В. Мартынов Культура, иконосфера и богослужебное пение
Скачать 2.82 Mb.
|
Завершающую стадию становления богослужебно-певческой системы церковная традиция связывает с именами преподобного Иоанна Дамаскина на Востоке и папы Григория Двоеслова на Западе (в западной традиции называемого обычно папой Григорием Великим). Преподобному Иоанну Дамаскину традиционно приписывается составление «Октоиха», а папе Григорию Двоеслову — составление «Антифонария». И «Октоих», и «Антифонарий» почитаются как основополагающие певческие книги, на которых базируются богослужебно-певческие системы Востока и Запада. Традиционный взгляд на преподобного Иоанна Дамаскина и папу Григория Двоеслова как на творцов богослужебно-певческой системы столь силен и устойчив, что византийское осмогласие часто называют дамаскиновым осмогласием, а западная монодия получила название григорианского хорала, или григорианского пения, однако современная музыкально-историческая наука в лице всех ведущих авторитетов практически полностью отвергает не только факт составления папой Григорием Двоесловом «Антифонария», но вообще отрицает какую-либо причастность его к делу формирования богослужебно-певческой системы. Подобное опровержение традиционного взгляда основывается на том факте, что первое упоминание о певческой деятельности папы Григория, принадлежащее бенедиктинскому монаху Иоанну Диакону, появляется спустя более чем 250 лет после смерти папы, в то время как более ранние авторитетные документы хранят полное молчание по этому поводу. «Ни эпитафия Григорию I, ни сведения из папской книги (Liber Pontificatis), ни древние биографы, восхваляющие святого так же, как его современник Исидор Севильский, — никто из них не знал ничего о фактах, рассказанных Иоанном Диаконом»36. Согласно мнению современных ученых, авторство приписывалось папе Григорию из-за унификаторских тенденций Рима и для придания большей авторитетности римской певческой традиции, стремящейся к главенству над другими региональными традициями пения — франкской, кельтской и мозарабской. Подобные сомнения в творческой причастности к становлению богослужебно-певческой системы высказываются иногда и относительно преподобного Иоанна Дамаскина. Хотя доводы современной науки крайне убедительны и несмотря на то, что при помощи этих доводов обнаруживаются скрытые механизмы истории, все же не следует торопиться полностью отбрасывать утверждения церковной традиции, ибо противоречие между данными науки и свидетельством традиции может помочь нам приблизиться к пониманию сути церковного соборного творчества. Когда современный ученый аргументированно отрицает факт творческого участия папы Григория в процессе создания «Антифонария», то в его сознании, скорее всего, возникает образ современного автора-творца, придумывающего и составляющего мелодии конкретных песнопений. Но такое представление в корне расходится и с церковным пониманием творчества, а потому в этом смысле папа Григорий не является творцом «Антифонария» и с точки зрения церковной традиции. Вообще же богослужебно-певческая система не может являться результатом творческих усилий ни отдельных людей, ни даже отдельных многочисленных групп людей. Эта система является плодом творческой деятельности многочисленных поколений, представители которых занимались совершенствованием самых разных областей церковной жизни, ибо богослужебное пение есть в конечном итоге не что иное, как следствие правильно организованной жизни Церкви. Поскольку, как уже неоднократно говорилось выше, богослужебно-певческая система есть аскетическая дисциплина, то и построение ее должно начинаться с создания аскетического фундамента. Вот почему становление богослужебного пения как системы невозможно представить без участия в этом становлении основателей и устроителей монашеской жизни. «Правила», составленные преподобными Антонием Великим, Пахомием Великим, Бенедиктом Нурсийским, Феодором Студитом, являлись не только правилами монашеской жизни, но представляли собой новую модель организации сознания, новый порядок сознания, преобразующий всю его структуру. Этот порядок был призван сакрализовать все жизненное время человека через подчинение его литургическому ритму. Формирующийся в этот период истории Церкви месяцеслов святых и цикл великих праздников периодичностью годичной повторяемости как бы в крайне развернутой форме воспроизводил неукоснительную повторяемость монашеского келейного правила. Под действие этой всеобъемлющей периодической пульсации подпадал и весь корпус богослужебных текстов, артикуляционное интонирование которых и являлось мелосом богослужебного пения. Мелодии образовывали определенный мелодический порядок, или мелодическое правило, порожденное келейным монашеским правилом через порядок Типикона и регламентируемое Типиконом последование молитвенных текстов. Вот почему крайне наивно представлять себе творцов богослужебно-певческой системы в виде неких сочинителей или составителей конкретных мелодий. Вернее, крайне наивно сводить все дело только к этому. Творцами богослужебной певческой системы следует считать всех тех, кто принимал активное участие в создании порядка и чина церковной жизни, и особенно тех, кто, неся этот порядок в себе самом, мог профессионально воплотить его в мелодическом материале или хотя бы создать предпосылки к этому воплощению. И здесь крайне важно подчеркнуть, что в системе богослужебного пения самым главным являются не те или иные конкретные мелодии и даже не их общий интонационный облик, но порядок их последования. Интонационный облик мелодий может меняться в разных региональных традициях в разное время, однако их внутренний порядок, основанный на принципе осмогласия, остается незыблемым фундаментом для всех регионов и всех времен как единое, всепроникающее мелодическое откровение христианства. Именно на выявление и уразумение этого порядка и были направлены все усилия творцов богослужебно-певческой системы. В свете всего сказанного можно по-новому взглянуть на фигуру папы Григория и на его взаимоотношения с