Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций
Скачать 5.15 Mb.
|
Проводником к творца «второй волны» русского символизма явился В. Борисов – Мусатов, начавший свою деятельность еще в русле «первой символистской волны». Он стал создателем новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием сформировалось обьединение «второй волны». . Под его непосредственным воздействием сформировалось объединение «второй волны» русских символистов «Голубая Роза». Содружество выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX – XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали молодые художники – саратовцы П. Кузнецов и П. Уткин, их земляком был и скульптор А. Матвеев. В объединение также входили А. Арапов, Н. Крымов, братья Н. и В. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, А. Фонвизин и другие. В отличие от «первой волны» русского символизма, «вторая волна» обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения – линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Деятельность «Голубой Розы» была довольно длительной , хотя выставка с таким названием (1907) оказалась единственной. Название той поры перешло к художественному движению, связанному с творчеством участвовавших в знаменитой выставке мастеров. Русский символизм конца 1900 годов, изменяя свой характер, формы, темы набирает еще большую силу и убедительность. На этом этапе происходит сближение русских художников - новаторов с крупнейшими мастерами французского искусства начала XX столетия. Выставочные экспозиции под названием «Золотое руно», организованные одноименным журналом – печатным органом «Голубой Розы», были совместными русско – французскими. Общий поворот к «реализму» определил направление новых интересов «голуборозовцев». От сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Способность синтетического видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в реальной жизни, проникать за видимую оболочку предметов к Истинной реальности, привели символистов к тому, о чем они мечтали, - к декоративному синтезу. Излюбленное сочетание цветовых тонов, заключенное в формуле «золото в лазури», звучало теперь много звонче, ярче, радостнее, не приобретают при этом качества предметности. Идеалистически восторженное представление о всемогуществе искусства должно было когда – то привести художников – символистов к драматическому столкновению с Жизнью. По мере развития символистская живопись приобрела большую силу экспрессии и активно включалась в стремительный поток авангардного движения в русском искусстве 1910 годов. Из восторженных мечтателей «Голубой Розы» превратились в участников исполненной драматизма Жизни – Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно звучали интонации красного, желтого и оранжевого. О значении символизма. Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм, оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. Прошло уже более четырех десятилетий, с тех пор как произошло «второе открытие» символизма в изобразительном искусстве Европы, а волна острого интереса к нему не спадает. За эти годы во Франции, Бельгии, Англии, США создано множество исследований, посвященных творчеству символистов – живописцев и графиков, отдельным символистским группировкам и объединениям, различным аспектам символизма. Западноевропейский символизм – в его теоретических основах и художественной практике – изучен в настоящее время почти столько же основательно, как импрессионизм и постимпрессионизм. Биографии . ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник, стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве. Сначала изучает право в Петербурге, а затем, в 1880 году, оставив занятия, поступает в Академию художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 году он участвует в реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса. Совершает путешествие в Италию, а в 1889 году поселяется в Москве и работает как театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова, заимствуя у них некоторых героев – например, «Царевну – Лебедь», волнующий сказочный персонаж, или «Демона» - образ человека, мучимого противоречивыми стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в международных выставках. В 1904 году он помещен в психиатрическую лечебницу, однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные тревоги и провидческих предчувствий. Борисов – Мусатов Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 – Таруса, 1905) сначала поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 года проводит зимы в Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви де Шаванна, и наби. В 1903 году в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов – Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на объединение «Голубая Роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова и Ларионов. Кузнецов Павел Варфаломеевич (Саратов, 1878 – Москва, 1968) С 1897 по 1903 год учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе с Сарьяном и Петровым – Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов – Мусатов. С 1902 года его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к символизму и объединившихся в группу «Голубая Роза»: их творчество противостоит академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 года часто бывает в Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена, испытывает его влияние. Однако после 1910 года постепенно отходит от символизма в поисках нового языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и натюрморту. Климт Густав (Вена, 1862 – Вена, 1918) Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 год он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 года работает над монументально – декоративными росписями вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матишем. После смерти брата в 1892 году прекращает совместную работу с Матишем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 году с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 год. До 1903 года активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум». В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, - пишет о нем Бернар Шампиньель, - он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками , без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом, опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти несравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся на весь Сецессион. Равенна, куда Климт едет в 1903 году, вдохновляет