин), испанской и португальской (М. С. Кастнер), клавирного творчества крупнейших композиторов. 6) Работы по интерпретации старинной музыки в целом, клавирной в частности, по исполнительской и педагогической практике прошлого, по отдельным конкретным исполнительским проблемам (А. Долмеч, П. Брюноль, Э. Бодки, А. Шеринг, С. Касвинер, Е. Даннрейтер, Е. Борель, Р. Хаас и др.). 7) Особо следует отметить появление нового для ХХ в. жанра: руководств по обучению клавесинной (и клавикордной) игре (М. Ф. Шнайдер, Е. Харих-Шнайдер). Эти исследования – новый этап научного осмысления различных проблем «клавесиноведения». Особенно важным представляется количественный и качественный рост работ инструментоведческой, исполнительской и педагогической направленности. Пятый параграф – «Клавесин в композиторском творчестве: от нео-классицизма к авангарду» – рассматривает клавесинные сочинения М. де Фальи, Ф. Пуленка, К. Орфа, Р. Штрауса, Б. Мартину и многих других композиторов данного периода, их связь с ведущими клавесинистами (Ландовской, И. Альгримм, М. Лякур и др.). Важнейшим жанром в клавесинном творчестве становится концерт (Фалья, Э. Крженек, Орф, Пуленк, В. Малер, Х. Дистлер, Х. Хелфритц, Х. Херман, К. Хёллер, Б. Мартину, В. Фортнер, У. Ли, С. Скотт, Дж. Хауссерманн), что также связано с утверждением клавесина как концертного инструмента. Из других жанров можно отметить сюиту, сонату, трио (И. Н. Давид, Ф. Шмитт, О. Люнинг, Л. Харрисон, С. Морои, Ф. Декрюк, Ролан-Мануэль, М. Купер, Г. Маррилл). Сравнительно немного полифонических и программных сочинений. В основном клавесинное творчество развивается в русле неоклассицизма, для которого показателен, в частности, отказ от красочного, «иллюзорно-педального» (Л. Е. Гаккель) пианизма и переход к графическому, «ударно-беспедальному» стилю, вновь сближающему фортепиано с клавесином. Характерно указание Б. Бартока на то, что ряд пьес его фортепианного цикла «Микрокосмос» (1926-1937) «подходят также для клавесина». В 1940-х годах произошло значительное расширение стилистической сферы в сторону новаторских течений, авангарда (Й. Хауер, М. Оана, Г. Петрасси). В целом в этот период клавесин был окончательно признан как самостоятельный концертный и ансамблевый инструмент: наличие разных школ, разных точек зрения на проблемы клавесинного исполнительства, большого числа клавесинистов, выход клавесинных грамзаписей, исследований, появление множества клавесинных сочинений подчеркивает важнейшую черту периода – прекращение споров о необходимости его возрождения. Но это признание было связано с модернизированным типом клавесина, по многим параметрам далеко отстоящим от исторических прототипов. Четвертая глава – «Третий этап формирования новой клавесинной культуры: новые идеалы аутентичности (1950 1980)» – в двух параграфах, «Аутентизм и клавесинное производство» и «Клавесинное исполнительство и педагогика», рассматривает две тенденции клавесинного производства и связанного с ним исполнительства. Третий этап вновь характеризуется напряженной борьбой, но уже не между сторонниками и противниками возрождения клавесина, а между приверженцами разных подходов к инструменту и исполнению внутри самого движения. Утвердившемуся к этому времени подходу, который условно может быть назван «модернизированным» и который символизировали клавесин Плейеля и персонально В. Ландовская, все резче противопоставляется подход молодого поколения мастеров и исполнителей, в котором все более господствуют т. н. аутентичные тенденции. Эти тенденции проявлялись и ранее. Но деятели нового этапа критикуют предшественников за недостаток аутентизма; суть этого этапа – углубление поисков, бескомпромиссность, разрыв с уже сложившимися традициями исполнения старинной музыки, отказ от всего исторически необусловленного, а главное – вера в возможность «исторически достоверной» реконструкции. Насколько реалистичны были поставленные цели, насколько «аутентичен» был аутентизм? Сегодня, когда появилась историческая перспектива для оценки, об этом много спорят, в том числе сами деятели этого движения. С 1990-х годов от этого термина, как излишне категоричного и претенциозного, все чаще отказываются; на Западе, как