богослужебным пением, полностью отвергаемые современной исторической наукой. Думается, что в данном случае наука, идя на поводу историографических фактов, упускает возможность коснуться чего-то более сущностного. Когда живая традиция связывает какое-то имя с каким-то явлением, то за этим всегда кроется какая-то живая реальность, даже в том случае, если исторические факты, по-видимому, не соответствуют этому. Связывая имя папы Григория с системой богослужебного пения, традиция указывает ключевой момент в становлении системы, причем такой момент, который желательно сохранить в максимальном объеме, оградив его от распада или нежелательного развития. Современное сознание сразу же готово увидеть в этом фальсификацию или подтасовку, однако здесь могут иметь место и духовная опытность, и духовное зрение, свойственные носителям живой традиции и недоступные современному человеку. Человек, принадлежащий живой духовной традиции, остро ощущает присутствие благодати и так же остро ощущает угрозу ее утраты. Иоанн Диакон видит угрозу разрушения духовности римской певческой традиции со стороны германцев и галлов: «...они из-за природной грубости поразительно могут устранять духовное очарование подлинно григорианских мелодий»37. Пока традиция существует как единая самодовлеющая культурная данность, нет нужды в наклеивании ярлыков или опознавательных обозначений. Однако когда традиция вступает в контакт с другими культурными данностями, тем более с такими данностями, которые несут угрозу самому существованию традиции, возникает необходимость в самоопределении и в самообозначении, как предварительных условиях самосохранения. Во времена Иоанна Диакона возникла именно такая угроза частичного разрушения или серьезных нарушений римской певческой традиции. Для носителей традиции эти нарушения воспринимались не столько нарушениями эстетических норм, сколько нарушениями внутреннего порядка церковной жизни. Порядок, который ранее был внутренне присущ сознанию, подразумевался сам собою и не требовал никаких внешних подтверждений, стал нуждаться в некоем обосновывающем его обозначении. То, что ранее не имело нужды быть названным, стало нуждаться в названии, и то, о чем не имело смысла говорить, теперь стало нуждаться в специальном оговаривании. Можно предположить, что роль папы Григория в деле становления богослужебно-певческой системы была осознана носителями традиции уже ретроспективно в тот момент, когда системе начала угрожать возможность разрушения. Такое предположение может помочь нам преодолеть противоречие между данными исторической науки и утверждениями традиции относительно папы Григория. Оно восстанавливает истинность традиционного взгляда и в то же время не противоречит данным исторической науки, приводя к заключению, что правда исторического факта далеко не всегда исчерпывает историческую правду. Свидетельство традиции для нас столь важно именно потому, что, опираясь на это свидетельство, мы можем приблизиться к пониманию того значения, которое придавалось историческому периоду, начинающемуся с понтификата папы Григория и кончающемуся приблизительно временем написания «Жизнеописания Григория Великого» Иоанном Диаконом. Перед лицом надвигающихся перемен в традиционном сознании в IХ веке пение этого периода начало восприниматься как канонический образец, которому необходимо следовать в новых изменяющихся условиях. Собственно говоря, речь идет о канонизации римской певческой традиции, освящаемой авторитетом папы Григория. На Востоке этот период связывается с именем преподобного Иоанна Дамаскина и освящается его авторитетом. Вообще же разделение Востока и Запада в VI-VIII веках было, очевидно, гораздо менее ощутимым, чем это представляется сегодня. Папы этого периода были подданными Византии и подчинялись непосредственно экзарху Равеннскому. Рим до сих пор полон высокими образцами византийского искусства, среди которых особенно выделяются мозаики, сохранившиеся во многих старых церквах. Римская певческая традиция также представляла собой, очевидно, региональный вариант византийской певческой системы — во всяком случае, фундаментальные конструктивные основы пения и в Византии, и в Риме были одними. Таким образом, отрезок времени с VI по VIII век можно считать периодом становления канонических норм и форм богослужебно-певческой системы, периодом выработки единого для Востока и Запада ядра конструктивных основ уже не музыкальной системы, но системы богослужебного пения, системы, порожденной сознанием нового человека, человека, облекшегося во Христа. Думается, что богослужебное пение этого периода представляло собой совершенно особое явление и находилось на таком духовном уровне, который в дальнейшем уже никогда более не был достигнут. Этот уровень начал утрачиваться, очевидно, уже тогда, когда певческая традиция стала превращаться из традиции сугубо устной в традицию письменную. Может быть, сам факт возникновения певческих нотаций в IХ–Х веках на Западе и на Востоке свидетельствовал о каком-то духовном надломе. Во всяком случае, возникновение потребности записывать то, что ранее не требовало записи, является симптомом утраты первоначальной простоты, а ведь простота есть одно из важнейших духовных качеств в системе христианских ценностей. Мы никогда не сможем представить себе всей простоты и всего величия этого пения в его конкретном звучании, ибо оно навсегда закрыто для нас всем последующим развитием монодических традиций Востока и Запада, через призму которых то первоначальное состояние видится нам в неизбежно искаженном преломлении. И все же можно попытаться наметить какие-то пути к получению представления об этом периоде пения через рассмотрение возникших в этот же самый период параллельных явлений церковного творчества, которые сохранились до наших дней и доступны нашему восприятию. Речь пойдет о мозаиках римских церквей, вернее, об эволюции этих мозаик, протекающей на протяжении VI–ХII веков. Из всего многообразия мозаик, образующих эту эволюцию, мы выберем два примера: мозаику в абсиде церкви святых