Становление и развитие красноярского государственного ансамбля танца сибири под руководством м. С. Годенко в
Скачать 322.22 Kb.
|
1 2
Методы диссертационного исследования: – Культурно-исторический метод, позволяющий изучить становление и развитие народно-сценического танца Сибири и в частности — Красноярского ансамбля в контексте исторической действительности и сценических поисков второй половины ХХ века. – Сравнительно-исторический метод и типологический принцип анализа, помогающий соотнести традиционные формы русской танцевальной культуры Сибири со сценическими образцами, созданными Красноярским ансамблем и определить его роль в сценическом танцевальном искусстве России 1960-1970-х годов. – Структурно-функциональный метод, способствующий исследованию внутренних связей сценических танцевальных произведений, их стиля, содержания и формы на основе анализа и подробного описания танцевально-сценических созданий Красноярского ансамбля танца Сибири, осуществленных М.С. Годенко в 1963-1970-х годах. Научная новизна диссертационного исследования заключается:
Практическая значимость. Диссертационное исследование может служить: 1. Как искусствоведческая основа для исследований, связанных с проблемами изучения истории и теории танцевального искусства второй половины XX века.
На защиту выносятся следующие положения: 1). Обоснование особенностей сценической интерпретации фольклорных танцев Сибири второй половины ХХ века 2). Обоснование роли М.С. Годенко в отечественной хореографической культуре, как создателя жанра театрально-эстрадной транскрипции фольклорного танца и реформатора в области народно-сценического танца второй половины XX века. 3). Обоснование творческого метода М.С. Годенко, в основе которого синтез традиций отечественной сценической интерпретации танцевального фольклора и структурных и образных особенностей обрядовой и бытовой танцевальной культуры Сибири второй половины XX века. 4). Выявление и обоснование историко-художественной периодизации становления и развития Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири (от народного хора с танцевальной группой до формирования и творческой деятельности ансамбля нового типа). Апробация. Основные положения и результаты диссертационной работы обсуждались: 1. На III Межрегиональном симпозиуме «Театр и современность» – доклад на тему «О сценических интерпретациях танцевального фольклора» (Красноярск, апрель 2005 года); 2. На Международных Славянских Чтениях «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия» - доклад на тему «Искусство М. С. Годенко как аспект освоения и сохранения русского танцевального фольклора» (Орел, апрель 2007 года). Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (380 наименований) и Приложения, содержащего репертуар ансамбля (1963-1980-г.), восстановленный в результате диссертационного исследования. Общий объем диссертации – страниц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении (14 кегль везде)обосновывается тема диссертационного сочинения, как чрезвычайно актуальная. Определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту. Анализируются литература вопроса, основные источники исследования. В первой главе диссертации «Танцевальная культура Сибирского края середины XX века» анализируется русская танцевальная культура Сибири с точки зрения выразительности ее пластического языка и устойчивости традиционных форм в историческом аспекте исследуемого вопроса. В первом параграфе «Фольклорные танцы, сформированные художественной народной культурой» диссертант разделяет Сибирские фольклорные танцы по типам воплощения в них пластического рисунка. Первый тип – это танцы с пластическим разыгрыванием сюжета песни. Их диссертант предлагает называть Сибирскими игровыми хороводами. Наши предки пели «Мак», «А мы просо сеяли», «Уж я сеяла, сеяла ленок», «Капустка», «Заплятися, плетень» и т. д. Диссертант пришел к выводу, что в них текстовой смысл доминировал, четко определяя постоянство их пластической структуры. Последовательность движений строго регламентировалась текстом, а не развитием музыкальных фраз. Рисунок подобных фольклорных танцев, как правило, был одинарным и простым: круг или его модуляции. К этому же типу танцев, где смысл текста песен доминирует и полностью определяет