правило, используют термины «historically informed» («исторически информированное») или «period performance» (что можно перевести как «исполнение, соответствующее определенной эпохе»), у нас – «историческое исполнительство». Новые тенденции далеко не сразу одержали верх. Продолжались и эксперименты с модернизацией клавесина. Так, Чаллис в 1968 году построил двухмануальный клавесин с педальной клавиатурой, может быть, наиболее сложный за всю историю производства клавесинов. Десять наборов струн (педаль: 16', 8', 4', 2'; мануал I: 16', 8', 8', 4'; мануал II: 8', 4') управлялись восемью ручными рычажками и тринадцатью педалями. Актуальным оставался и «Плейель», и немецкие клавесины. Но ситуация резко меняется. Почти одновременно Ф. Хаббард и У. Дауд в США (вокруг которых складывает «бостонская школа» производителей клавесина), М. Скавронек, К. Аренд, Р. Шютце в Германии начинают изготавливать клавесины по историческим моделям (фламандским, французским, реже итальянским), принципиально отказываясь не только от откровенной модернизации, но и от тех достижений, которые присутствовали в исторических клавесинах, но не были типичны для них: 16-футового регистра, кожаных плектров, педального управления. Правда, для плектров вместо перьев теперь чаще используют синтетический материал дельрин, хорошо поддающийся обработке и дающий аналогичное перьевым плектрам звучание. Это была своего рода революция. Новые инструменты не только выглядели более изящно. При большей простоте конструкции и диспозиций они производили звук большего объема и, за счет высоких обертонов, гораздо более «тембристый», чем сложные модели периода возрождения. Процесс перехода занял около двадцати лет: с 1949, когда появились первые инструменты Хаббарда и Дауда, до 1968, Второй международной выставки в Брюгге (Бельгия), где преимущество новых моделей перед фабричными клавесинами было признано. Аналогично развивалось и исполнительство, педагогика. Послевоенные годы – высший взлет славы и влияния В. Ландовской: огромными тиражами расходятся ее последние клавесинные записи, включая оба тома «Хорошо темперированного клавира»; ее довоенные и послевоенные ученики долгое время занимают лидирующее положение в исполнительстве и педагогике Европы и Америке. Но, как и в производстве, приоритеты меняются. Лидером молодых аутентистов становится Густав Леонхардт, который закончил Schola Cantorum в Базеле и символично дебютировал в 1950, в 200-летнюю годовщину смерти И. С. Баха, «Искусством фуги», пожалуй, самым строгим баховским произведением; в том же году он создал свой ансамбль старинной музыки «Леонхардт-консорт». Характерные черты художественных принципов, исполнительского стиля Леонхардта – отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов и трактовке при высочайшем мастерстве, высоте духа, развитой интуиции, своеобразном аскетическом артистизме и силе воздействия – повлияли на все развитие т. н. аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор (клавирных сочинений Свелинка), исследователь (в частности «Искусства фуги» Баха), педагог и даже киноартист (роль И. С. Баха в фильме Ж. М. Штрауба «Хроника Анны Магделены Бах», 1967). Естественное благодаря влиянию Леонхардта перемещение центра клавесинной педагогики в Голландию не препятствовало развитию своих центров во Франции, Австрии, Италии, странах Восточной Европы. Развитие новых тенденций было связано с изменением соотношения различных видов исполнительской деятельности. Хотя форма публичного концерта остается актуальной, на первый план выходит аудиозапись. Именно с аудио (частично – с видео) записями в первую очередь оказалось связано развитие аутентичного исполнительства. Болезненная для инструментов с деревянными рамами проблема держания строя, делающая их практически непригодными для гастролей в районах с экстремальным климатом, смягчается в студии. Более того, аудиозаписи позволили развиться той линии в клавесинном исполнительстве, с которой и началось возрождение клавесина – использованию подлинных исторических экземпляров, оберегаемых в музеях (Г. Леонхардт, К. Тильней, К. Руссе, А. Е. Бёрман, Т. Зенаишвили и др.). Изменения произошли и в репертуарной политике. Если вторая