Космы и Дамиана (VI век) и мозаику в абсиде церкви святого Климента (XII век). Монументальная простота и грозная апокалипсическая красота мозаики церкви святых Космы и Дамиана не может не приводить зрителя в состояние какого-то глубокого шока, выводящего сознание за пределы обычного эстетического переживания. Мозаика церкви святого Климента также преодолевает границы обычного эстетического переживания, но здесь к этому приводит изощренная сложность и завораживающая орнаментальная изысканность. И в том и в другом случае происходит выход за пределы простого эстетического переживания, но уровни этих выходов различны и достигаются они различными путями: путем катарсического шока в первом случае и путем завораживания сознания во втором. Переживание катарсического шока приводит к метаэстетическому уровню, переживание же завораживания приводит к уровню гиперэстетическому. Современному сознанию, привыкшему функционировать на обычном эстетическом уровне, еще как-то можно приблизиться к уровню гиперэстетическому, но почти что невозможно возвыситься до метаэстетического уровня, а между тем это есть тот самый уровень, на котором, очевидно, пребывало богослужебное пение устной традиции в VI–VIII веках. Римская певческая практика устного периода, определяемая традицией как григорианское пение, не только сложилась в одно время с созданием мозаики церкви святых Космы и Дамиана, но может рассматриваться, очевидно, как некий мелодический эквивалент этой мозаики или вообще как эквивалент мозаик такого типа. Григорианское пение письменной традиции может быть соотнесено с мозаиками X–XII веков и, в частности, с упоминаемой уже мозаикой церкви святого Климента, что позволяет характеризовать уровень этого пения как гиперэстетический. Введя понятия метаэстетического и гиперэстетического уровней в связи с римскими мозаиками, нам необходимо разъяснить эти понятия и более конкретно рассмотреть их в приложении к богослужебному пению. В предыдущей главе уже говорилось о том, что при переходе от третьего этапа истории богослужебного пения к этапу четвертому происходит смена типа религиозного сознания, что аскетическое восприятие евангельского откровения сменяется художественным восприятием и что по существу это означает превращение богослужебного пения в музыку. Теперь можно более четко охарактеризовать этот процесс, определив его как переход от метаэстетики к эстетике. Различие между метаэстетикой и эстетикой обусловливается различием между Красотой самой по себе, которая есть Источник всякой красоты, и красивым, то есть тем, что делается красивым благодаря своей причастности к Источнику всякой красоты. Большинство ошибочных мнений о богослужебном пении проистекает именно от смешения метаэстетического и эстетического уровней. Богослужебное пение апеллирует не к красоте мира, не к красивому, но к Красоте, которая есть Источник всякой красоты и которая делает красивым все, что только становится причастным Ей. Уходя от красивого к Красоте самой по себе, богослужебное пение преодолевает пределы эстетического и вступает в область метаэстетики. В этом-то и заключается отличие богослужебного пения от музыки, которая, апеллируя к красивому или к красоте мира, остается в области эстетики. Вот почему борьбу Церкви против музыки можно определить в конечном итоге как процесс преодоления эстетики и выход на метаэстетический уровень. Существование метаэстетического уровня может быть обеспечено только наличием крепкой аскетической традиции. Любое, даже самое незначительное ослабление этой традиции ведет к утрате сознанием метаэстетического уровня и к сползанию метаэстетики в эстетику. В процессе этого сползания следует выделить некий промежуточный этап, который можно охарактеризовать как гиперэстетический уровень. Этот уровень дает о себе знать тогда, когда ослабленная аскетическая традиция уже не может вывести сознание на уровень метаэстетики, но еще способна удерживать его на уровне, несколько превышающем обычный эстетический уровень. Таким образом, гиперэстетика есть промежуточная область, лежащая между метаэстетикой богослужебного пения и эстетикой музыки. Конкретным примером явления, относящегося к области гиперэстетики, может служить григорианское пение посткаролингской эпохи. Метаэстетика, гиперэстетика и эстетика образуют иерархию состояний сознания, показателем же каждого из этих состояний является взаимоотношение сознания с музыкальным звуком. Музыкальный звук является носителем эстетического начала, и сознание, оперирующее музыкальными звуками, целиком и полностью находится в области эстетического. Выход за пределы эстетики означает преодоление сознанием категории музыкального звука. Если вспомнить, что в контексте восточной аскетики музыкальный звук почитается помыслом, то освобождение сознания от мышления музыкальными звуками следует рассматривать как очищение сознания от помыслов. Стало быть, метаэстетический уровень переживания есть показатель сознания, очищенного от помыслов, в то время как эстетический уровень переживания указывает на то, что сознание находится в состоянии зависимости от помыслов — музыкальных звуков. Что же касается уровня гиперэстетического переживания, то этот уровень проходится сознанием или в процессе борьбы с помыслами, когда сознание уже начало освобождаться от помыслов, но еще не свободно от них полностью, или, наоборот, в процессе утраты завоеванной некогда чистоты сознания, когда сознание в силу нерадения начинает утрачивать чистоту и снова обуревается помыслами. Здесь возникают гибридные образования типа русских киноварных помет, проставляемых перед крюковыми знаменами, составляющих что-то среднее между тоном и тонемой. Человек, облеченный во Христа, человек, ставший новой тварью и воспевший «песнь новую», преодолел эстетику и вступил в область метаэстетики. Вступление в область метаэстетики ознаменовалось отречением от музыки и становлением богослужебно-певческой системы, сложившейся в общих чертах в VII–VIII веках. Наименьшей смысловой единицей этой системы, ее строительным материалом