действие исполнителей, автор диссертации относит танцы под игровые песни. В них возникает минимальное драматическое действие, обусловленное игрой. В Сибири это выбор партнера и поцелуй. Исполнители действовали не от себя, а от образа, о котором говорилось в песне. Иногда действия «солистов» сопровождаются ритмической проходкой всех участников. Танцевальные рисунки: «стенка» на «стенку», «круг», и традиционный для Сибири «ходить крестом» (или «звездочкой»). Второй тип – это танцы под песни, в которых разыгрывать было нечего, но их тексты имеют четкий ритм. Несмотря на отсутствие непосредственной связи текста и логики движения, эти танцы начинают доминировать в тематике сибирских хороводных действий, и имели те же рисунки, что и танцы с имитацией песенного текста: «круг», «полумесяц», «диагональ», «змейка», «восьмерка», «петелька». Здесь иногда встречаются варианты перехода одного рисунка в другой. В них не регламентируется смена рисунка на определенный музыкальный фрагмент, отсутствует сложный ритм и сложное лексическое наполнение рисунков. Сибирские танцы под лирические песни, можно так же отнести к этому пластически выраженному типу. Повествующие о внутреннем мире героев, они сводили событийный ряд к минимуму, являясь специфичными только для местной хороводной традиции.11 Эти песни становятся стержнем, долго сохраняющим еще один уникальный, характерный для Сибири, пластический рисунок, которым пускали «стрелу»:12 девушки вставали по двое, брались за руки, поднимали их вверх, образуя «воротца». Танцы второго типа диссертант предлагает называть Сибирскими орнаментальными хороводами. Третий тип – самый необычный, и сохранившийся в Сибири до середины XX века, это «Тройки», «Четверы», «Пятеры», «Шестеры». Основным рисунком в этих танцах было кружение. Можно говорить об этой традиции как о специфической для сибирского танца. Большинство танцев начинаются с приветствия партнеров рисунком «гребенка», сохраняя традицию дореволюционных «походячих» игр. Определен традицией и принцип последовательности участия девушек и юношей в танце, постепенное усложнение рисунков. Встречаются и сольные проходки, требуя от исполнителей своей манеры, «выходки». Но групповых фольклорных танцев в Сибири сохранилось больше, чем индивидуальных. Диссертант пришел к выводу, что рожденный обрядовыми структурами, танец в Сибири исполнял роль их элемента, рисунка, рожденного той или иной песней, доминирующей в конкретном обрядовом действе, всего лишь усиливая эмоциональный и зрелищный ряд. Это обусловило синкретическую природу всех фольклорных танцев сибиряков и удобную для исполнителя, очень простую форму и лексику. Сибирский фольклорный танец отличался от русского фольклорного танца Европейской России. Во втором параграфе «Бытовые танцы, сформированные городской культурой» диссертант отмечает, что формирование городского населения приводит к тому, что молодежная среда трансформирует существовавшие до этого фольклорные танцы, выделяет их в самостоятельный вид народного искусства. Характерной чертой новых танцев является постоянно повторяющийся небольшой музыкальный фрагмент как ритмо- и темпо-образующий фон. В их структуре четко выделяются новые элементы: наличие драматургии (от простого к сложному), усиление зрелищности переходами одного рисунка в другой. Исполняются танцы, как парами смешанного типа, так и чисто женскими или чисто мужскими парами. Но, в новой танцевальной культуре сохраняются все ценности, которые обуславливают ее неповторимость и практическую реализацию. Во второй главе «Исторические условия формирования Красноярского государственного ансамбля танца Сибири и творческой индивидуальности М.