[О присвоении, Художественному театру имени М. Горького]
Высоко ценя Алексея Максимовича не только как драматурга, автора «На дне» (пьесы, которая не сходит с репертуара нашего театра в течение 30 лет), чувствуя его огромную силу не только как писателя-художника, но и как писателя-трибуна, бойца, публициста и мыслителя, глубоко уважая и любя его как человека, я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького.
«Советское искусство», 3 октября 1932 г.
Из воспоминаний о Чехове
(Записано Л. А. Сулержицким со слов В. И. Качалова)
У нас был статист Н., который любил выдавать себя за артиста Художественного театра. Он занимался также и литературой.
Однажды он обратился ко мне с просьбой передать его рукопись Антону Павловичу для отзыва. Я не сумел отказаться и вручил Антону Павловичу рукопись.
Вскоре Антон Павлович возвратил мне ее обратно и сказал:
— Да, вот вы мне дали там повесть Н… Скажите же ему, чтобы он никогда ничего не писал.
Потом подумал и спросил:
— А скажите, это женщина, этот Н.?
— А почему вы об этом спрашиваете, Антон Павлович?
— Женщины, они трудолюбивые, трудолюбием могут взять.
— Нет, не женщина.
— Ну, тогда скажите, чтобы никогда ничего…
{49} Я не решился так передать Н. и сказал, что, по мнению Антона Павловича, его повесть не подходит для «Русской мысли».
— Да, ну что же, — сказал Н., — я тогда в «Мир божий» отдам, все равно!
Когда Антон Павлович вернул мне рукопись Н., я прочел эту длиннейшую галиматью и мне стало страшно и стыдно, что я заставил Антона Павловича читать такой вздор.
* * *
Когда Антон Павлович хвалил актера, то иногда делал это так, что оставалось одно недоумение.
Так он похвалил меня за «Три сестры».
— Чудесно, чудесно играете Тузенбаха… чудесно… — повторил он убежденно это слово. И я было уже обрадовался. А потом, помолчав несколько минут, добавил так же убежденно:
— Вот еще Н. тоже очень хорошо играет в «Мещанах».
Но как раз эту роль Н. играл из рук вон плохо. Он был слишком стар для такой молодой, бодрой роли, и она ему совершенно не удалась.
Так и до сих пор не знаю, понравился я ему в Тузенбахе или нет.
А когда я играл Вершинина, он сказал:
— Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…
И, кажется, больше ничего не сказал.
* * *
Я репетировал Тригорина в «Чайке». И вот Антон Павлович сам приглашает меня поговорить о роли. Я с трепетом иду.
— Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает… Сигара хорошая… Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке…
Потом помолчал, подумал и сказал:
— А главное удочки…
И замолчал. Я начал приставать к нему, как вести то или иное место в пьесе. Он похмыкал и сказал:
— Хм… да не знаю же, ну как — как следует.
Я не отставал с расспросами.
— Вот знаете, — начал он, видя мою настойчивость, — вот когда он, Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно {50} так сделал, непременно, — и при этом он встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел.
— Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать…
— Ну, как же все-таки играть такую трудную роль? — не унимался я.
Тут он даже как будто немножко разозлился.
— Больше же ничего, там же все написано, — сказал он. И больше мы о роли в этот вечер не говорили.
* * *
Антон Павлович часто говорил о моем здоровье и советовал мне пить рыбий жир и бросить курение. Говорил он об этом довольно часто и ужасно настойчиво, особенно о том, чтобы я бросил курить.
Я попробовал пить рыбий жир, но запах был так отвратителен, что я ему сказал, что рыбьего жира я пить не могу, а вот курить очень постараюсь бросить и брошу непременно.
— Вот, вот, — оживился он, — и прекрасно, вот и прекрасно… И он собрался уходить из уборной, но сейчас же вернулся назад в раздумье:
— А жаль, что вы бросите курить, я как раз собирался вам хороший мундштук подарить…
Один только раз я видел, как он рассердился, покраснел даже. Это было, когда мы играли в «Эрмитаже». По окончании спектакля у выхода стояла толпа студентов и хотела устроить ему овацию. Это привело его в страшный гнев.
Альманах издательства «Шиповник», 1914, кн. 23
К. С. Станиславский
Станиславскому исполняется 70 лет. Большой, светлый путь прошел этот большой, светлый человек.
Это хорошо. И хорошо, радостно представлять себе мысленно этот большой, светлый человеческий путь. Путь, в котором так много всего «человеческого», путь, полный всего, что только может дать человеческая жизнь, — и хорошего и плохого. Хорошего в его жизни было гораздо больше, чем плохого. Да и плохое — как мне представляется — переходило у него в хорошее.
{51} Ясной радостью, понятной гордостью за человека, умилением, теплотой наполняется сердце, когда думаешь о всей жизни, прожитой 70 летним Станиславским. Но вот о чем я не могу думать без глубокого волнения, без того замирания сердца, какое ощущаешь от высоты, глубины, бездонности, — это когда я думаю о художнике Станиславском, о творческой его личности, которой сегодня исполняется 50 лет.
Как ни слиянны в нем, как ни прекрасно гармоничны в нем «человек» и «художник», но все-таки ведь это же правда, что его талант, творческий гений его огромной высотой высится над всем его человеческим.
Таланту Станиславского, творчеству его художественному — сегодня 50 лет. Это ведь тоже много, это — маститость. Но когда я думаю о таланте Станиславского, я упорно вспоминаю Маяковского, который говорит о себе — молодом:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрóмив мощью голоса,
иду — красивый, двадцатидвухлетний.
