От автора 6 вступление 6 первая часть 11 вторая часть 160
Скачать 6.23 Mb.
|
 ервое — выбор портрета. Второе — описание его. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изображенной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).Когда этот этап пройден, то есть проверен мной (иной раз многократно), студент «показывает» портрет (это — третий этап 80 задания). Надо принять соответствующую «мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко), ракурс, положение рук, головы, ног портрета. И, наконец, надо вслух продумать монолог (это — четвертая часть). Такое задание требует времени, требует понимания мысли художника, интереса к «жизни тела». Оказывается, «со стороны» видишь все недостаточно точно. Как только «влезешь в шкуру» портрета, повторишь зафиксированные художником движения, жесты, посадку тела, определишь, куда направлен взгляд модели,— все раскрывается как бы заново. Большинство студентов просит вернуть написанные ими самими внутренние монологи. Теперь они кажутся им излишне литературными, сочиненными «от головы». Есть студенты, которые без моей подсказки подбирают себе для показа костюм, выискивают широкополые шляпы, перчатки, веера, закутываются в плащи. Иногда я выношу это упражнение на экзамен. Все зависит от точности попадания в суть портрета. На первом курсе это не всегда удается, но я считаю упражнение важным, поэтому возвращаюсь к нему и на втором, и даже на третьем курсе. Вернемся, однако, к начальному периоду нашего изучения живописи. Мне хочется заронить в душу будущих режиссеров мысль о том, что почти каждый художник, к какой бы эпохе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности. В этом сила сложного ассоциативного воздействия на нас искусства старых времен, в этом его неумирающая сила. Я говорю им о том, что живопись, как и литературу, и музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим верным союзником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. Я думаю, что еще 81 никогда знания не мешали и не затмевали индивидуальности художника, если таковая была. Художник Делакруа говорил, что свой рабочий день он начинает с копирования великих старых мастеров. Он считал, что это прекрасная тренировка. Все, знающие Делакруа, прекрасно понимают, что такая тренировка ни в какой мере не привела его на путь подражательства. Роден тоже тратил много сил на копии. Он руками ощущал ход мыслей великих скульпторов, живших до него. Это была школа, а не отказ от собственного пути. Наше искусство требует иных форм и приемов тренировки. Но изучать соседние искусства необходимо. Иначе профессиональная замкнутость приведет просто-напросто к мещанству. После первого, общего знакомства с картинами я закрепляю за каждым студентом одну из них. Это теперь его картина. Если картина находится в одном из московских музеев, надо рассмотреть ее в оригинале. Если нет,— изучить разные репродукции, цветные, черные, большие и маленькие, чтобы не только досконально знать «свою» картину, но сделать ее как бы частицей своей жизни, объектом, к которому постоянно возвращается мысль. Это приучает режиссера «обрабатывать» объект. Пластически выраженный образ предлагается студентам для того, чтобы они, во-первых, запомнили его во всех подробностях, а во-вторых, отнеслись к нему, как к отображенному в искусстве жизненному явлению. Сквозь живописный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж — кусок природы, сквозь зафиксированную мизансцену — угадать заключенное в ней событие. Кроме картины, каждый получает портрет: Левицкий, Боровиковский, Серов, Ренуар, Дега, Веласкес — студенты выбирают по своему вкусу. Задание: изучить портрет с максимальной тщательностью. Поза, взгляд, поворот головы, посадка корпуса, руки; одежда, цвет ее, материал, покрой; общая атмосфера портрета. Но главное — психология изображенной личности. Великие мастера дают такое богатство впечатлений, что сразу разобраться в них трудно. Лишь постепенно студенты добираются до сути изображенного. Вот записи студентов, их описания картин. Я привожу записи разных людей, учившихся у меня и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы. На каждом первом курсе я задаю это упражнение. У меня бесконечное количество этих записей. Я выбираю сейчас те, которые мне кажутся интересными, чуть-чуть редактирую, но суть рассказа сохраняю. Вот, например, студенческая запись картины Ренуара «Ложа». 82 «У красного барьера, на переднем плане, сидит красивая нарядная женщина. Роскошное вечернее платье с глубоким вырезом, который заканчивается пышной розовой розой. Такая же роза украшает волосы. В ушах сверкают драгоценные серьги, а шея многократно обвита матовым жемчугом, спорящим с матовой белизной молодой кожи. В противовес этим теплым, рыжим, коричневым, золотым тонам — платье, прозрачное, голубое, перерезанное черным пушистым мехом. Из-под голубоватых кружев, оторачивающих рукава, видны руки, затянутые в белые перчатки. Одна из них украшена золотым браслетом. Великолепно мастерство художника в передаче блеска драгоценностей, тяжести шелка, легкости кружев. Но лицо женщины заставляет задуматься. Большой яркий рот крепко и горестно сжат, а глаза из-под тонких бровей смотрят с выражением затаенной грусти. Мужчина, сидящий за ней, очень близко от нее, откинулся в кресле и смотрит в бинокль,— очевидно, на зрителей в ложе напротив. В выражении лица — покой и уверенность. И, несмотря на блеск красоты и покой поз, звучит в соединении этих фигур какая-то трагическая нота; затаенная драма, очевидно, прячется под внешним благополучием...» Вот запись студента, взявшего портрет Веласкеса «Принцесса Мария-Тереза Австрийская». «Прекрасная гамма розовых, золотистых, серебристых тонов,— пишет он.