С. Годенко в период 1946-1963-х годов» диссертант отмечает, что еще в первой половине XX века, в новых социальных условиях, активизировались поиски в сфере сценической интерпретации фольклорного танца. Наметился пересмотр его образности, драматургии, выразительных средств, обновление сценических решений. В первом параграфе «Этапы становления и первоначальная деятельность Красноярского государственного ансамбля танца Сибири» диссертант впервые в исследовательской литературе рассматривает историю создания первого в Сибири профессионального ансамбля народного танца, разделяя ее на три этапа. Первый этап (1946-1959гг.) относится к эпохе, когда в структуре ансамбля большое место занимал хор, который по своим художественным установкам и по репертуару стремился подражать знаменитым столичным «песенным комбинатам». Но получился коллектив разных творческих устремлений: хоровая группа больше тяготела к исполнению народных песен в академической манере, а танцевальная группа пыталась адаптировать к сценическому варианту фольклорные танцы региона. Первый этап определил путь развития народно-сценического танца в Сибири. Второй этап (1960-1963гг) относится к периоду деятельности Сибирского (Красноярского) ансамбля народного танца, когда во главе его встал Я. Коломийский. А художественным консультантом ансамбля был назначен И. Моисеев13. По мнению диссертанта, в больших хоровых коллективах прием соединения бытовой основы первоисточника с условной природой народно-сценического танца действовал безотказно, поскольку основным выразительным средством были музыка и текст, тщательно выпеваемый хором. Скрупулезность воспроизведения движений, точность традиционных фигур Сибирских фольклорных танцев на профессиональной сцене без песенной основы обезличивает их, делает «холодными» в эмоциональном отношении. Поэтому, в структурно новом ансамбле воспроизведения фольклорных движений оказалось недостаточно. Песня в таком коллективе становилась не ведущим выразительным средством, как в огромном хоровом коллективе, а вспомогательным. Это было ново на данном этапе развития народно-сценического танца и определило специфику сценической интерпретации танцевальной культуры Сибири. Хореографу нужно было искать и осваивать новые приемы сценической обработки и подачи танцевального фольклора. Но, как доказывает диссертант, творческая консервативность руководства ансамбля тормозила развитие его самостоятельных художественных поисков, и оставляла красноярцев в числе многих подобных ему коллективов, копирующих знаменитый ансамбль И. Моисеева. Сознавая это, руководство Красноярского края пригласило в 1963 году М.С.Годенко возглавить ансамбль. Во втором параграфе «Формирование сценического мировоззрения М.С. Годенко» автор диссертации впервые в научной литературе рассматривает творческую биографию М.С. Годенко (с 1919 по 1963 год), анализирует факты, обусловившие становление творческой личности балетмейстера. Здесь говорится об его профессиональной подготовке в студии при Московском хореографическом училище. Об его артистической и постановочной практике в различных театральных творческих коллективах. Диссертант доказывает, что творческий опыт работы с профессиональными режиссерами, атмосфера театра, стали отправной точкой в развитии творческой личности М. Годенко. Самым судьбоносным и плодотворным для балетмейстера становится период работы в Государственном Северном хоре под руководством А.Я. Колотиловой. Это был бесценный опыт работы с конкретным этнографическим материалом, опыт осознания роли балетмейстера в создании сценического варианта народного танца, немаловажный опыт обобщения и совмещения в одном сценическом действии этнографического материала разных районов одной области, формируя тип сценического мышления Годенко и его постановочный стиль. Именно в Северном хоре М. Годенко имел первый опыт придания фольклорному танцу современную сценическую образность, современные ритмы, сохраняя при этом, их народные корни, интерпретации этнографического материала по законам театрального действия и своеобразных приемов достижения эффектности зрелища: эффектная смена рисунка, быстрый темп, современные театральные формы, яркие актерские индивидуальности. Приглашение М.С. Годенко на должность художественного руководителя открывает третий этап (с 1963 г) в становлении танцевального ансамбля в Красноярске. В третьей главе «Репертуар и деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко (1963-1970-е гг.)» диссертант исследует факторы, определившие появление новых художественных форм и средств сценической выразительности в сфере народного танца в хореографии Годенко на новом этапе его творческого развития. В первом параграфе «Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-65 гг.» диссертант отмечает, что уже первые танцы Ансамбля, поставленные новым хореографом, были разными по художественным приемам: если «Русская пляска» поставлена на фольклоре северного русского танца, то «Каждый со своим стулом» - это «режиссерски великолепно выполненный шуточный танец».14 Первый лирический хоровод в Красноярском ансамбле получает образное название «Рожь». Содержание, заключенное в имитации слов песни, не разрушает фольклорной формы и соединяет ее с современным миром: его солисты – юноша-комбайнер и девушка. Очень интересна ассоциация хореографа с полем ржи – цвета сарафанов девушек перемещаются, создавая иллюзию колышущегося ржаного поля. Диссертант доказывает, что ориентация нового коллектива на танец, как основное сценическое выразительное средство, активизировала поиск новых приемов сценической обработки народных танцев. В «Сибирском лирическом» (бывший «Ланце») главным для балетмейстера уже становится не воспроизведение с этнографической точностью элементов танцевального шага или танцевальной формы, а развитие рисунка танца параллельно развитию взаимоотношений танцующих. По этому же принципу балетмейстер работает с новым фольклорным материалом – Черемховской кадрилью «Шахтеры», где технические фольклорные движения изменены в движения необычайно характерные, жизненно выразительные, а пластические бытовые сценки в финале номера укрупняют сибирскую фольклорную форму до танцевальной картинки. Диссертант приходит к выводу, что на данном этапе поиски «архетипических» корней и исследование сибирских фольклорных форм мышления выводят балетмейстера на новый уровень поэтической образности. Это позволяет ему постепенно увеличивать в своих творческих работах долю художественной фантазии, которая привносит в его искусство проблему интерпретации первоначального источника. Постепенно хореограф ищет истоки своего творчества не в формах народной культуры, а в ее содержании: в том образном мышлении, той народной фантазии, которая эти формы создавала. Диссертант считает, что кульминацией творческих поисков ансамбля первых двух лет становится «Старинный свадебно – обрядовый танец «Сибирские пельмени». Он стал удачным шагом к созданию ярко выраженной театральности форм народного танца. Это сюжетный танец, рассказывающий зрителю о радостном событии в жизни человека – рождении любви и свадьбе. Есть тут и представители старшего поколения – отец и мать молодых, очерченные гротескно-юмористическими красками, и деревенские парни и девушки, есть скатерть-самобранка, и, конечно же, пельмени в огромных чашах. Номер основан на фольклорных элементах сибирской свадьбы, в которые вошли четкие ритуальные действия, выраженные посредством только танцевального языка. Это не характерно для фольклорной формы, но принципиально отличало данную постановку от предыдущей постановки Годенко в Северном хоре. Годенко находит и оригинальный режиссерский ход: несколько финалов танца. Танцевальное действие выстроено при помощи как фольклорных элементов – хоровода, пляски, кадрили, перепляса, так и актерски-танцевальных миниатюр. Действие, наполненное конкретным содержанием, строится преимущество на основе танца и от номера к номеру, раскрывая глубинный потаенный смысл свадебного обряда, утверждает торжество и беспредельные возможности танца. Диссертант считает, что это приводит балетмейстера к созданию сценически-выразительных хореографических произведений искусства, основанных на глубоких национальных корнях. Так, если в «Пельменях» и «Ненецких картинках» режиссерское решение было определено традиционными ритуальными действиями, из которого Годенко вычленил только самое выразительное и доступное для танцевального языка. То в «Форсунах», обрамляя традиционную кадрильную форму связным образом паренька-подростка, он оставляет ее внутри придуманного сценического действия. В «Хороводной пляске с трещотками» сюжетное зерно еще крупнее фольклорной формы, которая становится не целью, а средством, усиливающим придуманное сюжетное действие. Юноша стоит под окнами любимой. Она вынуждена сидеть дома, за высоким Сибирским забором. Но, вот, наконец, влюбленные обретают друг друга. Ранее разработанная свадебная тема трансформируется в творческом воображении балетмейстера, приобретает все более обобщенное, аллегорическое воплощение. И Сибирский рисунок «хождения воротцами», выстроенный поднятыми наверх шалями, проводит параллель с