Для меня в этих строках Маяковского точнейший, вернейший портрет таланта Станиславского. Ведь это же факт, что в таланте седовласого «старика» Станиславского поистине «ни одного седого волоса».
И «старческой нежности» нет в его таланте. Это ведь тоже несомненно: юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта. Нет в нем «старческой нежности».
«Мир огрóмив мощью голоса» — это опять верно. Только мощь его «голоса», его таланта — это не некая небесная иерихонская труба, а живой, земной голос, призывный своей правдой, своей преданностью этой земной нашей правде, влюбленный в эту «правду», — и этим талант его убедителен и понятен миру. И на весь мир раздается эхо его шагов.
«Иду — красивый, двадцатидвухлетний» — это же опять правда. Он действительно «идет». Идет, не шествует на актерских котурнах, и не волочит ноги, как маститая знаменитость, и не кренделит ножками суетливо в погоне за успехом, а именно «идет», мощными, громадными шагами идет этот талант, бодро, молодо дыша широчайшей грудью, щурясь на солнце веселыми юношескими глазами из-под нависших все еще темных бровей, заливаясь своим раскатистым смехом, стальным, резким, непримиримым криком покрикивая на ленивых, малодушных, отупевших, {52} зазнавшихся, беспощадно попирая ногами всякую ложь и рутину, настороженно и зорко к ним присматриваясь, как к непримиримым своим врагам.
Да. Красивый. Двадцатидвухлетний. Да. В душе ни одного седого волоса. Это — Станиславский.
«Советское искусство», 14 января 1933 г.
Великий актер и режиссер
(На кончину К. С. Станиславского)
Очень трудно сейчас собраться с мыслями. Хочется говорить о самом важном и, может быть, самом ценном в ушедшем от нас Станиславском. А как выбрать это самое важное и самое ценное в такой личности? Станиславский вмещал в себе огромного художника и огромного человека. Что дороже и драгоценнее в нем: его ли артистический гений или его человеческое сердце и его человеческая мысль? Сейчас, во всяком случае, в этом разобраться не могу, но думаю, что и никогда в будущем не смогу дать себе в этом точного отчета. Попытаюсь просто вспомнить его, работавшего и творившего перед нами, и его — живущим с нами.
Первая моя встреча с ним произошла весной 1900 года. Готовилась к постановке «Снегурочка» Островского. Я приехал в Москву из Казани, где служил актером в театре. Разговоров о Художественном театре и его основателях — К. С. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко — среди труппы было много. Говорилось о том, что, хотя в Московском Художественно-общедоступном театре и нет более или менее «настоящих» актеров, театр все-таки имеет шансы на успех, потому что уж очень талантливы в нем руководители — режиссеры Станиславский и Немирович-Данченко. В частности, о Станиславском отзывались с большим одобрением после его постановок на сцене «Общества любителей искусства и литературы», таких, как «Уриэль Акоста», «Потонувший колокол», «Ганнеле» и др., где Станиславский уже проявил себя и как режиссер и как исполнитель главных ролей.
Но лично мне до 1900 года не приходилось видеть ни его самого на сцене, ни его постановок. В «Снегурочке» он сам не играл, а работал как режиссер. На первой же беседе в театре, когда Станиславский посвящал нас, участников спектакля, в план своей постановки, он поразил меня неожиданностью, богатством {53} и блеском своей режиссерской фантазии. Пьесу, конечно, я уже знал, но для меня в ней открылись такие неожиданные красоты, о которых я и сейчас не могу вспомнить без волнения.
Следующая общая работа — «Три сестры» Чехова, где Станиславский был не только режиссером, но и исполнителем роли полковника Вершинина. Тут я видел, как Станиславский работает уже и как актер над своей ролью. Он сразу покорил меня и как замечательный актер, владевший уже и тогда огромной техникой и мастерством. Такие качества, как простота и искренность, еще более проявились в следующей его роли — доктора Штокмана (в пьесе Ибсена). Более яркого и глубокого впечатления на меня никто из всех виденных за всю мою долгую жизнь актеров не производил.
Конечно, это было величайшее из всего виденного мною в театре. Мне кажется, что тут особенно действовало именно то, что Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ. Штокман — борец, энтузиаст идеи, герой-общественник, не признающий никакого ни в чем компромисса, человек большой мысли, большой воли и огромного устремления, огромной любви к людям, весь одержимый протестом против отжившего, рутинного, лживого, — это же и есть сама человеческая сущность Станиславского. И эту сущность он вложил в Штокмана. И оттого Штокман был так неотразимо убедителен и обаятелен.
Враг всякой пошлости, тупости, ограниченности, всякого самомнения, Станиславский со свойственной ему чрезвычайной чуткостью и наблюдательностью, с необычайной простотой передавал и все отрицательное, что приковывало его внимание в жизни. И поэтому ему так удавались, поэтому он с таким богатством наблюдательности умел создавать и отрицательные образы на сцене. В этом смысле самым замечательным его созданием явился образ генерала Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Над смешным он действительно умел и любил посмеяться. В смысле юмора у него был целый ряд великолепных ролей. Вспомнить только мольеровского «Мнимого больного». А Кавалер в «Хозяйке гостиницы», а граф Любин в тургеневской «Провинциалке»! Какие все это шедевры! В то же время какой необычайной теплотой, человечностью согреты такие незабываемые образы, как, например, доктор Астров в «Дяде Ване» или граф Шабельский — этот жалкий, опустившийся, но трогательный старик. А какая экспрессия, блеск, темперамент, сила и буйность в его спившемся босяке Сатине в «На дне» Горького! И, уже сравнительно недавно, какими красками силы и мощи засверкал его Шуйский в «Царе Федоре».