является уже не музыкальный звук-тон, но интонационный квант-тонема, преодолевающий статику отдельно взятого звука и отображающий динамику интонации. Динамизм является изначальным свойством и всей структуры осмогласия, ибо осмогласие — это не просто набор неких восьми мелодических категорий, но прежде всего это определенная временная последовательность мелодических категорий, образующих систему осмогласия. Основная идея осмогласия заключается не в наличии того или другого гласа и даже не в наличии разных гласов, но в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Таким образом, глас, в отличие от лада или звукоряда, есть не только мелодическая категория, но и категория временная. Вообще же первоначально понятие «глас» в корне отлично от понятия «лад» или понятия «звукоряд», ибо и лад, и звукоряд подразумевают некую организацию звуков, в то время как глас начисто исключает понятие звука. Структуру каждого отдельно взятого гласа образует набор интонационно-мелодических формул, которые, в свою очередь, состоят не из звуков-тонов, но из интонационных шагов, или интонационных квантов — тонем. Структура, образуемая определенным набором мелодических формул, характерна как для восточного понятия «глас», так и для западного понятия «модус». Именно в таком виде понятие «глас» воспринимается и древнерусской певческой системой. Вот почему можно утверждать, что принцип построения мелодии на основании канонизированных мелодических формул является таким же фундаментальным принципом богослужебно-певческой системы, как принцип осмогласия и принцип внезвукового интонационного мышления. Однако было бы неверно думать, что выход в область метаэстетики достигается только путем преодоления статики музыкального звука, ибо метаэстетика есть не просто динамика, но это прежде всего некий канонизированный динамический порядок. Система богослужебного пения представляет собой сочетание принципа динамизма и принципа каноничности на всех уровнях своей структуры. Так, динамическая структура осмогласия представляет собой канонизированное последование гласов, динамическая структура отдельно взятого гласа представляет собой канонизированное последование интонационно-мелодических формул, динамическая структура мелодической формулы представляет собой канонизированное последование интонаций — тонем. Таким образом, на всех уровнях мы видим сочетание динамизма со строгим каноническим порядком. Только это единство динамики и каноничности, этот динамический канон, или канонический динамизм, может открыть сознанию доступ в область метаэстетического переживания. Канон, лишившийся динамики, как и динамизм, утративший каноничность, приводит к выпадению сознания из области метаэстетики в эстетику. Единство динамизма и каноничности раскалывается введением в сознание понятия музыкального звука. Звук лишает интонацию динамизма. Звук пронзает интонацию, как булавка пронзает бабочку, прикрепляя ее к строго установленному месту среди других бабочек в коллекции. Звук обладает своим динамизмом, который раскрывается в последующей истории музыки, но этот музыкальный динамизм существует сам по себе и уже никак не связан с каноном. Так, канон лишается динамики, наглухо закрепляясь «булавками» звуков, а динамика лишается каноничности, обретая самостийную свободу музыкальной стихии. В результате сознание ниспадает из метаэстетической области переживаний в область эстетики, а богослужебно-певческая система превращается в музыку. Самые ранние симптомы этого превращения дают знать о себе на Западе, где уже в IХ веке появляется целый ряд теоретических трактатов, свидетельствующих о постепенном изменении понятия «модус», который начинает трактоваться не как определенный набор канонизированных мелодических формул, но как определенная функционально-дифференцированная система звуков. Процесс постепенного внедрения понятия «звук» в интонационную субстанцию мелодических формул можно проследить на примере трактата Хукбольда «О музыке», датируемого самым концом IX века. В начале трактата Хукбольд как бы «озвучивает» звукоряд греческой системы с помощью мнемонических сольмизационных слогов NO-NЕ-NO-О, используемых в устной профессиональной богослужебно-певческой практике для озвучивания канонизированных мелодических формул осмогласия. Другими словами, под звуки греческого звукоряда Хукбольд подставляет сольмизационные слоги, используемые для запоминания интонаций внутри мелодических формул. Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами NO-NЕ-NO-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже — а именно к концу XI века — подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками. Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века. Вновь возникшая музыка является принципиально новой, небывалой музыкой. Все современные музыкально-исторические концепции отмечают уникальность западноевропейской музыки, согласно указывая на ее фундаментальное, принципиальное отличие от всех прочих музыкальных практик, существующих в мире. Однако при этом не дается хоть сколько-нибудь удовлетворительного объяснения причин этой уникальности, и по большей части дело ограничивается констатацией сложившегося положения со ссылкой на классификацию культур, подразделяемых на медленные и быстрые, холодные и горячие и т.