рушниками, под которыми проходят молодожены. Исчезает театральный реквизит – сохраняется только традиционный элемент костюма Сибири – шаль. И вот через этот элемент и рисунки танца хореограф заставляет зрителя заново переживать уже знакомый свадебный ритуал, но выписанный совершенно новыми пластическими красками. Выстраивая новое содержание, балетмейстер трансформирует сценическую форму. Первая часть номера – вполне законченный орнаментальный хоровод, построенный на эффекте смены цветовой гаммы шали. Но Годенко вводит солистов, и хоровод становится не целью, а средством, усиливающим сюжетное действие, в котором кульминация и финал раскрываются при помощи общей пляски. Таким образом, фольклорный танец у Годенко становится интересным и увлекательным сценическим танцем, меняя, прежде всего, направление своей реализации. Теперь он ориентируется на эмоциональную реализацию зрителей и активно на них воздействует, тогда, как фольклорный танец эмоционально реализует исполнителя. Сценический танец Годенко имеет музыкально развитую форму, для которой песня лишь направление драматургического смысла. Лексический материал в постановках балетмейстера развивается соответственно развитию музыкальной формы, впитывая все ее нюансы – мелодику, темп, ритм, динамику, окраску. Соответственно, впитывая специфику драматургии — рисунок танца, драматически выстроенные мизансцены, место действия, характер персонажей и т. д. «Образное» танцевальное движение у Годенко отнюдь не бытовое движение. Оно достаточно условно, сохраняющее общую специфику хореографического искусства. Движения лишены примитивности, они усложняются у Годенко за счет динамичного исполнения простых элементов, за счет эффектного, порой неожиданного, сочетания этих элементов между собой. Поэтому в постановках Годенко не встречается прямой иллюстративности песенного материала, хотя почти в каждой из его постановок присутствует песенный текст. Специфически образное мышление Годенко, его творческие приемы, заставляют его как режиссера точно выбирать исполнителей. Во втором параграфе «Поиски новых форм в репертуаре периода 1966-1970-х» диссертант рассматривает условия окончательного формирования репертуара Ансамбля танца Сибири как танцев нового типа в развитии народно-сценического танца 1960-70-х годов. В этот период М.С.Годенко в репертуаре Красноярского коллектива искренне пытается соединить зрелищность, красочность мюзик-холльного представления с традиционностью и философией жизненной мудрости русской танцевальной культуры, уже достаточно хорошо освоенной балетмейстером в предыдущем своем творчестве. Так появляются не характерные для традиционного ансамбля народного танца того времени постановки. Предпосылки этого в том, что балетмейстер открывает для себя новое качество режиссуры, где могут сочетаться разные жанры: жонглирование, акробатика, пантомима, хореография. Он пытается по-новому взглянуть и на основу танцевального действа – музыку. Так, совершенно по-новому зазвучал в репертуаре ансамбля хоровод «Утушки», сюжет которого заимствован из эпоса. Повстречала утушка селезней-дружков, выбирала, выбирала по сердцу дружка. Но судьба-разлучница развела дружков навек. Одному любовь и счастье, а другому нет. Годенко подвергает фольклорный источник своеобразной обработке, соотнося его с требованиями народно-сценического хороводного жанра с одной стороны и эстрадно-сценического зрелища с другой, что идеально раскрывает творческую индивидуальность Годенко-балетмейстера и Годенко-режиссера. Музыка показывает зрителю многомерность его сюжета, его размах в стороны и глубину, его фон и перспективу, необходимые, чтобы музыкально-хореографический текст обладал смыслом и логикой, поражая нас масштабом жизненной философии. Сюжет народной легенды – фундамент и источник творческого вдохновения Годенко. Танец превращается в эффектное эстрадно-сценическое зрелище. Анализируя номера этого периода, диссертант приходит к выводу, что народный танец остается первоосновой сценических произведений балетмейстера. Но лексика народных танцев уступает обобщенно-образному, символистко-философскому смыслу, а так же ритму, который с первых постановок Годенко доминирует как основное выразительное средство его мысли и художественных идей. Начинается это с