Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. 11-13 ноября 2010 г. Нижний Новгород. Нижний Новгород: Изд-во , 2011. с. Редакционная коллегия
Скачать 4.38 Mb.
|
ДВЕ МОДЕЛИ ТОМСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ КАК ДИАЛОГ ЦЕНТРА И ПРОВИНЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РЕЦЕНЗИЙ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.)1 Томский драматический театр – один из старейших в Сибири. Уже в середине XIX века томичи имели возможность посещать спектакли, которые шли на разных площадках города: в гарнизонных казармах, где несколько раз в год манеж превращался в импровизированную сцену для проведения любительских постановок; в деревянном здании, где гастролирующие артисты давали спектакли преимущественно летом. Знаковым в истории томского театра стал 1885 год, когда состоялось открытие нового каменного трехэтажного театрального здания, построенного на деньги купца Е.И. Королева. Появление более просторного специализированного помещения продвинуло театральное искусство в Томске на новую ступень развития. Сезоны стали регулярными, существенно расширилась зрительская аудитория, произошли качественные изменения репертуара в сторону увеличения доли серьезной драмы. Изменения в театральной жизни совпали с появлением в Томске первых частных периодических изданий: демократической «Сибирской газеты» (1881-1888) и либерального «Сибирского вестника» (1885-1905). Театр как подлинный центр культурной жизни провинции не мог не стать популярнейшей темой провинциальной печати. Можно назвать двух человек, стоявших у истоков томской театральной критики: Ф.В. Волховский, писавший рецензии для областнической «Сибирской газеты», и В.А. Долгоруков, постоянный театральный обозреватель «Сибирского вестника». Несмотря на очевидную непохожесть этих двух людей в личностном плане – народник Волховский оказался в политической ссылке в Сибири по громкому делу «193-х», а бывший аристократ Долгоруков был лишен дворянского титула и выслан в Томск за участие в уголовном процессе – как театральные критики они обнаруживали немало точек схождения. Они оба были большими знатоками театра, воспитывались на столичных образцах театрального искусства. Таким образом, Волховского и Долгорукова можно считать выразителями «столичного взгляда» на провинциальный театр. Оба критика единогласно отмечали особую функцию театра в провинции. Опираясь на принципы народнической критики, Волховский считал, что театр как синтетическое искусство приобретает особую важность именно для неподготовленного, нередко малограмотного провинциального зрителя, «которого не проймешь ни словом, ни картиной» [5:1117]. Театр должен воспитывать и образовывать провинциального зрителя, что, по мнению критика, реализовалось лишь в том случае, если поставленная пьеса воспроизводила «то, что происходит в жизни, с целью пояснить зрителю все, что в ней сложно, запутано и непонятно, требует чутья, знания, развития» [4:1083]. В свою очередь, Долгоруков неоднократно подчеркивал, что провинциальный зритель идет в театр просвещаться и культурно развиваться, в отличие от столичного зрителя, который ищет в театре развлечение. Совпадение точек зрения этих критиков на провинциальный театр как на народную школу во многом предопределило сходство их взглядов на задачи театрального критика в провинциальном издании. Волховский выдвигал особые требования к театральному обозревателю, который становился для провинциального зрителя кем-то вроде наставника. Критик должен объяснять зрителю «общественный смысл тех отношений, характеров и обстоятельств, которые составляют содержание пьесы», и воспитывать «правильные эстетические взгляды и инстинкты по отношению к литературе и драматическому искусству» [3:1225–1226]. Реализуя эти задачи на практике, Волховский уделял большое внимание идейно-тематическому содержанию драматического произведения, используя в качестве основного оценочного критерия отношение поставленной пьесы к вопросам современности. При этом Волховский-театральный рецензент неотделим от Волховского-публициста: анализируя пьесу, он поднимал социальные проблемы, чтобы использовать их как отправной пункт для обсуждения общественно значимых вопросов, касающихся не только местного театра, но и провинциальной жизни в целом. Так, скудость постановочной части позволяла ему ставить вопрос о бедности провинциальных театров; недостаточное исполнительское мастерство, а иногда и безграмотность актеров служили поводом для разговора о нехватке