{54} Какой огромный актер Станиславский и как широк его диапазон! И часто думалось: сколько бы еще таких же и, может быть, еще более огромных созданий было у Станиславского-актера, если бы он не стал великим режиссером!
В Станиславском-режиссере огромны не только его чудесная выдумка и фантазия постановщика. Огромна его вдохновенная мысль, которая и сделала его величайшим режиссером — учителем сцены, учителем и воспитателем актера. Вот где Станиславский гениален Начать говорить об этом, даже попытаться подробнее коснуться этого у меня сейчас нет сил Но в ближайшие же дни, по мере сил моих, попытаюсь хоть как-нибудь откликнуться и на это. Попытаюсь хоть в малой степени передать свои впечатления от неповторимой, гениальной сущности учителя сцены.
«Известия», 8 августа 1938 г.
Л. В. Собинов
(Из воспоминаний)
Лето 1899 года. Астрахань. В летнем городском театре играет труппа известного в те времена антрепренера Бородая, к которой и я тогда принадлежал.
Помню, во время какой-то репетиции в наш сад, где помещался летний театр, явился молодой человек, очень красивый, с необычайно нежным цветом лица, с юношеской бородкой, очень элегантно одетый. Это был тогда еще мало известный, только что принятый в Большой театр Леонид Собинов. Катаясь по Волге, он решил остановиться в Астрахани, чтобы повидать игравших там молодых актеров и актрис, за год два перед тем окончивших вместе с ним Московскую филармонию Как-то сразу, с первой минуты Собинов привлек к себе общую симпатию своей исключительной внешностью, простотой, всегда прекрасным настроением. В нем не было ничего от оперного «тенора», скорее он напоминал какого-нибудь молодого доцента. Поражала его искрящаяся веселость. Помню, как он с места в карьер принялся изображать нам, как пели на обязательных экзаменах по пению ученики драматических классов Филармонии, нередко безголосые и лишенные слуха. Но уже тогда природная красота тембра мешала Собинову исказить его в карикатуре. Зато действовала и заражала неисчерпаемая юношеская веселость. Такой же веселый, жизнерадостный, душевно открытый, он уехал в Москву, проведя с нами целый день.
{55} Через год и я попал в Москву, вступив в труппу Художественного театра, и вскоре впервые услышал Леонида Витальевича в концерте. Было это в доме семейства Керзиных, любителей музыки и известных музыкальных педагогов. Леонид Витальевич, помнится, приехал прямо из театра, после спектакля. Он сразу покорил меня обаянием своего голоса, которым уже великолепно владел, дивным тембром, необыкновенно гармонировавшим с его внешностью. У Керзиных собирались люди исключительно квалифицированные, все больше артистическая молодежь, преимущественно музыкальная. Среди слушателей на этот раз были и драматические актеры — И. М. Москвин, Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова, М. Г. Савицкая. И все были в плену у Собинова, восторженно приветствовали его замечательное дарование. Этим концертом у Керзиных открылся для меня целый ряд незабываемых впечатлений от Собинова — и прежде всего от Собинова — Ленского. Это было прекрасно не только вокально, — это был пушкинский образ Ленского, поэтический, исполненный нежнейшего взволнованного лиризма и чистоты, неповторимый. Из всех оперных партий, которые я слышал в исполнении Собинова, может быть, только Лоэнгрин — уже гораздо позднее — произвел на меня такое же сильное, неизгладимое впечатление.
Успех Л. В. Собинова возрастал с каждым сезоном, каждым новым выступлением он все больше покорял Москву. Навсегда остались в памяти его концерты, в особенности знаменитые «собиновские студенческие концерты», которые Л. В., сам бывший питомец Московского университета, устраивал по первому зову студенчества со свойственной ему огромной отзывчивостью Он был избран председателем комитета помощи московским студентам, я же был председателем такого же комитета виленского студенческого землячества. И вот завелась такая традиция: Л. В. Собинов всегда принимал участие в концертах для виленцев, а я в свою очередь выступал в его концертах для москвичей.
Л. В. был всегда очень близко связан с артистической семьей Художественного театра. Конечно, бывал на всех премьерах, генеральных репетициях. Приглашали его и на черновые, «рабочие» репетиции, — так, помню его на репетиции «Снегурочки». Он был постоянным посетителем и участником нашей первой, интимной «Летучей мыши», наших товарищеских вечеринок — так называемых «капустников». Выступал на них с шуточными песнями (отсюда пошла, например, популярность песенки «Ванька Таньку полюбил»), гримировался, надевал забавные костюмы. Каждое его появление на наших спектаклях было для нас праздником. Все антракты он проводил с нами за {56} кулисами. Л. В. был замечательным рассказчиком, очень весело и добродушно рассказывал нам о своих стариках-учителях, великолепно пародируя Барцала, Корсова, Авранека и других. У него был несомненный дар пародиста и эпиграмматиста. Заразительную веселость, легкость, инициативу вносил он в наши вечеринки Умел и любил веселиться и веселить других.
Можно было опасаться, что небывалый, исключительный успех, пожалуй, вскружит ему голову, потянет на самоудовлетворенность. Но он навсегда сумел сохранить удивительную работоспособность, скромность, полное отсутствие всякого зазнайства. На моих глазах он отдавал много времени и энергии молодым актерам, занимаясь с ними, разучивая с ними партии и, в особенности, помогая им в области романса, в которой он был таким несравненным мастером. Разве можно забыть собиновское исполнение романсов Чайковского и Рахманинова?