д. В отличие от многих современных концепций, православная историческая концепция считает нахождение и уразумение причин уникальности западноевропейской музыки крайне важным как для понимания сути самой западноевропейской музыки, так и для понимания истории вообще. Согласно православной концепции, различие между западноевропейской музыкой и музыкой всей остальной коренится в различии их исторических истоков и их стартовых точек. Если общая история музыки начинается с грехопадения и изгнания из рая, то история западноевропейской музыки начинается с расцерковления сознания и отступления от Церкви. Между общей историей музыки и западноевропейской историей музыки во всей своей грандиозной неповторимости вздымается богослужебно-певческая система, окончательно сложившаяся в VI–VIII веках. Уникальность западноевропейской музыки обусловливается уникальностью ее истока, которым является богослужебно-певческая система и который неведом по сути никакой другой культуре, не воспринявшей христианство. История западноевропейской музыки есть прежде всего история распада богослужебно-певческой системы. Распад богослужебно-певческой системы подобно распаду атомного ядра выделяет огромное количество энергии. Именно эта энергия и приводит в движение механизмы истории западноевропейской музыки. Ни одна музыкальная традиция в мире не имеет такого источника энергии и такого первотолчка. Историю западноевропейской музыки можно сравнить с гигантским слаломом или со скоростным спуском, ибо и для того и для другого необходим перепад высоты. Нужна вершина, нужна низина, нужен склон, на котором происходят все чудеса, присущие этим головокружительным видам спорта. Перепадом высот, обеспечивающим все чудеса и достижения западноевропейской истории музыки, является перепад метаэстетического и эстетического уровней. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть история ниспадения сознания с высоты метаэстетики в низину эстетики, причем каждый момент утраты высоты оборачивается и как бы окупается каким-либо открытием в области музыкального искусства. Утрата высоты порождает энергию, питающую эти открытия, и поэтому утрату сакральной канонической высоты можно рассматривать как цену, выплачиваемую за возможность совершения все новых и новых открытий, составляющих содержание истории музыки. Поскольку метаэстетический уровень переживания достигается только единством каноничности и динамизма, то утрата уровня метаэстетики означает расщепление единства канонической динамики, что на практике вызывается внедрением музыкального звука в сознание и в мелодическое мышление. В категории музыкального звука динамика эмансипируется, получает независимость от канона и становится на путь самостоятельного музыкального развития. История западноевропейской музыки есть история усложнения звуковых систем и звуковысотных отношений, которые есть не что иное, как конкретные проявления развертывания освобождающейся от канона динамической музыкальной стихии. В процессе этого развертывания сложность звуковысотных систем становится тем большей, чем меньше эти системы обусловлены каноном. Другими словами, между каноном и динамикой возникают обратно пропорциональные отношения, и в этом обратно пропорциональном отношении, в этом возрастании одного за счет угасания другого заключается сущность исторического пути западноевропейской музыки. В самом начале этого пути мы обнаруживаем ранние органумы, в которых звуковая динамика находится еще в свернутом виде и звук целиком и полностью подчинен канону. В конце этого пути мы обнаруживаем сонатно-симфонический цикл с сонатным Аllegro, полностью порвавшим все связи с каноном и построенным исключительно по законам свободной звуковой динамики. Органум и сонатное Аllegro представляют собой два полюса, на одном из которых динамическая стихия полностью подчинена канону, а на другом — полностью свободна от него. Для нас сейчас неважно то, что органум еще не есть самое начало истории западноевропейской музыки, так же, как сонатное Аllegrо еще не есть самый конец ее. Для нас важно то, что органум и сонатное Аllegro представляют собой два момента в истории, в которых сконцентрирована суть направления этой истории и между которыми располагается весь спектр вариантов соотношений канона со звуковой динамикой, то есть весь спектр форм западноевропейской музыки, включающий в себя полифоническую мессу, мотет, инструментальный ричеркар, мадригал, фуру, сюиту, концерт, старую сонату и все побочные и сопутствующие формы, возникающие на пути изживания канона. История западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания. Но для того, чтобы процесс расцерковления сознания мог вообще иметь место, необходим исходный момент — а именно воцерковленное сознание, которое, постепенно расцерковляясь, и порождает среди прочего историю музыки. Воцерковленное сознание есть водораздел, наглухо отгораживающий западноевропейскую историю музыки от общей истории музыки. Западноевропейская история музыки — это принципиально иная история музыки, она не продолжает общую историю музыки, но существует как бы параллельно ей. Однако, существуя независимо, параллельно и даже как бы не соприкасаясь с общей историей музыки, западноевропейская музыка проходит те же исторические этапы становления, которые проходит вся музыка мира и которые подробно рассматривались в одной из предыдущих глав. Речь идет о магическом, мистическом, этическом и эстетическом этапах на пути становления музыкальных систем. Разумеется, что в контексте западноевропейской истории музыки эти этапы обретают совершенно иное значение, однако их изначальная суть и их взаимоотношения могут быть вполне прослежены. Ведь эти этапы есть не что иное, как раскрытие в процессе истории различных сторон единой природы звука, или, вернее, природы воздействия звука на сознание. Звук одновременно обладает и магической, и мистической, и этической, и эстетической природой воздействия, но в каждый определенный исторический момент какое-то одно воздействие оказывается преобладающим, приглушая собой все прочие воздействия. История становления звуковысотных систем есть постепенное раскрытие всех возможностей воздействия звука на сознание, и потому везде, где мы будем сталкиваться с развитием звуковысотных систем, непременно в той или иной степени будем обнаруживать и закономерность четырех этапов. К магическому этапу истории западноевропейской музыки следует отнести тот исторический период, когда впервые была почувствована магическая сила звука. Правда, эта сила не была буквально почувствована.