Статьи письма речи беседы
Скачать 4.7 Mb.
|
| "Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее" [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] , но именно будить, а "не оставлять в бездействии", стараясь все показать. Будить фантазию "необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово" [јјјјјјјјјјјјјјјј] . "Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее - все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря" [*****************] . Где-то у Вольтера: "Le secret d'etre ennuyeux, c'est de tout dire" [†††††††††††††††††] . И когда фантазия зрителя не будет усыпляема, она будет, наоборот, изощряться, и тогда искусство будет утонченнее. Почему средневековая драма могла обходиться без всякого сценического устройства? Благодаря живой фантазии зрителя. Натуралистический театр отрицает в зрителе не только способность грезить, но и способность понимать умные разговоры на сцене. Отсюда этот кропотливый анализ всех диалогов ибсеновских пьес, превращающий произведения норвежского драматурга во что-то скучное, тягучее, доктринерское. Именно здесь, при постановке на сцене пьес Ибсена, отчетливо ярко сказывается метод режиссера-натуралиста в его созидательной работе. Драматическое произведение разбивается на ряд сцен. И каждая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое. Это склеивание частей в целое относится к искусству режиссуры, но когда я касаюсь этой аналитической работы режиссера-натуралиста, то не о склеивании творчеств поэта, актера, музыканта, художника, самого режиссера в одно целое, не об этом искусстве идет речь. Знаменитый критик XVIII века Поп в своей дидактической поэме "Опыт о критике" (1711), перечисляя причины, препятствующие критику произносить верные суждения, среди других причин указывает, между прочим, и на привычку обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтобы окинуть взором его произведение в целом. То же можно сказать и о режиссере. Но режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь филигранной работой - отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл "характерности",- впадает в нарушение равновесия, гармонии целого. На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, которая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму. Такое нарушение гармонии целого памятно в интерпретации режиссером Художественного театра третьего акта "Вишневого сада" [110] . У автора так: лейтмотив акта - предчувствие Раневской надвигающейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные - они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарта, ни грации, ни даже... похоти, - не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были "чистюльками", потому что через преступление можно прийти к святости, а через срединность - никуда и никогда. Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди "обывателей" в костюме, излюбленном в театрах марионеток,- черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] (переживания Раневской) и фон - диссонирующий аккомпанемент - однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна - слитная со сценами танцев - лишь на минуту врываться и снова исчезать, снова сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только, как фон [јјјјјјјјјјјјјјјјј] . Режиссер Художественного театра показал, как гармония акта может быть нарушена. Он из фокусов делает целую сцену со всякими подробностями и штучками. Она идет продолжительно и сложно. Зритель долго сосредоточивает на ней свое внимание и теряет лейтмотив акта. И когда акт окончен, в памяти остаются мелодии фона, а лейтмотив потонул, исчез. В драме Чехова "Вишневый сад", как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле "Вишневого сада", присутствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди "Вишневого сада" средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона "Вишневого сада" осталась невыявленной. Если в пьесах Чехова частное отвлекает режиссера от картины целого благодаря тому, что импрессионистски брошенные на полотно образы Чехова составляют выгодный материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), то Ибсена, по мнению режиссера-натуралиста, надо объяснить публике, так как он недостаточно понятен ей. Прежде всего постановка ибсеновских пьес создает такой опыт: оживлять "скучные" диалоги чем-нибудь - едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д. В "Эдде Габлер" [111] в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы. В пьесах Ибсена, помимо определенного рисунка "типов" норвежского быта, режиссер изощряется в подчеркивании всяких сложных, по его мнению, диалогов. И помнится, сущность драмы Ибсена "Столпы общества" [112] от такой подробной аналитической работы совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен. И зритель, хорошо знавший пьесу в чтении, на спектакле видит новую пьесу, которой он не понимает, потому что читал иное. Режиссер выдвинул на первый план много второстепенных вводных сцен и в них открыл их сущность. Но ведь сумма сущностей вводных сцен не составляет сущности пьесы. Выпукло выдвинутый один основной момент акта решает его участь в смысле уразумения публикой, несмотря на то, что остальные проскользнули перед ним, как в тумане. Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", - говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки. По этому поводу привожу разговор А. П. Чехова с актерами [******************] . А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию "Чайки" (11 сентября 1898 года) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в "Чайке" за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки. - Зачем это? - недовольным голосом спрашивает Антон Павлович. - Реально, - отвечает актер. - Реально, - повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: - Сцена - искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос "реальный", а картина-то испорчена. Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта "Чайки" режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком. Антон Павлович говорит: - Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля. - В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно,- пытается возразить кто-то из группы актеров. - Да, но сцена,- говорит А. П.,-требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего [113] . Нужно ли пояснять, какой приговор подсказан Натуралистическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге. Натуралистический театр неустанно искал четвертую стену, и это привело его к целому ряду абсурдов. Театр очутился во власти фабрики. Он хотел, чтобы на сцене было все "как в жизни", и превратился в какую-то лавку музейных предметов. Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше. И никто не замечает, что вместо переделок сцен (что стоит так дорого) следует сломать тот принцип, который положен в основу Натуралистического театра. Только он, этот принцип, привел театр к ряду абсурдов. Никогда нельзя поверить, что это ветер качает гирлянду в первой картине "Юлия Цезаря", а не рука рабочего, потому что плащи на действующих лицах не качаются. Действующие лица во втором акте "Вишневого сада" ходят по "настоящим" оврагам, мостам, около "настоящей" часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака. Пусть холмы на поле битвы (в "Юлии Цезаре") построены так, что кажутся к горизонту постепенно уменьшающимися, но почему не уменьшаются действующие лица, которые удаляются от нас в том же направлении, как и холмы? "Общепринятый план сцены развертывает перед зрителем большие глубины ландшафтов, не будучи, однако, в состоянии на фоне этих ландшафтов показать человеческие фигуры относительно меньшими. А между тем такая сцена претендует на верность воспроизведения натуры! Актер, отошедший от рампы на десять или даже на двадцать метров, выглядит таким же большим и с теми же деталями, как и тогда, когда он был у самой рампы. А между тем по законам перспективы декоративной живописи актера следовало бы удалить как можно дальше и, если надо показать его в истинном соотношении с окружающими деревьями, домами, горами, то должно показать его сильно уменьшенным, иногда силуэтом, иногда лишь пятном" [††††††††††††††††††] . Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения. Можно бы привести тьму примеров тех абсурдов, к каким пришел Натуралистический театр, поставив в основу принцип точного воспроизведения натуры. Уловить в предмете рационалистическое, фотографировать, иллюстрировать декоративной живописью текст драматического произведения, копировать исторический стиль - стало основной задачей Натуралистического театра. И если натурализм привел русский театр к усложненной технике, Театр Чехова - второй лик Художественного театра, показавший власть настроения на сцене, - создал то, без чего театр мейнингенцев давно бы погиб. И вместе с тем Натуралистический театр не сумел в интересах дальнейшего своего роста извлечь для себя выгоду из этого нового тона, внесенного в него чеховской музыкой. Театр настроения подсказан творчеством А. П. Чехова. Александрийский театр, сыгравший его "Чайку", этого подсказанного автором настроения не уловил [114] . А секрет его заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда "Чайка" шла в эрмитажном здании Художественного театра [115] , машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра. Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора "Чайки". Не улови Художественный театр ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене, он никогда не приобрел бы этого второго лица, которое и создало ему репутацию Театра настроения; это было свое лицо, а не маска, заимствованная у мейнингенцев. Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр настроения, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства. Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название "чеховские актеры". Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного театра в создании образов и настроений "Чайки", начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику - не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой. Гармония не была нарушена в первых двух постановках ("Чайка", "Дядя Ваня" [116] ), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля - сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова. Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз ансамбль делается сущностью; режиссер, сохранив за собой роль дирижера, сильно влияет на судьбу уловленного нового тона, и, вместо того, чтобы его углублять, вместо того, чтобы проникать в сущность лирики, - режиссер Натуралистического театра создает настроение изощрением внешних приемов, как темнота, звуки, аксессуары, характеры. Режиссер, уловив ритм речи, скоро теряет ключ к дирижированию (третий акт "Вишневого сада"), потому что не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному. Нашедши ключ к исполнению пьес А. П. Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать к другим авторам. Он стал исполнять "по-чеховски" Ибсена и Метерлинка. Об Ибсене в этом театре мы писали. К Метерлинку он подошел не через музыку Чехова, а все тем же способом рационализации. Действующие лица "Слепых" были разбиты на характеры, а Смерть в "Непрошенной" [117] являлась в виде облака из тюля. Все было очень сложно, как вообще в Натуралистическом театре, и совсем не условно, как, наоборот, все условно в пьесах Метерлинка. У Художественного театра была возможность выйти из тупика: прийти к Новому Театру через лирический талант музыкального Чехова, но музыку его он сумел подчинить в дальнейшей работе технике и разным штучкам и к концу своей деятельности потерял ключ к исполнению своего же автора - совершенно так же, как немцы потеряли ключ к исполнению Гауптмана, который рядом с бытовыми пьесами начал создавать пьесы ("Шлюк и Яу" и "А Пиппа пляшет"), требующие иного к ним подхода. III. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕДВЕСТИЯ О НОВОМ ТЕАТРЕ Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так. Если и есть у сцены влияние на литературу, то только одно: она несколько задерживает ее развитие, создавая плеяду писателей "под господствующее направление" (Чехов и те, что "под Чехова"). Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал "Чайку" раньше, чем появился Художественный театр, поставивший ее. Ван Лерберг и Метерлинк - раньше, чем их театры. Ибсен, "Зори" Верхарна, "Земля" Брюсова, "Тантал" Вяч. Иванова - и где театры, которые могли бы их поставить? Литература подсказывает театр. Подсказывают не только драматурги, которые дают образцы новой формы, требующей иной техники, но и критика, которая отвергает старые формы. |
Похожие:
 | Статьи письма речи беседы В подборе текстов и в подготовке комментариев принимала участие М. М. Ситковецкая | | Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 |
| К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... |  | Тема урока: Письмо другу. Формировать и развивать навык грамотной письменной речи, умение выделяь смысловые частей письма; познакомить с разными видами письма,... |
| Информация для родителей и учителей Относительно речи для детей, имеющих логопедические проблемы, это будет проявляться в нарушениях чтения и письма, связной речи, проблемах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Целью программы является развить, закрепить и усовершенствовать у учащихся основные языковые навыки: навыки чтения, устной речи,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Беседы о дружбе, об отношениях друг к другу (Т. А. Шорыгина «Беседы о характере и чувствах») | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разговорная речь в системе функциональных разновидностей русского литературного языка; условия функционирования разговорной речи,... |
| Т. В. Шевченко Монографические беседы Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. – М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М.... | | Беседы о режиссуре Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания |
| Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... | | Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Формы письменных высказываний и их признаки: письма, записки, деловые бумаги, рецензии, статьи, репортажи, сочинения (разные типы),... | | Урок развития речи в 10 классе по теме: «Эпистолярный жанр. Письмо... Цель: Подготовить учащихся к написанию сочинения в форме письма; вспомнить композиционные и художественные особенности эпистолярного... |
| Тазиева Е. М. Культура речи: Учеб пособие / Новосиб гос ун-т. Новосибирск, 2009. 2- е изд «Письмо. История письма, развитие и совершенствование русского алфавита», «Литературный язык и нелитературные формы национального... | | Название статьи, публикации «Изучение моторики и чувства ритма у младших школьников с нерезко выраженным общим недоразвитием речи» |