Не могу тут же не отметить его громадной любви и внимания к чистоте и благородству речи. Он по-настоящему увлекался тем, что теперь мы называем «художественным словом» И сам любил не только петь, но и декламировать; может быть, именно на этой почве мы с ним особенно близко и быстро сошлись. Я ему читал много раз и стихи и монологи, и он любил мне читать Пушкина, Блока, а также свои собственные вещи, к которым он не относился серьезно, не придавая им большого значения. А между тем они — особенно его юмористические поэмы — часто бывали очень удачны. Рифмой он владел поистине великолепно.
Прекрасный товарищ, живой, отзывчивый, жизнерадостный, экспансивный, Л. В. проявил себя большим, горячим общественником, особенно ярко — с момента революции. И в Большом театре и в театре имени Станиславского он проявлял огромную общественную инициативу как художественный руководитель, как директор, как авторитетнейший мастер, до самых последних дней своей жизни. И до последних дней от него так и веяло оптимизмом, жизнерадостностью, жизнеутверждением.
Года за три до его смерти мне случилось участвовать вместе с ним: в концерте в Колонном зале Дома Союзов. И настолько взволновала меня поразительная молодость и свежесть его исполнения, так легко и свободно звучал его голос, что, уже вернувшись домой, я не мог удержаться и написал ему благодарное письмо, — и тут же получил ответ, который и сейчас хранится у меня.
Вспоминается и последняя моя встреча с Л. В. в 1934 году в санатории около Риги Совершенно неожиданно Л. В. приехал ко мне из Кеммерна, узнав мой адрес в нашем; полпредстве В прекрасном настроении, веселый, отдохнувший. Он не захотел {57} войти в комнату, и мы остались на воздухе, в саду. Л. В. заговорил о партии Ленского, которую ему как-то пришлось петь на украинском языке. «Послушай, как это хорошо звучит!» — сказал он и потихоньку запел. Санаторные больные один за другим повылезали из окон и дверей дома: как ни тихо он пел, нельзя было не узнать знаменитого собиновского пиано. А потом, когда Л. В. уехал, они все жалели, что он так мало побыл с нами: «Ведь это был Собинов! Ах, почему же он так мало пел!..»
* * *
Я не знаю другого человека, которого бы так любили, ценили, уважали все; и молодежь и старшее поколение. Для меня он был одним из самых близких, самых любимых людей. И моя многолетняя дружба с ним навсегда останется для меня светлым и радостным воспоминанием.
«Музыка», 1937, № 12
О В. В. Лужском
(Из воспоминаний)
С В. В. Лужским, одним из самых моих любимых товарищей по театру, мы более тридцати лет дружно жили и дружно, приятно и весело работали. Более тридцати лет я был участникам и близким свидетелем его огромной, кипучей деятельности и был связан с ним чувствами живой и крепкой дружбы. Я любил и ценил Лужского-артиста и Лужского-человека. Любил Лужского и в его искусстве и в его жизни. Его искусство в театре было полно жизни, его жизнь и в театре и вне театра была насыщена искусством, дни его жизни полны были творчества.
Обо всем, что показал Лужский-актер на сцене Художественного театра, я вспоминаю всегда с чувством радостно взволнованным и благодарным. Великолепный «характерный» актер, влюбленный в «жизнь», в правду и краски жизни, он жадно хватал эту жизнь и переносил ее на сцену. Хотелось бы подробнее остановиться на великолепно созданных им образах, хотелось бы попытаться воспроизвести в памяти каждый образ в отдельности. Но знаю, что не хватит у меня на это сил и умения, а главное — памяти. Все же хоть общим впечатлением от всей галереи наиболее уцелевших в памяти образов Василия Васильевича попытаюсь поделиться.
{58} Жизненность, особая жизненная характерность — вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского. Я не знаю другого актера, у которого была бы такая «мертвая хватка» жизни, был бы такой пристально наблюдательный глаз, такое жадно прислушивавшееся ко всему вокруг ухо. Причем не одним ухом и глазом «хватал» жизнь Василий Васильевич. У него был острый и живой ум, была всегда беспокойная живая мысль, он умел задумываться над тем, что видел в жизни, во всей широкой жизни, в которую включалось и искусство во всем его многообразии. Не только факты, черты и бытовые особенности бросались ему в глаза; его волновала жизнь человеческого духа во всей глубине и красоте, во всяких противоречиях, во взлетах и падениях. Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни, острый интерес к которой у него не ослабевал, а с годами рос и развивался. Вот почему в его творчестве были не только черты таких жанристов и зарисовщиков, какими были, к примеру сказать, Маковский и Федотов, в нем были и чисто серовские черты мастера большого «психологического портрета». Такие создания Лужского, как старик Карамазов, Василий Иванович Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Бессеменов в «Мещанах», Бубнов в «На дне», как Лебедев в «Иванове», Мамаев в «Мудреце», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Фокерат-отец в «Одиноких» Гауптмана, старик Гиле в гамсуновской «У жизни в лапах», — все это, конечно, уже серовские портреты по психологической углубленности замысла, по чистоте и законченности рисунка.