именно как магическая, ибо проявилась она под обличием рационализации и научного объяснения интонационной стихии средневекового осмогласия. Первыми по времени памятниками этого периода следует считать теоретические трактаты каролингской эпохи, в которых постепенно переосмыслялось понятие модуса, и модус из набора мелодических формул превращается в модульную октаву, в функционально-дифференцированную систему звуков. Расчленение мелодических формул на отдельные звуки давало некую магическую власть над мелодическим материалом, ибо это позволяло не только объяснить строение мелодии неканоническим способом, но и предоставляло возможность комбинировать из вычлененных звуков новые мелодические образования. То, что ранее образовывалось и устраивалось только на основании канона, теперь можно было образовывать и устраивать на основании знания законов звуковысотных отношений. Так магия знания содействовала преодолению сакрального канона уже в самом начале истории западноевропейской музыки. В этом смысле появление линейной нотации, изобретенной Гвидо Аретинским, имеет значение каких-то магических знаков, дающих власть над структурой мелодии и позволяющих человеку воздействовать на мелодический поток. В это же время на историческую сцену выходит совершенно новое лицо, обладающее магической властью над мелодическим материалом, и этим лицом является композитор, получающий возможность создавать новые звуковые структуры и вообще свободно манипулировать звуковым материалом. Конечно же, на раннем этапе становления композиторского творчества эта свобода в значительной степени ограничивается каноном, и первые образцы композиции можно определить как магическое звуковое расцвечивание канонического первоисточника. Именно таким магическим расцвечиванием канонического образца являются органумы традиции монастыря Сан Марсиаль и величественные композиции школы Нотр-Дам, безусловной вершиной которых являются органумы Перотина Великого. Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур. Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов. Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света. Выше уже говорилось, что история западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания и что история эта может продолжаться ровно столько, сколько продолжается процесс расцерковления. Достижение сознанием состояния полной расцерковленности означает конец истории западноевропейской музыки. Кризис, поразивший музыкальное творчество в XX веке, есть не временное или случайное явление, но представляет собой показатель полного истощения энергии, питавшей поступательное движение истории. Источником этой энергии служил распад сакрального канона. Каждый из вышеописанных этапов истории западноевропейской музыки должен быть истолкован как определенная стадия в процессе утраты сознанием состояния каноничности и сакральности. Хронологическая последовательность этих стадий будет выглядеть следующим образом: расцвечивание канонического образца — IХ–ХIII века; структурные манипуляции с элементами канонического образца — ХIV–ХVI века; симуляция канонического образца — ХVII–ХVIII века; полное преодоление сакрального канона — ХIХ–ХХ века. Началу процесса, образуемого этими стадиями, предшествует состояние канонического динамизма, при котором не может быть и речи о каком-либо каноническом образце, ибо вне канона просто не может быть ничего, что могло бы принимать канон в качестве образца. Это состояние «абсолютного канона» соответствует устному периоду григорианики и византийского осмогласия, связываемому традицией с именами папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина. Окончание исторического процесса, прошедшего через все вышеуказанные стадии, связано с утратой всех ориентиров и с состоянием творческой импотенции, полностью проявившимся уже в восьмидесятых годах XX века. Таково завершение пути сознания, тысячу лет назад отколовшегося от животворных начал Церкви и оказавшегося в сумрачном и диком лесу наших дней. Теперь можно подвести некоторые итоги и систематизировать все сказанное выше о пересечении путей становления богослужебного пения и музыки. Реально это пересечение начало осуществляться во второй половине первого тысячелетия от Рождества Христова. К этому времени и на христианском Востоке и на христианском Западе музыка, пройдя все четыре стадии взаимоотношений звука с сознанием, практически закончила свой исторический путь, начатый изобретением Иувала. Богослужебное же пение в это время начало вступать в третью фазу своего исторического становления, а это значит, что пение это стало превращаться в реально существующую конкретную систему, параметры которой в корне отличались как от параметров всех музыкальных систем, так и от параметров ветхозаветного богослужебного пения. Параметры нарождающейся богослужебно-певческой системы вошли в противоречие с параметрами музыкальной системы, еще господствующей в сознании христиан эллинистического мира. Противоречие параметров системы богослужебного пения и параметров музыкальной системы являлось проявлением более глубокого противоречия, разграничивающего новое и ветхое состояние сознания. Вот почему преодоление музыки означало преодоление ветхого состояния сознания, а усилия, направленные на устроение системы богослужебного пения, были равнозначны усилиям, направленным на становление нового сознания. В этом заключается существо борьбы, ведущейся Церковью против музыки. Согласно церковным свидетельствам, конкретные параметры системы богослужебного пения оформились в основном к VII веку. На это время указывают даты жизни папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина, с именами которых традиционно связывается оформление системы. Вплоть до IХ века богослужебное пение существовало исключительно как устная традиция. В IX–X веках и на Востоке, и на Западе возникают первые певческие нотации. Эти нотации, зафиксировавшие устную певческую традицию VII–VIII веков, позволяют судить о конкретных структурных параметрах богослужебно-певческой системы данного периода. Уже сам принцип этих невменных нотаций позволяет утверждать, что и нотации эти, и фиксируемая ими система в корне отличаются от всех существующих музыкальных нотаций и систем. Суть этих отличий заключается в том, что музыкальные