танцевально-сценического мини-спектакля «Крепкий сибирский орешек», в основе которого лежит отношение сибиряков к кедровому ореху. Юноши приходят в лес за орехом (образ которого передан балетмейстером через девушек и реквизит), и, преодолев ряд трудностей, они все-таки уходят из леса с полной корзиной кедровых шишек. Фантазийный ряд балетмейстера здесь поднимается на новую ступень. Хореограф ориентируется на образное воображение зрителей и соединяет картинку в единое целое при помощи ярких музыкальных акцентов на определенные музыкальные доли и оригинально найденных хореографом рисунков, их образной пластики, в развитии всего танца. Кульминацией использования ритма в номере является фрагмент, где девушки исполняют дробь без музыки, точно соединяясь в финале с оркестром. В «Кедровом орешке» танцевальные движения имеют фольклорную основу, смысловой эффект достигается в основном за счет оригинальности рисунка и ритма. Продолжает и углубляет новый ряд в творчестве хореографа танец «Вдоль по Питерской», неожиданный финал которого придает номеру драматургическую целостность, законченность. Если начинается номер «пешей» прогулкой молодежи вдоль улицы, то заканчивается «катанием на лошадях», пластически выстроенным хореографом. В «Ненецком современном танце» балетмейстер дает волю своей ритмической фантазии. Изобретенная фантазией хореографа лексика, сочетающая в себе элементы различных танцевальных направлений, органично выражает мысли балетмейстера. Её символичность, метафоричность и образность переходит и в форму – она становится структурно более лаконичной. Ошеломляет зрелищность найденной хореографом графики финала этого танца. Используемые хореографом рисунки, линии танца и положения рук танцовщиц становятся образной картиной, наполненной философским смыслом и значением жизненных явлений, позволяет балетмейстеру, художественно типизируя в небольшой танцевальной форме факты исторически сложившегося быта, точно и выразительно приблизить к зрителю весь мир народа. Апогея подобного художественного переосмысления Годенко достигает в шуточной пляске «Сибирская потеха». Балетмейстер не ставит перед собой цели создать и перенести на сцену этнографическую пляску скоморохов. Фантазией балетмейстера создается особый художественный мир, который нельзя понимать буквально или рассматривать однозначно и в который, не нарушая его смысла и образности, органично вписываются не традиционные для него элементы – в мужской пляске появляются девушки, пытающиеся соперничать с мужчинами в ловкости и актерстве. Его гротеск устремлен к целостному и многогранному выражению неких проблем человеческой жизни скоморохов. Диссертант выявляет новый для Годенко принцип построения рисунка танца – постоянное смещение ритма уже не в музыке, а в движении. По мнению диссертанта, вкусовой лексический минимализм и образная точность балетмейстера приводят к тому, что акценты с лексической составляющей смещаются к философскому ряду: для зрителя номер становится самым ярким зрелищем в программе. Концептуально-новый подход балетмейстера виден и в шуточном танцем «Валенки», где главным героем становятся… валенки – основной вид обуви для жителей Сибири. В нем сценическое мышление Годенко значительно переосмысливает, трансформирует, дополняет бытовой первоисточник художественного содержания танцевального номера. Он находит совершенно новые образные движения – потирание ладошек и плеч от холода, вставляет современные движения, которые перемешиваются с народно-сценическими и, наконец, неожиданная, философско-образная картинка в финале, когда девушки убегают, а на сцене остаются одни валенки. Все элементы, приемы, музыкальные и лексические сочетания Годенко, заставляют зрителя активно реагировать, указывая верность поисков хореографа в области зрелищности. Диссертант приходит к выводу: возрастающее стремление балетмейстера к соединению разных жанров в одном танцевальном номере приводит к созданию танцевальных номеров, с позиций традиционного мышления лишенных целостности или единства, тут налицо якобы профанация народного искусства, поверхностное его изучение. Диссертант утверждает, что это не так: при сохранении сюжетной фольклорной основы и четко очерченной сценической драматургии,– все это приводит хореографа на данном этапе к, безусловно, плодотворной эклектике. Именно к эклектике, а не к локальной стилизации, как это принято считать по отношению к творчеству М.