Кроме первоклассного качества своего творчества, Василий Васильевич поражал и количеством своей творческой энергии, бившей в нем неистощимым ключом. Лужский — актер, Лужский — режиссер, Лужский — директор, администратор, заведующий репертуаром, заведующий труппой, Лужский — педагог (и в МХАТ и в других школах, студиях и театрах) — вот как широко разливалась его буйная творческая энергия. Лужский — чтец, эстрадник (в последние годы он все больше увлекался этим делом), Лужский — организатор поездок всего театра и отдельных гастролей, Лужский — инициатор и душа наших «кабаре», «капустников», наших «понедельников». Лужский — регулярно устраивавший в своем доме на Сивцевом-Вражке интереснейшие вечеринки для всего персонала театра. Это было нечто вроде клуба, который Москвин как-то на звал «клубом агрономов-неврастеников». Почему «агрономов»? Ясно помню — почему. Темы бесед и споров, разгоравшихся среди шумного веселья, были разнообразны и иногда очень неожиданны. {59} На одном из первых собраний клуба между «помещиками» Лужским и Грибуниным, с одной стороны (у них были небольшие собственные участки земли), и «арендаторами», какими только что стали Сулержицкий, Сац, Н. Г. Александров и я (Сулер заарендовал для нас около Евпатории узенькую полоску пляжа, где мы предполагали «строиться»), разгорелся бесконечный спор на «земельно-хозяйственную» тему. Желая нас унять, Москвин кричал: «Агрономы-неврастеники! Заткнитесь! Довольно! Надоело! Перемените тему!» С этого вечера наименование «агрономы-неврастеники» распространилось на всех членов этого клуба, который, в сущности, был воплощением мечты босяка Бубнова, то есть был тем «бесплатным трактиром», где «бедняк-человек отводил душу». Вспомним, как необыкновенно у Лужского — Бубнова звучало в «На дне»: «Бедняк-человек, айда ко мне в бесплатный трактир, с музыкой, и чтоб хор певцов, — приходи, пей, ешь, слушай песни — отводи душу!»
Мы действительно «отводили душу» с Василием Васильевичем.
Отводили душу не только в его доме на Сивцевом-Вражке, но и в стенах нашего театра, среди ежедневной напряженной работы — и на репетициях и между актами спектаклей — мы отдыхали душой, освежались взрывами и раскатами великолепного, веселого, беззлобного смеха, который вызывал Василий Васильевич своим особым талантом — совершенно исключительным талантом пародийной импровизации. Он не только удивительно «копировал» внешние черты всех попадавших в его поле зрения, в его «обработку», копировал не только голоса, интонации, жесты, походки, — он умел передавать в легком и добродушном шарже и внутреннюю сущность людей, внутренние образы и особенности «психологии».
Я остановлюсь подробнее на этом таланте Василия Васильевича, в частности потому, что этим своим; исключительным талантом он, как никто другой, послужил созданию в театре атмосферы той великолепной товарищеской самокритики, которая и посейчас продолжает жить и развиваться в МХАТ.
Поистине, Василий Васильевич «не щадил чина-звания» и «в комедию вставлял» всех нас от мала до велика, со всеми нашими «слабостями и грехами», со всеми нашими штампами. И мы в ответ не просто «скалили зубы» и «били в ладоши», а буквально заливались благодарным хохотом, мы действительно «над собой смеялись». От молодого ученика до самих Константина Сергеевича и Владимира Ивановича — мы все радовались, когда попадали в число объектов его пародий и карикатур. Не забуду никогда Константина Сергеевича, громко, во весь голос хохотавшего раскатистым своим смехом, когда Василий Васильевич {60} изображал занятия Константина Сергеевича по выбиванию и выколачиванию из нас штампов на репетиции какой-то пьесы в первые годы войны. Немцы брали тогда польские города. И эти репетиции, по беспощадности борьбы Константина Сергеевича со штампами, назывались у нас «калишские зверства» (такие были газетные заголовки). Тут же у Василия Васильевича появлялся внимательный и осторожный хирург — Владимир Иванович, который производил бескровные операции вывихов и переломов и при помощи своих каких-то обезболивающих средств тихо выдергивал самые застарелые штампы. Иногда Василию Васильевичу в этих «номерах» помогал кто-нибудь из его молодых учеников: очень хорошо помню в ролях таких помощников Аполлошу Горева и Евгения Богратионовича Вахтангова, который затем выступал уже самостоятельно, со своими собственными «номерами». Василий Васильевич был родоначальником всех ныне здравствующих наших имитаторов, пародистов, карикатуристов.