образованных и эрудированных деятелей культуры в провинции. Со своей стороны, Долгоруков считал, что поддержка театра является обязанностью каждого интеллигентного человека. В связи с этим в его рецензиях нередко звучал упрек провинциальному зрителю в равнодушии и предвзятом отношении к актерам, для которых сам критик выступал в роли терпеливого наставника. Предлагая собственную трактовку образов из драматических произведений Шиллера, Шекспира, Мольера и Гуцкова, Долгоруков всегда сопровождал ее детальным анализом причин удачи или провала исполнителя и давал практические рекомендации по сценическому движению и речи, основываясь не только на собственном видении воссоздаваемого на сцене характера, но и на материале профессиональной театральной литературы. Сходство взглядов на провинциальный театр у этих двух критиков проявлялось и в отношении репертуара. Первостепенное значение для провинциального театра, по мнению Волховского, имела русская классика и шедевры европейской драматургии, в лучших образцах которой воспроизводились универсальные типы и характеры. Как и Волховский, Долгоруков считал постановку русской и зарубежной классической драмы делом необходимым и важным для провинции. По его мнению, пьесы Мольера, Шекспира, Шиллера и других драматургов, которых он определял как «мировых», должны стать органичной частью репертуара томского театра в силу их неумирающего значения и универсальности изображаемых характеров и ситуаций. На весьма болезненный для провинции вопрос о возможности постановки классических пьес в условиях отсутствия потенциала для обеспечения высокого качества постановки оба критика давали утвердительный ответ. Яростный противник сценической халтуры, строго оценивающий качество декораций, костюмов, бережное отношение к тексту, Волховский даже неудачные постановки классики на томской сцене воспринимал как положительный опыт. Как демократ-просветитель, он считал, что помимо популяризации творчества великих драматургов, любая постановка, даже провальная, могла служить стимулом для саморазвития и самообразования актеров, которые, благодаря последующему критическому анализу спектакля, получали ценный материал для усовершенствования исполнительского мастерства. Как и Волховский, Долгоруков трезво смотрел на возможности провинциального театра: «Хорошего исполнения шекспировской пьесы на провинциальной сцене трудно ожидать, да и нельзя этого требовать. Вполне достаточно и того, если пьеса пойдет сколько-нибудь сносно, великие шекспировские типы не будут искажены, и на сцене мы увидим хотя бы некое подобие их» [8:3]. Вместе с тем, он никогда не позволял себе пренебрежительного тона в отношении к местным работникам сцены. «Если артист не возвысился до художественного исполнения, если он дал нам только понятие о типе, созданном автором, и вложил в свою игру хотя бы частицу души – мы и этим должны быть удовлетворены и благодарить артиста за то, что он дал, так как это должно доставлять и поучение, и эстетическое наслаждение» [9:3] В начале XX века в Томске формируется новое молодое поколение театральных критиков, многие из которых были сибиряками по рождению. Среди них – Г.А. Вяткин, талантливый публицист, прозаик, поэт, литературный критик; И.А. Иванов, считавшийся среди современников единственным «правоверным модернистом в сибирской литературе»[1:2], а также многие другие авторы, скрывавшиеся за псевдонимами. Их взгляд на театральное искусство и на провинциальный театр в частности, в чем-то близкий позиции Волховского и Долгорукова, вместе с тем, имел и отличительные черты, во многом определявшиеся изменившимся углом зрения: теперь это был взгляд изнутри. Прежде всего, это проявилось в отношении репертуарной составляющей. Представители нового поколения критики отдавали дань шедеврам мировой драматургии, но все чаще звучали голоса, ставившие непреходящую актуальность классики под сомнение, требовавшие остросоциальных современных пьес. Так, в 1905 году Вяткин в рецензии на постановку «Отелло» писал: «Уже один выбор пьесы характеризует Чарского (антрепренера. – В.