его своим византийским наследием. Рядом со статуей Клигнера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский фриз» - свободную интерпритацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Валлотон, Вюйяр, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля», изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации. Бердсли Обри Винсент (Брайтон, 1872 – Ментона, 1898) тонкий рисовальщик, по распространенному мнению – наиболее типичный мастер Ар – нуво, Бердсли уже в раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Мориса, он в совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бердсли исполнилось всего лишь двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура» Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала «Еллоу бук» - плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная жизнь художника. Друг Оскара Уайлда и автора иллюстрации к «Саломее», Бердсли принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он предается светской жизни и культивирует скандал. «Это прирожденный график, - утверждает Бернар Шампиньель. – Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство ему не ведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах. Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя – тремя изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он абсолютно своеобразен. Заболев туберкулезом, Бердсли уезжает из Великобритании на юг Франции, где умирает в возрасте 26 лет. Кнопф Фернан (Гремберген –ле- Термонд, 1857 – Брюссель, 1921) кнопф – по мнению современных критиков, крупнейший бельгийский художник – символист – родился в Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге – городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри. Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты – Берн Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюлиана, это «один из тех редких декадентов, что являются художниками и эстетами». В 1883 году он один из основателей Группы XX В Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает ему фронтиспис к роману «Смертный грех». Кнопф примыкает к кружку символистов и дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В своих картинах обращается к темам, созвучным писателям – символистам: одиночество, сфинксы, химеры, города – пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары женщины – тигрицы). Его творчество не ограничевается живописью – он занимается также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным оформлением театра « Де ла Моние» в Брюсселе. Многие современники превозносят его талант, однако другие обвиняют его в поверхностности. РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 - Париж, 1916). Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бредена. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои "черные" рисунки для литографий. За первым альбомом "В мечтах", напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: "Истоки" (1883), "Ночь" (1886), "Грезы" (1891). Редон занимается также иллюстрированием книг - например, "Цветов зла" (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена. В 1884 г. он участвует в салоне "Независимых" , будучи одним из его основателей, а в 1886-м - В восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы ХХ, где он вновь выступит в 1887 и 1890 п. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне "Свободная эстетика" (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м. В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками - отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами. В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом. Фантастическое у Редона - не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: "То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным мо-им созданиям, - достоинство, которого у меня не отнимешь". Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он "заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия". В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок преврашается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же? Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза: в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак. Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: "Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца". Редон никогда не следует внушению интеллекта - образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и "воспроизведению воображаемого". Он вспоминает следующее высказывание Бредена: "Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней" ("Себе самому"). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название "В мечтах". Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он пр евращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах - вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, при обретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок... - все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью. Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла. "Что касается меня, - пишет он, - полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство - это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль". Это художник, умевший "вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал", он подчинялся "изо дня В день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной", "не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, - удачи или чуда". Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд. Однако, как отмечает Рене Юиг ("Подмена реальности"), урок Редона "был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реаль- ности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой - по пути, быть может, бесконечному - к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек". Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины! тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного. Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: "Я отказался плыть на корабле импрессионистов - они представлялись мне слишком недалекими". Он говорил, что "от дворца истины" импрессионисты разглядели "одну печную трубу". И далее: "Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, - все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа". ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны. Пюви - своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов. Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению - все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюставом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви. Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата - например, в картине "Бедный рыбак", напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо. Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских - сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, - Тома Кутюра. "Пьета" Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: "Мир и Война", "Труд и Отдых", "Пикардиякормилица" для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе. Затем, после картин "Девушка и смерть", "Дровосеки", "Лето", создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье ("Карл Мартель -- победитель сарацинов" и "Радегунда в монастыре Святого Креста"). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м - для лестницы в Сорбонне, в 1887-м - для Лионского музея, в 1888-м - для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. - ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы. Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них - "Бедный рыбак" - было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и "недостойным" художника. Гюисманса "раздражает эта пародия на библейское величие". Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни - в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь". Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя "вневременное" золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в "Христианских Панафинеях", а Пюви во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, "к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности". Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям. Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве. Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: "Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец". И далее: "Пюви назовет картину "Чистота" и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке - такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой". Дело в том, ЧТО Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена. Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы НИ говорил Гоген, они не оставили его равнодушным -- ведь хижину на Таити украшала репродукция "Надежды". Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г. Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в "Грело": "Надежда" г. Пюви де Шавапна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма". А Кастаньяри высказывает следующее мнение: "Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна". При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике. Список литературы:
МОДЕРН Ч. Р. Макинтош; Ф. Шехтель; А. де Тулуз-Лотрек; Г. Гимар; Э. Галле; Х. Ван де Вельде; А. Н. Бенуа; Л. К. Тиффани; П. Беренс; Й. Ф. Хофман; О. Вагнер; А. Гауди; Л. С. Бакст; Ф.И. Лидваль; К. А. Сомов; М. А. Врубель. Общие признаки стиля Модерн (от фр. moderne — современный) или Ар Нуво (фр. art nouveau) — художественное направление в искусстве, популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн же отвечал вкусам богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и удовлетворить свои амбиции. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах журнала «Современное искусство» («L'Art Moderne»), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э. Пикаром. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. В истории европейского искусства 1880-1890-е годы время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, - называют французским термином «fine de siecle» (конец света), а в России – Серебряным веком. Этот век недолог, но за 30-40 лет прошел путь от рождения к расцвету и завершению. Модерн- первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который спроектирован для всех элементов предметной среды. Все виды искусства пропитаны этим стилем. Об этом свидетельствуют активная деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т. е. линейных и цветочных композиций. Изменения в культурной жизни общества. Началось в романтизме,его основная тенденция - культ воображения и страстей, интерес к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из реальности. Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса. Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер. Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся: - демократизация культуры- повседневная жизнь стала частью культурной жизни общества, быстро расширилась сфера жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок; - новые схемы интерпретации культуры без рационального корня (например, концепция «вечного возвращения» у Ф. Ницше); Заимствование приемов и принципов неевропейского искусства. Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой – открытость жизни, идеал здоровья. В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. На основе изогнутых линий разрабатывалась концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля», где орнамент играл не последнюю роль. Ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). напишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента. Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Историки архитектуры иногда называют стиль модерн «коротким замыканием», имея ввиду его быстротечность, концентрацию на орнаментике, упругости линий. Все были озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент в объем. Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры, которыми пользовались архитекторы, художники, придавая им новое звучание. «Наделение видимого мира определенной жизненной силой, ее одушевление подготовили появление модерна». Истоки Ар Нуво Существенной чертой эстетического движения, а позднее Ар Нуво, было увлечение всем японским. Отправной точной здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862г., где была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом Олколом. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната принца Уэльского, оформленная Уистлером и обставленная мебелью Годуина, японский стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение вызвало японское искусство, - в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские дизайнеры – простота, чистота линий. Обращение к естественным, природным формам. Интерьер японского жилища (насколько он тогда был известен в Европе) представлялся наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах середины 19 столетия. Сотрудничество Годуина и Уистлера оказалось очень плодотворным; ими совместно был создан один из самых прекрасных интерьеров той эпохи. Годуин испытывал страсть ко всему японскому. В 1856 г. французский живописец, гравер Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников. Живописцы нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник Уильям Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах. Менее известен архитектор Томас Джикилл, который в 1880-е годы тоже создавал интерьеры в японском стиле. Его самое знаменитое произведение Павлинья комната, связывается с именем Уитлера. «Просвещенные» заказчики были готовы к тому, чтобы оценить японский стиль; это явствует, например, из того, что известный коллекционер А. Ионидес предпочел Джикилла Моррису при отделке своего лондонского дома. В оформлении бильярдной комнаты этого дома Джикилл включил японские лакированные подносы, цветную гравюру, живопись на шелке, все это вешалось в «рамки», образуемые деревянными тягами, членившими стены и потолок на небольшие прямоугольные поля. В гостиной над камином для опоры под фарфор он использовал резной красный лак. «Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским феноменом, при том таким, чьи качества проявились главным образом в области интерьерной декорации. Настоящее же начало художественной концепции стиля Ар Нуво видят, как правило в знаменитом рисунке обложки, выполненным Макмердо для его книги о Храмах Сити К. Рена, опубликованной в 1883г. волнистые, изгибающиеся форм, напоминающие колыхание подводных растений, уже предвосхищают этот стиль в декоративных искусствах - мебели, керамике, металле, текстиле; так же здесь поражает необыкновенная связность всех элементов – принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво. Искусства и ремесла, как и эстетическое движение, были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историзма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890 годами, их особой художественной атмосферой, выражающих настроение людей последних лет великого века. В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Эндела, Петера Бенренса те же криволинейные абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции. Расцвет стиля. Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень короткий период – с 1896 по 1900-е годы. Этот период является расцветом стиля модерн. В Париже Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифты. Первый этап характеризовался лозунгом Ван де Вельде: «Назад к природе», второй же этап Ар Нуво- целостное проектирование здания «изнутри наружу». При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза дома до дверной ручки. В качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в конструкции целого. Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре – реформатора женской моды 20 века. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное произведение, приглашая к сотрудничеству известных художников: Поля Ириба, Рауля Дюфи. Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы “нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. На выставках, в магазинах и в художественных салонах, а так же в мастерских, выполняющие специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все – от дверной ручки до пепельницы – было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназначены. В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные композиционные центры – камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно. Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь, становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах. В противоположность классицизму и эклектике, которые тяготели к рациональной и позитивной философии, исходившей из представления, что человек всецело является продуктом социально- исторических условий, модерн в понимании человеческой сущности ориентируется на взгляды, ярче всего выразившиеся в творчестве Достоевского, считавшего, что человек от природы и добр и зол, что в душе его не прекращается борьба противоположных начал, а также в экзистенциализме, фрейдизме, витализме, видевших в человеческой психике неразрывность рационального и иррационального, сознательного и бессознательного. Примерно к тому же сводится различие в созданных зодчеством классицизма и эклектики, с одной стороны, и модерном, с другой, моделях социальной действительности. Для модерна опять-таки наиболее созвучной оказалась пронизанная диалектическим подходом философская концепция истории, развитая Достоевским. Предполагающая равную возможность будущего светлого и мрачного, условно оптимистичная и условно пессимистичная одновременно, она предвосхитила или, вернее, легла в основу новых представлений о характере исторического процесса, сложившихся в среде русской интеллигенции на рубеже столетий. Одно из лучших определений нового отношения к миру и нового самосознания личности дал А. Блок: «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменился трагизмом, двойственным отношением к явлению, знанием дистанции, уменьем ориентироваться». Единство противоположностей формальной структуры модерна запечатлело и смоделировало самый момент перелома, обозначив собой начало нового этапа в отношении к миру, нового понимания места и роли человека в нем — драматического и диалектического. Модерн рассматривал человека шире, чем раньше, — как существо социальное и биологическое одновременно, подвластное в равной мере разуму и темным бессознательным силам. Он сосредоточен на показе драматизма переживаемого современностью исторического этапа, на желании воплотить в созвучных времени ритмах и формах характер настроений, определяющих именно этот, а не какой-нибудь другой этап. Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле «нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков этот стиль получил наиболее яркое выражение. Ярким представителем модерна в России был Федор Шехтель. Шехтель - типичная для конца 19 - начала 20 века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России. Но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам. Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатией, говорят об его увлечение средневековым зодчеством во всех его модификациях - древнерусским, романским, готикой На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица. Модерн в декоративно-прикладном искусстве. Широкая популяризация стиля модерн путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора,мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства. Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля». Так,умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами. Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил. Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции. В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение. В живописи представителем модерна был Врубель. «Его искусство - одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которое охватило людей в конце 19в», - писал Ге. Своеобразие его манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом. Своего «Демона» он изобразил в этой манере среди растений - кристаллов. Другим представителем модерна в живописи был Лев Бакст. Впервые представил свои работы на выставке в 1889 г. Именно графические работы для журнала «Мир искусства» принесли Баксту широкую известность. Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства». Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок. А. Н. Бенуа В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII - начала XIX века» и «Франция Людовика XIV». К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух «версальских сериях» (1897, 1905-1906), в широко известных картинах «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля и влюбленностью. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его книжных и театральных работах, которым он, как большинство «мирискусников», уделял не меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству. С. П. Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воспрянуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры». Отражение в современном дизайне. В 21 веке можно найти отголоски стиля в работах современных последователей. Свое представление о новом приверженцы модерна воплощают в произведениях с использованием новоизобретенных материалов и технологий в объектах простых форм с гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей и с обширным незаполненным пространством. Примеры такой переработки есть в Лондоне. Лайт-бар Филиппа Старка (1999г). В интерьере Лайт-бара лондонского отеля «Сент- Мартин» дизайнер использовал прямолинейный дизайн стиля Ар Нуво, предложенный макинтошем в 1890 году. Пример шрифта «Глазго 1999» выполнен компанией «MetaDesign» по заказу города Глазго, за основу взяли стиль Макинтоша в современной интерпретации. Неомодерн - использование пластических форм Art-Nouveau для архитектурного оформления помещений на современной технологической базе. Практически полное отсутствие орнаментов. Список литературы: 1. Власов В. Энциклопедический словарь изобразительного искусства. Том 4. 2..Иконников А.В. «История архитектуры. Утопии и реальность» в 2-х томах 3. Кириченко Е.И. «Русская архитектура 1830-1910-х годов» — Москва 'Искусство' 1978. 4. Лакшми Бхаскаран Дизайн и время. // АРТ-РОДНИК. М., 2006г. 5. Михайлов С. «История дизайна», том 2, 6. Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования / ВНИИТЭ М., 1972. 7. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн // Сов. Искусствознание. 1978. Вып.2. М.,1979. 8. Стерноу С. «Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи», Белфакс, 1997. ТЕСТЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ 1. Научное открытие, повлиявшее на философию модернизма: а) периодическая система Д. Менделеева; б) квантовая физика; в) система эволюции Ч. Дарвина. 2. Авторы модернистских манифестов (ненужное вычеркнуть): а) В. Маяковский; б) Т. Маринетти; в) Д. Беллини; г) А. Бретон; д) П. Сезанн. 3. Политическое движение, с которым связано большинство лидеров модернизма: а) социал-демократизм; б) анархизм; в) меньшевизм. ЛЕКЦИЯ№2 Фовизм. «Новые дикие». Представители стиля: А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген, Ж. Руо. |
Похожие:
 | Шаблон «Визитной карточки» проекта Вставлены фонограммы с песнями «Вчера», и «Желтая подводная лодка». Иллюстрации с краткими биографиями участников рок-группы |  | Программа учебной дисциплины «История и методология приборостроения» России и за рубежом, роли отечественной науки и техники и ее выдающихся представителей в этом развитии; современных тенденций методологии... |
| Федеральное агентство по образованию Тема Акции: общая характеристика, виды акций, дивиденд, стоимостная оценка акций, доходность акций | | Концепция Web 0 5 Wikipedia 5 Блоги 5 BitTorrent и P2P 6 Last fm... В этой работе будет дан обзор современных тенденций во Всемирной Сети и информационном пространстве и приведены примеры их влияния... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Она содержит описания условий для занятий, требования для разных возрастных групп, и характерные особенности образовательного процесса.... | | Конспект внеурочного метапредметного занятия Создавать условия для воспитания патриотизма у обучающихся на примерах исторических и современных событий с использованием музыкальных... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Ссср 1980-х годов, что позволит организовать работу по выявлению новых тенденций в развитии культуры в 1990-е годы. Урок может быть... | | История описания системных васкулитов Первые описания идиопатических васкулитов очень важны для формирования современных взглядов на эти заболевания. Изучение ранних описаний... |
| История описания системных васкулитов Первые описания идиопатических васкулитов очень важны для формирования современных взглядов на эти заболевания. Изучение ранних описаний... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разработанный сценарий мероприятия предлагается в качестве примерного варианта проведения. Поэтому материал может быть дополнен,... |
| Эстафеты разных лет ... | | Государственный комитет кыргызской республики по управлению государственным... Инвестиционном конкурсе по реализации государственных пакетов акций открытых акционерных обществ «Северэлектро», «Бишкектеплосеть»... |
| Контрольная работа. Работа с запросами sql. Условия задач одинаковы... Условия задач одинаковы для всех вариантов контрольной работы и приведены ниже. В качестве учебной базы данных выступает база «Борей»... | | Общественно-активные школы в контексте современных тенденций. Проектно-исследовательская... |
| Конспект урока и мультимедийных учебных материалов в среде smart... Создавать условия для воспитания патриотизма у обучающихся на примерах исторических и современных событий с использованием музыкальных... | | Листопадова Ольга Викторовна Предмет: Информатика Класс: 2 Тема: Последовательность событий Цель: Научить определять последовательность событий, находить и исправлять ошибки в последовательности событий |