В этом своем творчестве Василий Васильевич не ограничивался тем материалам, который давала ему интимная жизнь МХТ. Он щедро и охотно спешил поделиться с нами всем материалом, каким обогащался «на стороне», вне стен МХТ. И мы с особенным нетерпением поджидали его, если знали, что накануне он был на премьере в другом театре, в опере, балете или концерте, или на процессе в суде, или где-нибудь в Петербурге — на заседании Государственной думы, или в гостях у актрисы Савиной и т. д. На следующий же день — в нашем фойе или в его уборной — перед нами оживала целая галерея новых гротесковых, а иногда почти без шаржа портретов: Федотовой, Ленского, Южина, Ольги Осиповны и Михаилы Провыча Садовских, Н. И. Музиля — да чуть ли не всех замечательных стариков Малого театра и других актеров. Когда МХТ бывал на гастролях в Петербурге, Василий Васильевич «показывал» нам Савину, Варламова, Давыдова и в их ролях и в жизни. Вот Савина, или Варламов, или Ходотов принимают у себя гостей-мхатовцев. Вот на банкете знаменитый оратор А. Ф. Кони произносит приветственную речь. И еще речи — других друзей театра, чествующих нас. И ничто, оказывается, здесь не ускользало от внимания Лужского, все запечатлевалось на его «пластинках»: и ответные речи Владимира Ивановича и Константина Сергеевича и тут же тихие вздохи и нетерпеливые реплики Грибунина и Москвина, потерявших терпение в томительном ожидании закуски или следующего блюда. Пародийно-имитаторская фантазия Василия Васильевича оказывалась иногда совершенно неистощимой, когда, бывало, он в хорошем творческом настроении начнет сводить целую группу лиц в одно {61} фантастическое «представление». Ну, скажем, «лопнул» Художественный театр, прекратил свое существование. И вот мы все будто бы разбрелись по свету: кто «сел на землю и крестьянствует», кто постригся в монахи (Артем — уже игумен в подмосковном монастыре), кто стал анархистом и ходит с бомбой подмышкой. Многие уже переменили несколько профессий: побывали официантами, дослужились до метрдотелей, поют в русском и цыганском хоре, работают в цирке «рыжими у ковра» или борцами во «французской борьбе» и т. д. Пришлось некоторым из нас «запеть» в оперетке (О. Л. Книппер стала даже «этуалью» в кафешантане); а К. С. и Вл. И. стали оперными певцами — поют «Евгения Онегина». У Василия Васильевича была, кстати сказать, изумительная музыкальная память, он мог «пропеть» оперу целиком, с оркестровкой. И вот — как бывает в снах — он переносится со своими действующими лицами, то есть со всеми нами, из ресторана, из монастырской кельи, из цирка в оперный театр. Идет «Евгений Онегин». Сцена дуэли. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни», — поет Ленский — Владимир Иванович. Появляется Онегин — Константин Сергеевич. «Что ж, начинать?» — поет К. С., щурясь на Владимира Ивановича и привычным жестом чуть-чуть взбивая волосы на висках. «Начнем, пожалуй!» — поет Владимир Иванович, нервно расчесывая пальцами бородку на две стороны.
Враги! Давно ли друг от друга
Нас жажда крови отвела…
Не засмеяться ль нам, пока
Не обагрилася рука,
Не разойтись ли полюбовно?
Нет! Нет! —
поют знаменитый дуэт Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Выстрел — и С. А. Мозалевский — Зарецкий кончает сцену: «И — убит!»
У Василия Васильевича не было, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно и чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись, потому что тут и сам Лужский не хотел и не мог смеяться: не на юмор, а на лирику — на красоту, музыку, поэзию настраивали его эти певцы, потому что даже и в «штампах» своих — обаятельных и благородных — {62} Шаляпин и Собинов волновали и покоряли, а если и вызывали улыбку, то улыбку умиления.
Бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим «заказам» Василий Васильевич «давать» Шаляпина — в «Борисе Годунове» или «Мефистофеле», или Собинова — в «Лоэнгрине» или Ленском. Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо; вдруг «зацепит» живого Собинова, даст намек на звучание его неповторимого тембра — и сразу все кругом затаят дыхание, и Василий Васильевич уже продолжает серьезно и взволнованно петь «Собинова под сурдинку». Также шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина — «А вы, цветы, своим м душистым м тонким м ядом м м», пародийно подчеркивая эти двойные и тройные «м» на концах слов — этот знаменитый шаляпинский «штампик», — но когда Василий Васильевич, дойдя до «и влиться Маргарите в сердце», начинал по-шаляпински раздувать: «в се е еэрдце», его вдруг действительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи.
Я не рассказал, не поделился впечатлениями и воспоминаниями о Лужском-режиссере, хотя хорошо помню режиссерскую деятельность Василия Васильевича — кипучую по темпераменту и доброкачественную по вкусу, по художественной честности и правдивости, по ясности и серьезности задач, которые он перед собой ставил. Вот такое осталось у меня общее впечатление от Лужского-режиссера, но не уцелели в памяти отдельные конкретные подробности и особенности его режиссерского образа. Объясняю это тем, что непосредственно, вплотную я не включался в его режиссерскую работу, ни в одном спектакле, который ставил Василий Васильевич, я не участвовал, ни одной роли с ним как с режиссером не проходил. Зато сравнительно мало было постановок Художественного театра, в которых мы с Василием Васильевичем не делили бы актерской работы И огромное большинство лучших его ролей, которые я навсегда сохраню в благодарной памяти, создавалось на моих глазах.
«Ежегодник МХТ» за 1943 г.
Встречи с В. А. Серовым
С Валентином Александровичем Серовым у меня было много встреч, много «профессиональных» и более или менее интимных разговоров. Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова как бы «защищающего себя от вторжения», {63} нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: «Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу».
На карандашный рисунок Серов потратил три сеанса, каждый часа по два, по три. Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: «Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов», — почти суфлировал он мне такое ощущение.
После первого сеанса Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил: «Вам нравится?», а когда я ответил: «Да, очень», он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным. Но Серов сказал: «Ничего, будет лучше. Завтра». — «Даете слово?» — «Даю».
На следующий день мы опять встретились, и опять он долго мучился со мной, подсказывая жест очень деликатного, но решительного отказа: «Оставьте меня в покое, мне неинтересно, неприятно позировать, что-то раскрывать; единственное, что я могу раскрыть, — это что мне не хочется раскрываться, все равно из этого ничего не выйдет», — продолжал «суфлировать» В. А. Второй сеанс тоже продолжался часа три. Серов сделал рисунок до колен, en trois quarts; этот рисунок у меня и сохранился. Помню, я только просил его больше не рвать «Не разорву в том случае, если вы завтра опять будете позировать», — сказал Серов, и подписи своей «В. С.» не захотел поставить на наброске. Я дал слово позировать еще раз. Так возник третий рисунок (голова и руки), по-моему, самый удачный. Он попал в собрание Гиршмана, а оттуда в Третьяковскую галерею.
