4
Когда говорят о Качалове, — из всего разнообразия его качеств прежде всего выделяют его непередаваемое словами, неотразимое обаяние, как бы включающее в себя все остальные его актерские качества. Именно в его обаянии заключен для многих секрет качаловского воздействия на зрителя. Все, утверждающие безусловную силу этого огромного обаяния, несомненно, правы. Качалов обладал им в высокой степени — больше, чем какой-либо другой актер. Оно, действительно, струилось от всей его личности, от его голоса, походки, от его манеры держаться, посмеиваться, от того, как он близоруко смотрел сквозь пенсне, как курил и набивал вату в мундштук папиросы, от того, как он во время прогулки на секунду останавливался, отставляя палку и оглядывая улицу и прохожих перед тем, как двинуться дальше. И чем дольше знали и любили Качалова, его обаяние не только не уменьшалось, но, напротив, возрастало. Любовь к Качалову укреплялась от года к году. Он не мог наскучить ни в жизни, ни на сцене. Подобно тому, как для него была неисчерпаема жизнь, он сам был неисчерпаем для всех знавших его в театре или в личном быту.
А между тем сам Качалов как будто менее всего ценил в себе именно это столь присущее ему и столь дорогое для окружающих обаяние.
Среди обаятельных качеств Качалова было принято в первую очередь подчеркивать особые качества его голоса, действительно заслуживающие пристального изучения. Но Качалов, с предельным совершенством владевший голосом, отнюдь не выказывал особого удовольствия, когда его хвалили именно за красоту его голоса или восхищались его внешними данными. Он полагал, что эти качества — внешнего порядка, лежат, так сказать, вне его внутренней личности и по отношению к задачам искусства имеют подчиненное, вторичное значение. Он именно брал их как «данность», которая носит постоянный характер и {104} должна быть вынесена за скобки при рассмотрении его актерского искусства и созданных им образов.
Он ценил их в себе только как средство для выражения своих творческих замыслов. Эти качества подлежали, с его точки зрения, тщательной разработке и развитию. Качалов не мог относиться поверхностно к богатству, которым был одарен, и считал необходимым его приумножить. Он с увлечением работал над тем, чтобы его актерское мастерство становилось все тоньше и чтобы его богатейший актерский аппарат стал беспрекословно послушным и гибким орудием в его руках.
В постоянном опровержении своих «обаятельных данных» не заключалось ли для Качалова одновременно и сознание своей актерской победы над ними? Оставшись в провинциальном театре или попав в другой столичный театр, Качалов легко мог стать их рабом, как это, действительно, случалось со многими другими превосходными актерами. Не они властвовали над своими данными, а их отличные данные постепенно завладевали ими. Многие актеры подчиняли своим внешним качествам любую роль и подменяли их эффектным использованием вдумчивый анализ образа. Качалов стал господином своих данных, и они послушно служили его творческим замыслам. Он никогда не боялся быть на сцене некрасивым, легко отказывался от наружной привлекательности образа и охотно пользовался самой разнообразной характерностью.
Но оттого, что Качалов сам так относился к своим данным, он становился не менее, а еще более обаятельным. Его обаяние носило не внешний, а внутренний характер: ведь были актеры красивее и стройнее его. Без понимания его внутреннего содержания никогда не будет понята и разгадана «тайна качаловского обаяния».
Основная причина его обаяния и заключалась в том, что его внешние данные находились в редком соответствии с данными внутренними. В этом смысле он был лишен противоречия, и, вероятно, поэтому мог так уверенно отказываться от расчетливого или, напротив, расточительного использования своей актерской внешности. Благородство его личности сквозило в каждой играемой им роли.
Качалов, великолепно сыгравший Ивана Карамазова и Николая Ставрогина, был на самом деле очень далек от «подпольных» чувствований, от всякой «достоевщины». Создав «кошмар» Ивана Карамазова, он на эстраде любил читать жизнеутверждающий монолог Ивана о «клейких листочках». Качалов органически не мог воплощать на сцене внутреннюю грязь и заниматься надрывным саморазоблачением или самобичеванием. Образы Достоевского в его исполнении лишались «самомучительства», {105} которое придает им такой болезненный, изматывающий характер. Качалов, несомненно, облагораживал их соответственно основным качествам своей творческой индивидуальности. Он никогда не «купался» в отрицательных ролях и не смаковал гаденьких чувств на сцене.
Он, по существу, не отождествлялся с играемыми им образами. Достигая единства актера и образа, он не сливался с образом натуралистически. Правда его переживания всегда была «истиной страстей» и «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Для него было эстетически невозможно, физически противно и морально противопоказано обнажать перед зрителем подпольные человеческие чувства или заглядывать во все уголки души с жадным любопытством психиатра. Он не любил сосредоточивать внимание зрителя на мелких деталях узко личных переживаний и не дорожил — в противоположность «упадочным» актерам — каждым незначительным их оттенком. Великий знаток человеческой души, он брал в переживаниях образа только самое главное и самое существенное, отбрасывая мелкое и ненужное.