Г.) как артиста старой школы. У молодых, как известно, Шекспир особой симпатией не пользуется» [11:3]. Значительно повысился и уровень требований к качеству постановки. В отличие от лояльных Долгорукова и Волховского, считавших, что для провинциального театра будет достаточно хотя бы приблизительно передать замысел драматурга, молодые критики требовали от провинциального актера высокой художественности исполнения. Так, по мнению Вяткина, небрежно подготовленные постановки с целым рядом заведомо известных промахов и произвольных сокращений означали «вульгаризацию и профанацию искусства», что, в свою очередь, препятствовало выполнению театром своих основных задач: пробуждать мысль и воспитывать вкус. Критик писал: «Становится очень обидно, когда видишь, что этим алчущим и жаждущим преподносится со сцены камень вместо хлеба, провинциальный, бледный и неполный Гамлет, вместо того, настоящего шекспировского, от которого получилось бы впечатление гораздо более сильное, неизгладимое из памяти» [6:3]. Более категоричным оказалось отношение критиков-сибиряков и к театральному зрителю. Они также претендовали на роль наставников, идеологов, однако проявляли при этом подчеркнутое стремление противопоставить себя мещанской публике. Так, Н.И. Соколов писал: «Я обязан подчеркивать отдельные моменты вашей общественной жизни, чтобы вы, всецело отдавшись ежедневной сутолоке, оглядываясь назад, могли заметить их. А как ни сера, ни буднична ваша, многоуважаемый читатель, жизнь, но не о хлебе едином вы живете» [10:3]. Все чаще в рецензиях звучал упрек в неготовности томской публики к восприятию полутонов новой драмы, в ее идейной незрелости. Парадокс заключается в том, что часто к восприятию «новой драмы» оказывались не готовы сами рецензенты, обнаруживавшие стойкую приверженность привычным социально-этическим критериям. Как и при анализе пьес классического репертуара, критики сосредоточивались на идее произведения: определяющим в их понимании оставалась актуальность социальной проблематики, а на первое место ставился идеологический критерий. Вместе с тем, нельзя говорить, что особенности «новой драмы» были совсем не замечены томскими критиками: в некоторых рецензиях обнаруживаются указания на отсутствие привычной коллизии, несценичность, особую важность постановочной части, костюмов. Однако, как справедливо замечает Н.Е. Разумова, исследовавшая рецепцию пьес Г. Гауптмана в Томске, в силу того, что критерии рецензентов зачастую не выходили за рамки привычных представлений, многие новации представали скорее как недостатки драмы, снижающие ее увлекательность и общественную значимость [2:194]. Лишь в немногих рецензиях обнаруживалась полная смена парадигмы критических суждений. Так, в своих откликах на постановки по Гауптману И. Иванов полностью отказывался от идейной оценки и обращался к художественной стороне произведения. Этот же подход он реализует и в рецензии на комедию О. Уайльда «Как важно быть серьезным», о которой он пишет как об образце истинной художественности, при этом наиболее ценными в пьесе для него оказываются импровизация, игра и отсутствие дидактизма [7:3]. Наконец, еще одной характерной чертой томской театральной критики нового поколения можно назвать стремление к культурной автономии. Данная тенденция наиболее ярко проявляется в методологии критического дискурса. Если Волховский и Долгоруков в своих рецензиях апеллируют к мнению отечественных и зарубежных исследователей, подают материал в широком историко-культурном и литературном контексте, то критики молодого поколения зачастую ограничиваются субъективными публицистическими приемами, без всякой опоры на факты и культурные ассоциации, о чем нередко заявляют открыто. Так, Соколов в рецензии писал: «Меня совершенно не интересует, писал или не писал что-то Брандес, Миллер или другой генерал от критики, имела или не имела пьеса успех во всех Европах и столицах, поскольку это ничего не говорит ни уму, ни сердцу» [10:3]. В рецензиях начала XX в. нередко наблюдалась предельная локализация события, а если и присутствовал историко-культурный контекст, то он во многом определялся субъективными пристрастиями критиков либо значимыми для Томска именами и событиями. Таким образом, анализ театральных рецензий, опубликованных в томской периодике в конце XIX – начале XX вв., позволяет выделить два основных типа театральных критиков, реализующих две модели критического дискурса. Один из них – это критик, приехавший в Сибирь из столицы и выражающий в рецензиях взгляд человека столицы, то есть взгляд на Сибирь извне. Другой тип критика (Г.А. Вяткин, И.А. Иванов и др.) – уроженец Сибири, здесь же получивший образование, – формирует иную модель восприятия, определяемую как взгляд сибиряка на мир и на себя сквозь призму отношения к миру, то есть взгляд изнутри. ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ
А.А. Ершова А.П. ЧЕХОВ НА КАЗАНСКОЙ ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ СЦЕНЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВВ. На рубеже XIX–XX веков в Казани существовало немало общественных объединений по интересам, или, по тогдашней терминологии, любительских обществ. XIX век – век учреждения Казанского университета, открытия во многих городах Казанской губернии мужских и женских гимназий. Развитие просвещения естественным образом повлияло на культурный рост населения. Казанская публика уже тогда считалась наиболее взыскательной и компетентной, что отмечали многие гастролеры. Театры часто бывали переполнены. Но многие любители и почитатели сценического искусства не удовлетворялись пассивной ролью зрителя. Во второй половине XIX века, если судить по архивным документам, частым явлением в жизни города были литературные и музыкальные вечера, постановки любительских спектаклей. По существующей тогда практике, ни одно общественное мероприятие не могло состояться без разрешения местных властей. В связи с этим вполне объяснимо, что практически весь комплекс документов, касающихся создания и деятельности казанских любительских обществ отложился в архивном фонде Канцелярии казанского губернатора. Среди них: прошения об утверждении уставов, тексты уставов в рукописном и типографском вариантах, просьбы о разрешении проведения различных мероприятий, иногда с приложением афиш и программ и т.п. Любопытной чертой в общественных настроениях тех лет стало горячее увлечение театральным любительством. Это увлечение имело и положительную сторону, несмотря на то, что было осмеяно в десятках юмористических рассказов и пьес. «Волжский вестник» отмечал, что «мания к актерству» сделалась положительно «злобою дня среди молодежи». Одним из самых первых явился Казанский кружок любителей музыки. Он был организован в 1881 году. В январе 1882 года было создано Казанское общество любителей сценического искусства. Казанское общество любителей изящных искусств образовалось в 1895 году. Согласно своему уставу, общество планировало устраивать спектакли, концерты, музыкальные, литературные и художественные вечера, выставки и публичные лекции, издавать книги и журналы, а также завести книжную и музыкальную библиотеки, учреждать стипендии и конкурсы, открывать школы живописи, музыки и сценического искусства. В стенах Казанского университета преподавателем Алексеем Максимовичем Мироновым был организован Студенческий драматический кружок. Нередко профессиональные артисты с готовностью поддерживали сценические опыты студентов. В 1884 году, например, актер труппы П.М. Медведева, ангажированной в Казани, Н.Н. Вишневский содействовал членам студенческого драматического кружка университета в постановке пьесы Н.А. Островского «Без вины виноватые». В 1900 году «Бесприданницу» Островского тому же кружку помогал ставить уже актер казанской труппы М.М. Бородая – А.П. Смирнов. Именно студенты быстро раскупали дешевые билеты на популярные оперные и драматические спектакли. Исследователь истории Казанского университета Е.А. Вишленкова заметила, что уже в первой половине ХIХ века «массовое паломничество студентов в городской театр отобрало у бедных горожан дешевые театральные места», что вызывало у местной демократической публики острое недовольство. Однако с течением времени казанские жители свыклись с подобным положением вещей, и студенческий театрально-билетный приоритет навсегда остался незыблемым. Так, видимо, было во всех университетских городах в ХIХ – начале ХХ века. Постоянной областью соприкосновения студенческого мира с артистическим была благотворительность последнего в пользу «недостаточных» учащихся. Студенты широко пользовались ею, иногда даже злоупотребляя благосклонностью своих кумиров Вообще, любовь к театру для студента была не столько самоцельным увлечением, сколько знаком принадлежности к свободомыслящему культурному кругу (что не отменяло, конечно, досугово-развлекательного назначения театра). Поэтому нет ничего удивительного в том, что с провинциальным читателем Чехова сблизил театр, самый демократичный и доступный вид искусства того времени. В Казани были талантливые антрепренеры, собиравшие труппу из выдающихся актеров, ставились современные пьесы. В конце XIX – начале ХХ вв. в прессе было немало статей о пьесах «Иванов», «Дядя Ваня», «Леший», «Три сестры», «Вишневый сад». Особенно много было заметок в связи с постановкой их на театральных подмостках. Именно театр напрямую, без посредничества критика, связал Чехова и зрителя. Многие из тех, кто воспитывался на чеховских