С. Годенко этого и последующего периодов. Ведь ни в одном, из проанализированных нами номеров этого периода, нет полной замены традиционных движений народного танца. В них есть лишь вкрапление элементов других танцевальных стилей или вообще другого эстрадного жанра, например акробатики, и т. д. Творчество балетмейстера становится своего рода экспериментальной творческой лабораторией, обозначая тем самым некий переходный этап в осознании и переосмысливании русской народной танцевальной культуры и превращения ее в сценические образцы народного танцевального искусства. Эклектика у Годенко - это способ мышления, как способ создания произведений искусства внутри традиционно сложившегося, имеющего некий целостный облик и определенное стилистическое единство подхода к сценической интерпретации народного танцевального фольклора. В результате его неустанных творческих поисков новые черты и элементы выводят хореографа на новую творческую высоту – ни к ограниченной, локальной стилизации народного танца, а к интерпретации философско-обобщенной, создающей языком танца сценически выразительное и ёмкое художественное произведение нового типа и нового содержания. Наше исследование показало, что сформироваться эта ступень могла только при тщательном, добросовестном и неустанном изучении подлинного, фольклорного танца, что и имело место в творчестве Годенко. Это доказывает и структурное построение постановки Годенко 1970 года – балета «Взятие снежного городка». Балетмейстер объединил здесь элементы сибирского праздника в единый пластический сценический рассказ, где меняются действия, персонажи, характеры. Но любой эпизод: элементы ярмарочных гуляний жителей разных сел и деревень, соответственно и разных корневых особенностей фольклорного танца, и мужская пляска, и народная кадриль, и хоровод, и салонный танец выполнены в едином ключе – языком народно-сценического танца. Диссертант считает, что хореограф идет не от фольклорной формы к традиционному сюжету внутри неё, как это было ранее принято во многих ансамблях народных танцев и ансамблях народных хоров. А от придуманного, обобщенного сюжета к соединению в нем разных фольклорных форм. Таким образом, традиционные фольклорные формы становятся одной из красок (что и характерно для Сибирской танцевальной культуры), при помощи которой балетмейстер-художник Годенко выражает свои мысли, окончательно намечая свой подход к сценической, философско-обобщенной интерпретации народного танца. В Заключении подводятся итоги исследования. Анализ творчества М.С. Годенко и возглавляемого им Красноярского государственного ансамбля танца Сибири за период 1963-1970-ый годы, позволяет автору диссертации придти к выводу, что балетмейстер и его ансамбль занимают выдающееся место в истории становления сценического танцевального искусства Сибири и на огромном танцевальном пространстве России второй половины XX века. Многие танцы проложили новые пути в области сценической интерпретации сибирского фольклорного танца, сопрягая в единое целое народную основу и современные средства сценической выразительности. Они отличаются разнообразием и богатством балетмейстерских решений. В них представлены многие жанры, формы и даже направления развития народно-сценического танца более позднего времени. Практическую значимость принципов его подхода к сценическому осмыслению фольклорного танцевального наследия, найденные им технические приемы бытования народно-сценического танца, определяет долгая сценическая жизнь коллектива, существующая в мощной конкурентной борьбе. «Лично пережитое», освоенное художником фольклорное творчество поднято до таких высот искусства, что художественный уровень этих постановок соответствует высоким духовным запросам, притягивая как магнитом и современную зрительскую аудиторию. Диссертация имеет приложение «Репертуар Красноярского государственного ансамбля танца Сибири (1963-1980-го годов)», составленный автором диссертации на основе его исследования. ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ: а) В изданиях, рекомендованных ВАК:
б) В других научных изданиях:
1Михайлов А. Государственный русский народный хор северной песни. – Архангельск: Архангельское книжное издательство, 1956. 2 Мельник А. Вагнер А. Танцы Сибири. – Красноярск: Книжное издательство, 1968. 3 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1985. 4 Там же, с 301. 5 Рахлин И. Всегда со мной. – Санкт-Петербург: 1993г. 6 Войтюк С.А. Михаил Годенко – мастер танца. Воспоминания / Литературная обработка З. И. Палиевой, В. Н. Рубе. – Красноярск: Книжное издательство,1997. 7 Чижова А. В стихии танца // Советская культура. – 1965, 14 сентября. 8 Белкина И. Золотая медаль Сибиряков // Музыкальная жизнь. – 1967. – №19. 9 Иноземцева Г. Сибирский характер // Советская эстрада и цирк. – 1976, №1, январь. 10 Иноземцева Г. Современные ритмы танца // Советская эстрада и цирк. – 1976, №1, январь. 11 Новоселова Н. А. В хороводе были мы. Казачинские полянки. – Красноярск, 1994.– С. 7. 12 В художественной культуре Красноярского края «пускать стрелу» означало «любить». Описание по: Русский танец Сибири / сост. А. В. Палилей. – Красноярск: Кларетианум, 2003. – С. 34. 13 См.: Личный архив заслуженной артистки России Людмилы Елесиной, Красноярск. См.: Громыко Г. Пляшут и поют сибиряки // Кировская правда. – 1962. – 22 февраля. 14 Масленникова М. Танцы Сибири // Советская музыка. – 1965. – № 11. |
1 2
Похожие:
 | Программа концерта включала также выступление брасс-квинтета под... Как всегда, будет открытое обсуждение итогов, и в мартовском номере мы продолжим эту тему. Общественно-государственная презентация... | | Социально-экономическое и культурное развитие малочисленных народов... Научные направления, реализуемые на кафедре русского языка и методики его преподавания в начальных классах |
| Становление и развитие педагогического образования в казанском императорском университете (1804 Охватывают XIX – начало XX вв. (до 1917 г.). Именно в этот период произошло становление и развитие системы педагогического образования... | | Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова) Монография Федоров А. В., Челышева И. В., Новикова А. А. и др. Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова). Монография.... |
 | Промежуточная аттестация за курс История Красноярского края в 8 классе... Реформа М. М. Сперанского в Сибири. Губернская власть. Городское и крестьянское самоуправление | | Руководством и под общей редакцией С. Г. Тер-Минасовой Программа разработана под руководством и под общей редакцией С. Г. Тер-Минасовой, доктора филологических наук, профессора, председателя... |
| Программа по учебному предмету «История Красноярского края» составлена... На изучение учебного материала по учебному предмету «История Красноярского края» Базисным планом Городокской средней общеобразовательной... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... На базе Детского Центра Дополнительного Образования Детей на улице Гончарова дом 15 а в сентябре 2012 года была сформирована младшая... |
| Становление и развитие в россии педагогической конфликтологии и ее... Работа выполнена на кафедре общей педагогики Таганрогского государственного педагогического института | | Становление и развитие «партии власти» в современной России Диссертация выполнена на кафедре политических наук историко-политологического факультета Пермского государственного университета |
| Становление и основные достижения ветеринарной диптерологии в сибири и на дальнем востоке ... | | Становление и развитие английской туристской терминологии и их экстралингвистической... ... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цель: познакомить с животным миром Сибири, приспособлением животных к жизни в Сибири; показать бедность видов животных в Сибири,... | | Становление и развитие профессиональной подготовки журналистких кадров... Работа выполнена на кафедре журналистики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования |
| Детское инструментальное музицирование: цель, задачи, методы работы При этом учителем решаются следующие задачи: развитие интереса к музыкальным занятиям, их эмоционального отклика на исполняемые произведения,... | | Образовательная программа по хореографии в детском ансамбле народного... Родине, о ее людях, и не разу не произнести ни слова? Да, можно! И это язык русского народного танца, в глубокое прошлое уходит история... |