Качаловские роли никогда не оставались случайными, хотя бы и очень правдиво и предельно выразительно переданными единичными индивидуальностями. Они всегда становились типами, собирательными образами, воплощением определенной и глубокой идеи. Его образы интересовали зрителей не как исключение. Они не удивляли как натуралистически точные явления, — они волновали десятки тысяч зрителей своей социальной и психологической типичностью.
Не менее важно и значительно другое свойство качаловской индивидуальности, определявшее силу его обаяния, — целостность Качалова как человека и как художника. Он был един в своем мировоззрении, в своем восприятии искусства, в отношении к людям и к труду. Он не испытывал внутреннего разлада между искусством и личностью. Он хорошо знал, чего он не принимает в жизни и что принимает. Леонидов, рассуждая об актерах, часто повторял полюбившееся ему деление художников и актеров на идущих «от Аполлона» и «от обезьяны». Качалов, несомненно, шел «от Аполлона». Он нес в себе идею совершенного человека. В его творческом сознании постоянно существовал некий идеал прекрасного и совершенного, к которому он стремился не только в искусстве, но гораздо шире — в действительности. Он хорошо знал, что в искусстве этот идеал может быть достигнут только путем упорного труда, которому он целиком и с волнением отдавался.
Этим стремлением к идеалу, неизменным утверждением положительного начала в жизни было пронизано все его творчество. {106} И если Леонидов раскрывал трагические противоречия дореволюционной жизни, если Москвин с пронзительной трогательностью вставал на защиту «униженных и оскорбленных», то Качалов в ежедневной и обыденной жизни утверждал героическое начало. Поэтому-то он с такой страстностью относился к поискам советского героя. Он участвовал в первых пьесах Вс. Иванова «Бронепоезд 14 69» и «Блокада», придавая огромное значение образам вождя партизанского движения Вершинина и «железного комиссара» Артема, пытаясь исчерпывающе воплотить новые для него по социальной принадлежности и психологии образы.
Многие приписывали Качалову некое «всепонимание», предполагающее известный объективизм в раскрытии образов. Увлеченные обаянием личности Качалова, они были готовы воспринимать его образы как свидетельство «всечеловеческого» гуманизма. Гуманизм, действительно, был очень свойствен Качалову, но отнюдь не в сентиментально-буржуазном смысле. Качалов, глубоко заглядывая в души людей, брал на себя, как художник, право суда над ними. Его исполнение всегда было освещено высокими социальными и этическими требованиями. Всякий намек на «ницшеанство» был Качалову чужд, равно как и нравоучительная, буржуазно-интеллигентская проповедь. Зритель чувствовал его этическую требовательность и тогда, когда Качалов играл роли явно отрицательные. Он умел казнить людей. Вспомним, какой жестокой казни он подверг Николая I и Захара Бардина во имя утверждения подлинной человечности. Качалов не только любил, но и ненавидел со всей страстностью и остротой, найдя в советской идеологии твердую опору для своей любви и для своей ненависти. «Умиление», «благоговение» перед миром, которое восхищало иных зрителей в Качалове, никогда не связывалось с сентиментальной слабостью. «Благоговея богомольно перед святыней красоты», Качалов умилялся именно в пушкинском смысле. Его влекло ко всему, в чем он видел совершенную полноту и правду жизни.
Показательно его отношение к природе, которую он воспринимал с этой высокой точки зрения. Он отдавался ее восприятию с радостью и наслаждением, но в его отношении к природе не было «тихой созерцательности» или «сладкого благодушия», — она говорила ему творчески, и он находил в ней все новые бесчисленные оттенки. Часами гуляя по лесу или сидя на берегу моря, он слушал плеск волн или с неослабевающим интересом следил за жизнью букашек, игрой зверей, полетом птиц, вбирая в себя богатство всех доступных человеку впечатлений.
{107} В этом гармоническом и трепетном соединении полноты внутренней жизни и предельно скромного отношения к своим внешним данным и заключалось обаяние Качалова. Всей его силы он сам до конца не сознавал. И, вероятно, поэтому так настойчиво отвергал восхищение «голосом», полагая в то же время, что многие не прислушиваются к его внутренней, для него очень важной и значительной жизни. Он не задумывался над тем, чтобы пленять людей. Он жил органически своей наполненной жизнью. И каждое его движение, помимо его желания, было пластично и пленительно. И каждый звук его голоса, вне его намерения, увлекал и радовал. И на всем его облике лежало благородство цельной, прекрасной человеческой личности. Он не мог себя видеть со стороны. Он себя не видел, но его видели другие.
|