пьесах, впоследствии называли его учителем своего поколения. Читатели не всегда писали хвалебные письма Антону Павловичу. Его обвиняли в том, что он показывает жизнь слишком мрачной. Строки из письма читательницы из Казани объединили и благодарных, и упрекающих: «…Если только вдуматься во все то, что вы пишите, то можно или с ума сойти, или сделаться честнейшим человеком: другого исхода нет» [11]. В конце 1890-х гг. Чехов вновь, как и в начале восьмидесятых, противопоставляет провинцию и столицу. В произведениях этого периода российская глубинка предстает как носительница всех жизненных тягот. Провинциальный зритель не мог не подметить новизну чеховского стиля. Пьесы дают определенную свободу творчества и восприятия. Каждый зритель, читатель, артист, режиссер трактует произведения по-своему. Можно предположить, что именно это свойство пьес сблизило провинциального зрителя с Чеховым. Казанская публика отмечала, что, несмотря на то, что часто чеховским пьесам предсказывали провал на провинциальной сцене, этого ни разу не произошло. Более того, на сцене казанского городского театра, как можно наблюдать по анонсам, регулярно публиковавшимся в прессе, пьесы Антона Павловича не просто ставились, а пользовались успехом. Более того, пьесы «играли» и на любительских сценах Казани. Пьесы Чехова по праву завоевали «провинциальную любовь». Можно смело утверждать, что не только актер жил на сцене, там же существовал и зритель. Например, в газете «Казанский телеграф» за 1900 год было дано такое объявление: «В среду 9 февраля «Общество учителей и учительниц» дает спектакль. Идет «Дядя Ваня». Мы надеемся, что как симпатичная цель спектакля, так и сама пьеса привлечет в театр много публики» [6]. По всей видимости, здесь не только благотворительность, но и интерес к творчеству А.П. Чехова. Не случайно авторы отметили, что и сама пьеса должна привлечь казанцев в театр. В «Волжском вестнике» за 1901 год в номерах 257 и 258 дается объявление о предстоящих спектаклях, один из которых «Фофан», комедия Шпажинского, а второй – «Медведь» Чехова. В афишке написано, что одна треть средств, полученных с любительского спектакля, поступит на усиление средств Казанского Окружного Правления Императорского Российского Общества спасения на водах. Любопытная заметка помещена в том же «Волжском вестнике» за 1904 год. В ней пишется о том, что даются спектакли в народном театре в селе Верхний Услон. Неизвестный автор отмечает новизну любительских постановок. Дело в том, что в качестве актеров в спектаклях задействованы местные жители крестьяне. Спектакли прошли с большим успехом. И среди них ставилось также «Предложение» Антона Павловича Чехова. Автор пишет, что в ближайшее время будут играть «На пороге к делу» Н.Я. Соловьева и «Медведь» шутку Чехова. В заметке есть такие красноречивые слова, которые никак не приуменьшают роль любительского театра: «публики на первых двух спектаклях была масса и несмотря на большое число приставных мест, многим, опечаленным не имением свободного места, пришлось вернуться домой» [4]. В конце заметки автор пожелал такого же успеха всем последующим постановкам и попросил обратить внимание на репертуар. Но не на пьесы Чехова, а спектакли вроде «Самоубийц» Рутковского или «На узелки» Похвистнева. Несомненный интерес для исследователя казанской любительской сцены представляют две статьи, вышедшие в «Волжском вестнике» в 1902 году, и посвященные спектаклю художников «Дядя Ваня». В № 2786 В.И. Маслаков пишет рецензию на спектакль «Дядя Ваня», который состоялся в новом клубе 12 марта 1902 года. В этом спектакле участвовали ученики и преподаватели художественной школы. Цель – благотворительность. Хотя в конце статьи Маслаков отметил, что, к сожалению, сбор в пользу бедных учеников оказался небольшим. Он отметил, что к постановке подошли очень обдуманно. Его в первую очередь поразили декорации: «Окна с подоконниками, на которых стояли комнатные цветы, картины на стенах – все, вместе взятое, изображало действительно жилую комнату, а не театральный павильон». Второй акт, по мнению Маслакова, был обставлен особенно хорошо: «Ночь. Окна открыты. Слышна трещотка ночного сторожа, сопровождаемая заунывным пением. Все тихо. Но вот поднимается ветер, слышен шелест листьев, ветер усиливается – чувствуешь приближение грозы. Ветер начинает бушевать, хлопнуло окно, разбилось стекло. Далеко, далеко слышен раскат грома – гроза приближается… Вот блеснула молния, осветила комнату. Окна закрываются… Покапали крупные капли