нотации фиксируют звуки, а музыкальные системы представляют собой звуковысотные системы, в то время как невменные нотации не фиксируют звуков, а система богослужебного пения не есть звуковысотная система. В основе богослужебной певческой системы лежит интонационный квант-тонема, фиксируемый невмой. Тонемы складываются в интонационно-мелодические формулы; собрание формул, в свою очередь, образует глас; последование восьми гласов, или осмогласие, совершающее периодическое кругообращение, порождает динамику мелодического континуума. Каноническая динамика мелодического континуума может существовать только там, где практикуется молитва третьего вида и только до тех пор, пока осуществляется практика такой молитвы. Вот почему система богослужебного пения, основным показателем которой является наличие мелодического континуума, представляет собой не искусство, но аскетическую дисциплину, — ведь только в условиях аскетической практики может быть достигнут уровень третьего вида молитвы. Таким образом, можно констатировать наличие к середине IХ века одновременного существования письменно фиксированной системы богослужебного пения, представляющей собой аскетическую дисциплину, и музыки, сошедшей с магистрального пути истории и ушедшей в некий духовный андерграунд. Соотношение богослужебного пения и музыки в описываемый период не следует представлять себе как соотношение официально «насаживаемого» и официально гонимого, даже принимая во внимание все свидетельства об официальных санкциях, направленных против музыки. В эпоху, когда монашество было высшим общественным и человеческим идеалом, когда все пламенело и горело любовью к Богу, когда весь мир и всё его наполняющее воспринималось всего лишь как преходящая тень непреходящего горнего мира, тогда предпочтение богослужебного пения и пренебрежение к музыке были вполне естественными и искренними. Искренними были даже сами официальные санкции, которые в силу своей искренности вряд ли могут почитаться официальными в современном смысле. В этот золотой век монашеской святости музыке просто не было места. Однако когда пламя божественной любви, объявшее весь христианский мир, начало постепенно утрачивать свою первозданную пылкость, в сознании вновь пробудилась тяга к музыкальному началу. По мере ослабления молитвенного накала и благочестивой ревности элементы некогда отвергнутой музыкальной системы стали набирать силу и незаметно внедряться в мелодические структуры богослужебного пения. Именно эти процессы деформировали понятие модуса, превратив его из ряда канонизированных мелодических формул в функционально дифференцированную звуковую систему модальной октавы, и именно эти процессы трансформировали тонему в тон. До определенного момента богослужебно-певческая система остается богослужебно-певческой системой, несмотря на активно проникающие в нее элементы музыкальной системы. Но когда количество проникающих элементов достигает определенной критической массы, наступает перерождение системы, и система богослужебного пения превращается в музыкальную систему. И здесь следует отметить фундаментальную разницу в судьбах богослужебно-певческой системы на Востоке и на Западе. На Востоке количество проникающих музыкальных элементов не перешло в качество, их общий объем не превысил критической массы, и система богослужебного пения смогла удержаться в собственных рамках, несмотря на значительную перегруженность музыкальными элементами. На Западе же объем привнесенных музыкальных элементов достиг критической массы, и система богослужебного пения переродилась в музыкальную систему. Музыкальные категории, изгнанные из сознания, начали возвращаться в сознание, а музыка, как форма человеческой деятельности, начала возвращаться в «большую историю» после длительного пребывания в андерграунде. Так, на исторической арене появился новый музыкальный феномен — феномен западноевропейской музыки. Эта музыка принципиально отличается от всех существовавших и существующих ныне в мире музыкальных практик. Она представляет собой абсолютно новый и абсолютно иной тип музыки. Принципиальная новизна и принципиальная инаковость этой музыки обусловливается исключительностью причин и обстоятельств ее возникновения. Если все музыкальные практики, существующие в мире, в конечном итоге имеют своей исходной точкой момент изгнания из рая, то исходной точкой западноевропейской музыки является нарушение органической связи сознания с Церковью. Хотя изгнание из рая и нарушение связи между сознанием и Церковью представляют собой типологически сходные события, решающим фактором которых является утрата благодати, порождаемые ими условия для возникновения музыкальных систем весьма различны. Человек, изгнанный из рая, вынужден был возводить здание музыкальных систем как бы с нуля, с самого основания — с обретения устоя, и лишь потом, продвигаясь шаг за шагом, он постепенно завоевывал звуковое пространство в пустыне мира. Человек же, утрачивающий связь с Церковью, далеко не сразу теряет всю полноту церковной жизни и на протяжении какого-то времени может сохранять фрагменты этой жизни в себе. Так, в самом начале процесса обрывания связей с Церковью человек может быть причастным к системе богослужебного пения, а это значит, что он начинает возводить здание музыкальной системы не на пустом месте, но на основе еще наличествующего мелодического континуума. Возникающая музыкальная система имеет в качестве фундамента мелодический континуум системы богослужебного пения. И именно это обусловливает принципиальное отличие западноевропейской музыки от всей внеевропейской музыки. Таким образом, мы получаем историческую панораму, в которой сосуществует ряд явлений, либо живущих собственной, обособленной жизнью, либо переплетающихся и взаимодействующих между собой, но никогда не растворяющихся друг в друге и представляющих собой, по сути дела, не одну историю, но ряд самостоятельных историй. Во-первых, есть история музыки, берущая свое начало с момента изгнания из рая. Эта история обладает собственной структурой, состоящей