половина XIX века ознаменовалась появлением полных нотных собраний сочинений крупнейших композиторов, то вторая половина XX – полных звучащих собраний в грамзаписи и в концертной практике. Если еще в период Ландовской монографический концерт, посвященный Куперену или Скарлатти, как и запись всего Хорошо темперированного клавира или Гольдберг-вариаций считались подвигом, то сегодня «Bach Cantatas Website» дает сведения о 342 полных записях Гольдберг-вариаций, 114 – первого тома Хорошо темперированного клавира и 92 второго, 205 – Хроматической фантазии и фуги, 94 – Инвенций и симфоний. Анализ собранных данных позволяет проследить динамику изменения соотношения клавесинных и фортепианных (и иных) версий записей баховских произведений и сделать вывод о сохранении их «мультиклавирного» облика. Цифровой анализ статистических данных по десятилетиям (на примере Гольдберг-вариаций) показывает, при общем постоянном росте количества записей, постепенное (почти постоянное) увеличение доли клавесинных записей в сравнении с фортепианными до конца 1980-х гг. (до 1950 – 2/5, 1950-е – 8/9, 1961-70 – 16/10, 1971-80 – 16/13, 1981-90 – 31/21). В 1990-е годы, однако, тенденция меняется: 1991-2000 – 35/59. Это не означает, что аутентичные тенденции пошли на убыль: резко увеличилось общее количество записей и разнообразие подходов. |
Похожие:
 | 2. Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного... Содержанием истории как науки является исторический процесс. Он раскрывается в явлениях человеческой жизни, которые касаются жизни... | | Реферат по философии и методологии науки тема № Исторический процесс как последовательная смена общественно-экономических формаций 12 |
| Программа дисциплины фтд. 00 «Восток», обосновать актуальность востоковедного знания для современного мира. В основе построения курса лежит идея «цивилизации»... | | Электроники и матемптики Целью моей работы является обзор влияния харизмы на исторический процесс на конкретных примерах как в отечественной истории, так... |
| План-список культурно-досуговых мероприятий мибс, посвященных Дню памяти и скорби Исторический коллаж в России в рамках программы «История государства российского» | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... ... |
| Реферат по политологии: «Теория культурно-исторических типов Н. Я. Данилевского» Конечно, стоит отметить, что в наши дни скрупулезное рассмотрение теории культурно-исторических типов объясняется тем фактором, что... |  | Основное общее образование Русский язык В третьем блоке представлены дидактические единицы, отражающие историю и культуру народа и обеспечивающие культурно-исторический... |
| Реферат по истории на тему «крестовые походы» Проследить становление и развитие крестоносцев и их влияние на исторический процесс | | Отчет о реализации Программы развития деятельности студенческих объединений... Мероприятие «Театрализованное представление «Культурно-исторический вернисаж (о жизнедеятельности Тамбовских меценатов» (срок реализации... |
| Темы рефератов Меценатство и детское призрение в России. Возрождение... Педагогическая неграмотность родителей и ее влияние на процесс вовлечения детей в употребление спиртных напитков | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Культурно-исторический подход в одном из своих главных направлений реализации педагогической практике имеет в качестве своего... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Влияние природно-климатического, геополитического и религиозного факторов на российский исторический процесс | | Программа комплексного развития района Печатники на 2013 год была... Наш Район относится к промышленно-жилым и занимает площадь более 2 000 гектаров, тысячу четыреста из которых (67% территории) промышленная... |
| Программа принята педагогическим советом. Протокол №1 от 30. 08.... В этих условиях патриотизм становится важнейшей ценностью, интегрирующей не только социальный, но и духовно-нравственный, идеологический,... | | Валерий Тишков Русский мир: меняющиеся смыслы и стратегии Введение Оно чаще всего используется для обозначения мира русского зарубежья или российской диаспоры и больше носит исторический и культурно-языковой... |