дождя… Молния все ярче и ярче освещает комнату, раскаты грома все сильнее, сильнее… Зрителю становится жутко, ему кажется – вот-вот грянет удар над его головой – и действительно удар был восхитителен… вся комната осветилась молнией… полил сильный дождь» [10]. Все было выполнено, как мы видим из текста статьи, очень реалистично. В 4 акте был превосходно изображен свет, а «монотонно-однообразный крик сверчка придавал пьесе в конце действия особый колорит». Маслаков отмечает, что он часто бывал на любительских спектаклях, даже сам в них участвовал, но никогда ранее ничего подобного не видел. После выступления артистов-художников аплодисменты долго не стихали. Театральный вечер продолжили танцы. В общем-то, не удивительно, что Маслакова поразили декорации. Все-таки, спектакль организовали художники, кому как не им знать основы художественного оформления, живописи. И, как подметил не подписавшийся автор статьи о данном спектакле в № 2791 «Казанского телеграфа», чтобы играть пьесы Чехова надо быть «чутким психологом», а самые лучшие психологи – артисты, писатели, художники. Но артисты, как отмечает неизвестный автор, часто играют по шаблонам, хотя, конечно, есть исключения, как например, Михайлович-Дольский. На любительской же сцене есть возможность полностью посвятить себя, выбранной роли, глубоко ее осознать. «Все роли были поняты и разучены серьезно и добросовестно», отметил автор статьи. Хотя, стоит сказать, что неизвестный автор, в противоположность Маслакову, не был так сильно поражен спецэффектами, более того, он писал: «Игра художников доставила нам громадное наслаждение, несмотря на некоторый недостаток театральной техники и небезупречных театральных эффектов (гром, сгущающиеся сумерки)» [8]. «Пьесы Чехова не ходульны, как сама жизнь», подмечает тот же автор. И одна неправильная реплика, слишком комичная, или, наоборот, трагичная, может испортить весь спектакль: «нужна обдуманность и чувство меры в исполнении каждой роли». Также, по его мнению, недостаточно провести две-три репетиции постановок Чехова, надо подходить к ним серьезнее. И высказал предположение, что может по этой причине единственное место, где Чехов идет с успехом – это Московский художественный театр. Нам показалось, что автор статьи несколько противоречит своим же словам. С одной стороны, он хвалит постановку в художественной школе, говорит о том, что художники прекрасно сыграли свои роли, не совсем лестно отзывается о профессиональных артистах, с другой стороны утверждает, что хорошо идет Чехов только во МХТ, то есть не на любительской сцене. В статье неизвестный автор в целом анализирует постановку чеховских пьес на любительской сцене: «Наша публика привыкла скептически относиться к постановке на любительских сценах «серьезных вещей», особенно таких, как пьесы Чехова, идущие слабо даже на специальных подмостках». И пишет такие вещи: «редко кто задумывается над вопросом, почему Чехов, будучи в чтении так легок, жизнен и интересен, на сцене и вял, и безжизнен, и скучен». Если рассматривать пьесы других авторов, более или менее талантливых, в них все логично построено, есть фабула, завязка, интрига, развязка, присутствуют эффектные сцены. Все эти драмы, трагедии, комедии легко пересказать. «Попробуйте рассказать Чехова, особенно «3 сестры», и сразу даже не придумаешь с чего начать», – подмечает неизвестный рецензент. Нельзя, сказать, что он не прав в этом своем убеждении. Действительно, Чехова достаточно сложно пересказывать. И как, подмечал в своем исследовании о русском театре в Казани И. Крути – путь Чехова к провинциальному зрителю был не только труден, но и долог. Чеховские пьесы, справедливо отмечал Крути, «все равно никогда и нигде нельзя было играть по старинке», «они ставили перед актерами необычные задачи», и «их исполнение с исключительной полнотой и ясностью обнаруживало сильные и слабые стороны современных актеров, современного театра» [9:349]. Можно предположить, что любительская сцена дала пьесам Чехова «новое дыхание». Здесь, у актеров-любителей не было таких строгих шаблонов, правил, как в профессиональном театре. Неизвестный автор, писавший о постановке «Дяди Вани» в художественной школе совершенно точно подметил, что Чехов создал не просто типы, на сцене являются не какие-то образы, категории, а «обыкновенные живые люди». Поэтому, наверное, вполне объяснимо, почему именно театр был близок провинциальному читателю и зрителю. Возможно, как, впрочем, и в наши дни, читатель и зритель Чехова видел в героях