из четырех сменяющих друг друга фаз, по прохождении которых история приходит к своему завершению. В разных регионах земного шара, в разных культурах скорость смены фаз может быть различной, в результате чего единая структура истории получает ряд сосуществующих культурных или региональных версий-вариантов. В средиземноморском регионе в эллинистическом мире история музыки подошла к своему завершению, изжив все четыре фазы становления примерно к моменту Рождества Христова, после чего музыка перешла в субисторическое состояние фольклора, в формы развлекательной и прикладной музыки. Во-вторых, есть история богослужебного пения, также начинающаяся с момента изгнания из рая и также проходящая на своем пути четыре фазы. Однако, в отличие от истории музыки, имеющей несколько культурно-региональных версий, история богослужебного пения имеет только одну версию, ибо история богослужебного пения есть лишь часть истории Церкви, а история Церкви есть история откровения Единого Бога, исключающего какие-либо побочные версии. На третьей фазе своего исторического становления богослужебное пение оформляется в конкретную систему, структурные параметры которой в корне отличаются от параметров музыкальных систем. Вступление богослужебного пения в третью фазу исторического становления можно датировать VI–VIII веками по Рождестве Христовом, ибо именно в это время возникает григорианское пение на Западе и дамаскиново осмогласие на Востоке, что позволяет говорить о системе богослужебного пения уже как об исторической реальности. Наконец, в-третьих, есть история западноевропейской музыки, начало которой можно отнести к IХ–Х векам и которая, подобно истории внеевропейской музыки и истории богослужебного пения, проходит четыре фазы становления. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть не что иное, как четвертая фаза истории богослужебного пения, то есть та самая фаза, на которой происходит перерождение богослужебно-певческой системы в систему музыкальную. Однако это перерождение вызывает к жизни столь отличные от всего существующего звуковые структуры, что приходится говорить о принципиально новом историческом явлении — феномене западноевропейской музыки. Системы внеевропейской музыки, система богослужебного пения и система западноевропейской музыки, выстраиваясь в видимость единой хронологической линии, в то же самое время не являются звеньями единой исторической последовательности, но представляют собой параллельно сосуществующие исторические реальности, вступающие друг с другом в сложные взаимоотношения. В задачи данной главы входила только констатация наличия этих реальностей, а также определение их хронологических границ. Теперь же нам предстоит разобраться именно во взаимоотношениях, складывающихся между вышеописанными системами в живой исторической реальности. Для правильного уразумения этих взаимоотношений необходимо ввести еще одно понятие, и этим понятием будет древнерусская система богослужебного пения. |
Похожие:
 | Реферат преподавателя по классу «Хоровое пение» Хоровое пение играет большую роль в музыкальном развитии детей. Вся красота хорового исполнения открывается в многоголосии. Стройное... | | Реферат преподавателя по классу «Хоровое пение» Хоровое пение играет большую роль в музыкальном развитии детей. Вся красота хорового исполнения открывается в многоголосии. Стройное... |
 | В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов Альтшуллер А. Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: Дуэты, сотворчество, содружество. Л.: Искусство, 1985. 209 с | | Аннотация на произведение Жоржа Бизе «Agnus Dei» «Искатели жемчуга» и др Композитор часто применяет пение отдельных хоровых групп, объединяющихся в конце номера, достигая этим легкости... |
| Реферат по философии на тему: «Соловей русской философии» Пение соловья знакомо чуть ли не каждому. Обладая неприметной буроватой окраской, соловей славится среди всех европейских птиц как... | | «Хоровое пение» Программа предназначена для учащихся 1 класса мхш «Радость» (дети 6-7 лет) и рассчитана на 1 год обучения. Детское хоровое пение... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине культурология специальность:... Локальные культуры. Место и роль России в мировой культуре. Тенденции культурной универсализации в мировом современном процессе.... | | Учебно-методический комплекс по дисциплине «Сольное пение» составлен... «Сольное пение» составлен в соответствии с требованиями Государственного стандарта высшего профессионального образования и требованиями... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «Сольное пение» составлен... «Сольное пение» составлен в соответствии с требованиями Государственного стандарта среднего профессионального образования и требованиями... | | В. Л. Соколов фаит 1 курс 21-1бак, 6бак, 7бак, 8бак Физическая культура физическая культура физическая культура физическая культура физическая культура физическая культура |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «Индийская культура», «Китайская культура», «Культура Германии», «Культуры Запада», «Теория культуры», «Культура России» | | Протокол № от 13 февраля 2012 г Локальные культуры. Место и роль России в мировой культуре. Тенденции культурной универсализации в мировом современном процессе.... |
| Системно(структурно)-функциональный подход Локальные культуры. Место и роль России в мировой культуре. Тенденции культурной универсализации в мировом современном процессе.... | | В. А. Мартынов в 1939 году в дк завода им. Куйбышева со 2-го по 8... Шахматы – это по форме игра, по содержанию – искусство, а по трудности овладения – наука… |
| Проблема ценности (социально онтологический аспект) Локальные культуры. Место и роль России в мировой культуре. Тенденции культурной универсализации в мировом современном процессе.... | | М. Ю. Мартынов Е. В. Иванчихина социология массовой коммуникации:... Цель: обобщить знания учащихся по биологии; проверить уровень усвоения материала; стимулировать познавательную деятельность учащихся;... |