Горжусь этой дружбой
(К 50 летию сценической деятельности М. М. Блюменталь-Тамариной)
Марию Михайловну впервые увидел я на сцене в 1901 году в коршевском театре в ролях: матери («Дети Ванюшина»), Домны Пантелевны («Таланты и поклонники»), Анфусы («Волки и овцы»), тетки Карандышева («Бесприданница»), в одной из пьес Юшкевича в роли старухи-еврейки и др. и сразу пленился целой галереей ее живых образов.
Вскоре мы познакомились, сблизились и подружились. {64} Дружбе нашей, стало быть, 35 лет. Горжусь и дорожу этой дружбой. В почетном углу моей души замяла место «Марьюшка» — Блюменталь-Тамарина, прочное и совсем особое место. Много дружб и привязанностей прошло через мою долгую жизнь — личную, интимную — и в театральной жизни моей многим талантам, многим ярким индивидуальностям поклонялся я, и продолжаю поклоняться, и продолжаю радоваться свету и теплу, излучающимся от них. Но ни от кого не излучается такого тепла и света, какими богата Мария Михайловна и на сцене и в жизни.
И тут дело не в одном таланте, пленительном по простоте и ясности, по четкости рисунка, по искрометности юмора. Тут покоряет и на сцене и в жизни необычайная жизнерадостность, бьющая чистым ключом любовь к жизни и к искусству, в самом широком смысле этих слов. И в этой трепетной, неостывающей, а даже как будто разгорающейся с годами любви к искусству — в целом, и к своему делу, к своей работе, в частности, таится секрет ее неувядаемости и вечной молодости, которой она заражает и «омолаживает» всех вокруг себя.
Живи долго и счастливо, мой чудесный товарищ «Марьюшка», живи долго и счастливо, дорогая Мария Михайловна, общая любимица нашей прекрасной страны!
Газета «Малый театр», № 5, 1937 г.
А. А. Яблочкина
Мне вспоминается начало девятисотых годов: 1901 – 1902. Я впервые в Москве, впервые в Малом театре. Моим «университетом!» до того была Александринка. Я воспитывался на искусстве таких крупнейших актеров Александринского театра, как Давыдов, Варламов, Дальский, Далматов, Сазонов, Савина, Комиссаржевская, Мичурина-Самойлова, Потоцкая, Стрельская. Уже был заражен театральным спором между Москвой и старым Петербургом и в этом споре был вроде как патриотом Александринки. И вот попадаю в Москву и сразу оказываюсь в плену изумительной плеяды титанов Малого театра, его «семьи богатырей». Малый театр взял меня полностью, несмотря на то, что это было время уже последних величайших созданий Ленского, время, когда Ермолова была уже на склоне лет, Федотова почти не выступала. Причина очарования крылась в настоящем классическом «ансамбле первачей», среди которых самой молодой была Александра Александровна Яблочкина.
{65} Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью, громадным чувством меры, великолепной дикцией, голосом — самым счастливым соединением прекрасных внешних и внутренних данных. Я помню, какой успех, какой прием у публики имели комедийные роли Яблочкиной, как сейчас вижу ее в пьесах А. И. Сумбатова: «Закат», «Джентльмен». Помню ее и в классике, например Елизаветой в «Марии Стюарт», — тонкую, умную, пластичную. Никогда не забуду замечательной пары в «Бешеных деньгах»: Лидия — Яблочкина и Телятев — Южин. С каким огромным успехом они играли эти сцены в концертах! Мне приходилось бывать в провинциальных городах после гастролей Яблочкиной, — всегда я заставал весь город буквально плененным ею.
Вместе с артистическим ростом Александры Александровны проходило и ее общественное развитие. В те годы она уже была любимицей молодежи, студенчества, помогала революционным кружкам, была инициатором множества концертов в пользу подпольных революционных организаций. Как организатор и руководитель Российского Театрального Общества, она поистине может назвать его своим детищем.
Благороднейшая носительница лучших традиций Малого театра, Александра Александровна в то же время всегда проявляла необычайно живой интерес, сочувствие и симпатию к МХТ. Ни одна генеральная репетиция, ни одна премьера не проходила у нас без Яблочкиной. Когда она, уже знаменитая артистка, бывало, приходила к нам за кулисы, всегда пленял ее какой-то очень хороший тон, полное отсутствие «премьерства», зазнайства.
Такой мы знаем и любим Александру Александровну Яблочкину, дорогого нашего друга, замечательную актрису и общественницу.
Сборник «А. А. Яблочкина», М. Л., 1937.
Чуткий Художник
(Памяти Я. А. Протазанова)
Мне всегда хотелось играть в кинематографе.
Среди руководителей и актеров Московского Художественного театра кинематограф на всех стадиях его истории вызывал большой интерес и предчувствие, что рождается новый вид {66} искусства. Большинство из нас долго воздерживалось от участия в кинематографе не потому, что это казалось нам зазорным, но почти исключительно из-за неудовлетворительности репертуара кинематографа. Когда предлагались экранизации пьес, сыгранных нами в театре, или специальные переделки классических романов, удерживало отсутствие слова, что неизбежно должно было снизить сюжетную и образную трактовку произведения. Общеизвестно, какие трудности преодолевал МХТ, инсценируя романы Достоевского и Толстого; поэтому понятны были наши опасения насчет экранизации классиков. Нужен был гений Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, чтобы сохранить на сцене всю глубину мысли и изобразительную силу гениального русского классического эпоса.