себя, родственников, своих друзей и знакомых, соседей, коллег. И это сближало писателя и читателя. В целом же, отзыв на спектакль художника в № 2791 можно назвать положительным. Автору понравилась вдумчивая игра актеров-любителей. Долю критики он внес, отметив в конце статьи, что говорили актеры недостаточно громко: «впрочем, в этом недостатке более виноват зал с плохим резонансом и постоянный шум от ходьбы, разговора и бильярда за дверями». Рецензент поздравил художников с заслуженным успехом. И отметил, что декорации, которые расписывали учащиеся школы, хороши, и «вообще пьеса была обставлена художественно и со вкусом, насколько позволяла клубная сцена». Итак, в своей развернутой статье автор представил не только рецензию на спектакль художников, но и проанализировал со своей точки зрения пьесы Чехова. Достаточно часто пьесы Чехова шли на казанской любительской сцене. Что лишний раз доказывает, насколько велик был интерес к творчеству писателя. Есть еще один интересный момент при изучении данного вопроса – это не только объявления о предстоящих спектаклях и рецензии на них в периодической печати, но и театральные афиши. Например, интересной представляется афиша театра имени Н.В. Гоголя, что был создан в год столетнего юбилея Николая Васильевича при городском комитете попечительства о народной трезвости. В первый же свой сезон им была представлена пьеса «Вишневый сад». Примечательна приписка на афише: «Спектакли ни в коем случае не отменяются». В феврале юбилейного 1910 года участниками студенческого драматического кружка при Казанском университете был устроен вечер памяти А.П. Чехова. Весь сбор с вечера был передан нуждающимся студентам университета. А извещала о данном событии газета «Камско-Волжская речь». 5 февраля 2010 года в читальне Некрасова был проведен Чеховский вечер, читались произведения Антона Павловича. Мы представили в статье лишь некоторые материалы, появившиеся в казанских газетах и помогающие составить цельную картину чеховских пьес на любительской казанской сцене. |
Похожие:
 | Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний... |  | Рабочая программа по краеведению Краеведение. 7 класс Гречухин Г. Б. // Сборник методических материалов по историческому краеведению в основной школе. 7-8 кл. – Н. Новгород: нгц, 2006.... |
| Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции История и философия науки: Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под... | | Ниу вшэ нижний Новгород. 603000, г. Н. Новгород, ул. Родионова, д.... Кафедра общей социологии и социальной работы ннгу им. Лобачевского, кафедра общего и стратегического менеджмента ниу вшэ – Нижний... |
| Рекомендовано методической комиссией финансового факультета для студентов... Ч–12 Чалиев А. А., Овчаров А. О. Статистика. Учебно-методическое пособие. Часть – Нижний Новгород: Издательство Нижегородского госуниверситета,... | | 603076, г. Нижний Новгород, 603005 г. Нижний Новгород Рио-де-Жанейро. Прибытие в международный аэропорт Рио-де-Жанейро. Трансфер в отель |
| Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... | | Рабочая программа по курсу Историческое краеведение 7 класс Нижний Новгород: ниро, 2011 год, учебников Седова А. В, Филатова Н. В. Нижегородский край. Факты, события, люди. Н. Новгород: цго,... |
| Международный опыт социальной работы нижний новгород 2002 М петрова И. Э., Сизова И. Л. Международный опыт социальной работы: Учебное пособие / Нижний Новгород, 2002. – 211 с | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Решение конференции г. Нижний Новгород, 21 декабря 2012 г Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение «Детский сад комбинированного вида №48 «Журавлик» | | Г. Нижний Новгород 28. 11-29. 11. 2011 г Рабочая программа утверждена на заседании кафедры «Связи с общественностью» протокол № от 20 г |
| К уроку географии Основной курс программы Intel Обучение для будущего Нижний Новгород ниро апрель 2011 | | Методические рекомендации организация работы стационара для нетранспортабльных... Приволжский региональный центр по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий |
| Статья по следам доклада на конференции «Терапия и профилактика психологических... Предположения о когнитивных и социокультурных источниках зависимостей: теоретические модели и практические следствия | | Сборник статей по материалам Всероссийской 65-ой итоговой научной... Франц Александер, Шелтон Селесник. Человек и его душа: познание и врачевание от древности до наших дней. М., 1995 |