И по этим соображениям и потому, что актеру всегда хочется играть роль современного ему персонажа, настроения которого, естественно, вызывают у актера наибольший отзвук, всякий раз, когда меня спрашивали, в чем я хотел бы сниматься, я отвечал: в современной вещи, которая отразила бы настроения, мысли и надежды современных передовых людей Впервые с этим вопросом ко мне обратились еще до войны 1914 года и затем обращались много раз в течение 30 лет. Ответ давал я каждый раз один и тот же, и результат получался всегда один и тот же.
Однажды, — это было вскоре после Великой Октябрьской революции, — у меня появилась было надежда, что долгие поиски соответствующего сценария должны привести к положительному результату. Мне позвонил по телефону Николай Ефимович Эфрос и с нескрываемым волнением сказал: «Мы с Александром: Акимовичем Саниным начинаем работать в кинематографе. Страшно интересно. С нами работает Симов. Очень заинтересовались Москвин и Леонидов. Буду искать сценарий для вас. При встрече расскажу подробнее. Очень интересно!»
С дорогим мне именем Николая Ефимовича связаны мои воспоминания о лучших моментах творческого пути Московского Художественного театра и моей артистической жизни.
Одно деятельное участие Николая Ефимовича в начинании, перекидывающем мостик между Художественным театром и кинематографом, вызывало доверие и к самому делу и к людям, которые за него взялись. Я охотно и с большим интересом согласился сниматься в студии художественного коллектива «Русь» (позднее «Межрабпомфильм»), Николай Ефимович привлек В. Я. Брюсова, который обещал написать сценарий в расчете на то, что я буду исполнять главную роль.
Мы очень рассчитывали на этот сценарий, но нас ожидало {67} разочарование. Внезапно Брюсов принес произведение на материале итальянского ренессанса. Ни у меня, ни у коллектива не было никакого желания работать на этом материале, и знакомство с кино на этот раз опять не состоялось.
Вскоре скончался Николай Ефимович, с таким энтузиазмом начавший собирать около студии литературные силы Москвы.
Я стал было думать, что так никогда и не стану сниматься в кино. Но прошло несколько лет, и мне снова предложили сниматься, на этот раз в роли губернатора — главного персонажа рассказа Леонида Андреева в переделке для экрана О. Л. Леонидова.
Как и раньше, когда предлагались мне сценарии, так и теперь возник целый ряд сомнений, актуальная ли тема, правдиво ли раскрываются все внутренние и внешние конфликты у действующих лиц, и хватит ли кинематографических средств, чтобы донести до зрителя тонкую психологическую ткань андреевского повествования.
Но, в отличие от прежних встреч с режиссерами в киностудии, первая беседа с Яковом Александровичем Протазановым о «Белом орле» сразу приняла настолько конкретные и ясные формы, режиссер рассказывал о своих намерениях в таком решительном и уверенном тоне, что я сразу почувствовал какую-то ответственность за срыв творческого и производственного плана целого коллектива, за нарушение ритма их кипучей деятельности.
Энтузиазм и творческое кипение, с которыми принимались за постановку «Белого орла», заразили и меня если не уверенностью, то смелостью. Я уже не раздумывал. Я искал образ своей роли…
Остались в памяти рассуждения Якова Александровича Протазанова в первую же встречу по поводу режиссерского замысла.
«Белый орел», — сказал он, — это как бы развитие замысла фильма «Мать». Пудовкин противопоставил назревающим силам пролетарской революции крепкий, казавшийся монументальным образ царского режима. В этих первых схватках победило царское самодержавие. «В “Белом орле” я хочу показать, что при всей видимости своей незыблемости под этим царским монументом и тогда была зыбкая почва. Устами представителя этой власти ей произносится приговор: “Наше дело кончено, господа!” — говорит губернатор, обращаясь к портретам царей».
Четкость, убедительность художественных намерений Я. А. Протазанова вызывали у актера доверие к режиссерскому замыслу, но автор этого замысла никогда не лишал актера самостоятельности {68} в создании образа роли и всегда заботился о хорошем творческом самочувствии актера.
Хочется отметить исключительные трудности, которые возникают перед театральными актерами, когда им приходится сниматься в фильме, совмещая съемки с работой в театре. Работа в кинематографе требует от актера не только огромного творческого напряжения, постоянного напряжения воображения и памяти (из-за съемки по кускам), но и огромного физического усилия. Необходимо поэтому освобождать актеров на время съемок от спектаклей. Что до моей работы в «Белом орле», то я должен отметить, что и театр и Я. А. Протазанов очень заботливо помогали мне преодолеть эти трудности.
Яков Александрович очень подробно рассказывал мне каждый раз перед съемкой весь монтажный ход фильма, последовательность, в какой пойдут отдельные кадры моих кусков и какими «чужими» кусками они будут перебиваться.
В построении образа губернатора я останавливался не столько на переживаниях его как человека, сколько на психологических переживаниях представителя; власти. Я пытался в образе губернатора показать такого представителя правящего класса, который сам убеждается в невозможности дальнейшего существования этого класса в роли гегемона. Всю реакцию губернатора на расстрел рабочих я старался раскрыть не в плане реакции человека, а в плане реакции государственного деятеля, физически расстрелявшего рабочих, но сознающего, что он расстреливал не их, а самого себя, свой класс, свой режим.
Мне кажется, что в какой-то степени нам удалось донести основной замысел фильма до зрительного зала.
Сложный рисунок роли и моя неопытность требовали от режиссера напряженной бдительности, и я с горячей признательностью вспоминаю Якова Александровича Протазанова, чуткого художника, учителя и товарища.
«Яков Протазанов». Сборник статей и материалов, М., 1948.
|