— Личико девочки, невзирая на детскую припухлость губ и щек удлиненного овала, смотрит с недетской строгостью и серьезностью. Руки широко раскинуты и как будто опираются на жесткий каркас необъятного кринолина. Пальчики правой руки придерживают большой белый платок, мягкими складками падающий вниз. Талия стянута, и детская грудь приподнята корсетом. У широкого декольте, обнажающего детские плечи, на круглой розовой ленте золотой вензель королевского дома. Это сочетание золота с розовым повторяется в золотистых пышно взбитых волосах, которые ложатся на фон высокого розового воротника. Массивная золотая цепь спускается от правого плеча к левой руке. Первое впечатление — перед нами высокопоставленная дама, смотрящая на окружающий мир с торжественной важностью и с сознанием своей значимости. И только вглядываясь в портрет, думаешь о десятилетнем ребенке, который был лишен детства». «А в «Стрекозе» Репина (продолжение той же записи) — совсем другая девочка, другое детство. Яркий июльский день. Все говорит о зное, о солнце. По голубому платью девочки бегут блики солнца. Соломенная шляпа, отделанная голубой лентой, 83 кладет тень на круглое детское личико, отчего оно кажется пушистым и золотистым на солнце. Темные глазки под четким рисунком бровей задорно щурятся. Вся фигура преисполнена детскостью и легкостью. Она легко вскочила на жердочку, легко помахивает ногами, по которым чулки наивно спускаются бараночками. Мы не знаем, к чему прикреплена жердь, на чем держится. Этот прием еще более выражает легкость всей композиции. Представляешь себе, как, резвясь в золоте солнца, девочка на минуту вскочила на жердочку, посидит чуть-чуть, помашет ножками, вскочит и побежит дальше. Недаром художник назвал картину «Стрекоза»... Интересный разбор портрета великого Гойи принес один из студентов. Передавая описание портрета, он предупредил, что к своему описанию он прикладывает выписку из романа Лиона Фейхтвангера «Гойя». «Фейхтвангер сделал это, естественно, лучше меня, но я выполнил задачу, а когда я прочитал книгу, я решил выписать нужные строки и приложить к своему описанию». Я привожу и страничку, написанную студентом: «Статная женская фигура в черном платье, которое подчеркнуто цветным шарфом, опоясывающим тонкую талию... С головы спускается черная кружевная мантилья, перемешиваясь с черными кудрями и пышными складками падая на плечи и высокую грудь. Герцогиня стоит чуть боком к зрителю, а голова повернута прямо, и эта постановка придает женщине слегка вызывающее выражение. Черные брови удивленно подняты, а глаза смотрят гордо и презрительно. Презрительное выражение лица дополняется жестом опущенной руки с вытянутым вниз указательным пальцем. На пальце перстень с именем художника «Гойя», а на другом, безымянном пальце — другой перстень, на котором начертано имя женщины — «Альба». Движение руки как бы приказывает окружающим пасть ниц. И хотя мы не видим другой руки, но кажется, что она надменно уперлась в бок, а нога готова топнуть, подчеркивая гордый, нетерпеливый приказ». А вот строки Фейхтвангера, посвященные созданию этого портрета: «Он писал ее на лоне природы. Бережно и тщательно выписывал ландшафт, но так, что ландшафт стирался и оставалась одна Каэтана. Белая, гордая и хрупкая, с неправдоподобно выгнутыми бровями под черными волнами волос, с высокой талией и с красным бантом на груди, а перед ней — до нелепости крохотная белая мохнатая собачка с красным бантом на задней лапке, смешной копией ее банта. Сама же она грациозным, же- 84 м  анным и надменным жестом указывала вниз, себе под ноги, где тонкими мелкими буквами стояло: «Герцогине Альба — Франсиско Гойя»,— и буквы были почтительно повернуты к ней»17.И еще одно описание Фейхтвангера — «Королева Мария-Луиза в виде махи в черном». «Вот она стоит в естественной и вместе с тем величественной позе, маха и королева. Нос, похожий на клюв хищной птицы, глаза смотрят умным, алчным взглядом, подбородок упрямый, губы над бриллиантовыми зубами крепко сжаты. На покрытом румянами лице лежит печать опыта, алчности и жестокости. Мантилья, ниспадающая с парика, перекрещена на груди, шея в глубоком вырезе платья манит свежестью, руки мясистые, но красивой формы, левая, вся в кольцах, лениво опущена, правая маняще и выжидательно держит у груди крошечный веер»18. Еще запись: Репин, эскиз к большому групповому портрету «Заседание Государственного совета». «В эскизе портретируемые два человека посажены в профиль. Тот, который в глубине, повернул голову почти прямо к нам и шепчет что-то другому. Бросается в глаза золото парадных мундиров, перерезанное красным муаром орденских лент. Двое кажутся похожими друг на друга. Надушенные, выхоленные старики, оба горбоносые, с лысеющими лбами, с пушистыми усами и старческими утомленными веками. Тот, который шепчет, будто предостерегает от чего-то, а слушающий поглаживает подбородок рукой с длинными пальцами и словно хочет сказать: — «надо подумать...» или — «знаю, знаю, имею в виду». Психологическая выразительность этого портрета доведена до виртуозности,— кажется, что люди говорят вслух...» Особое домашнее задание: обратить внимание на глаза и руки и описать больше всего поразившие вас. Будущие режиссеры должны понять, что глаза и руки — самые выразительные части нашего тела; недаром глаза называют зеркалом души, а рукам дана способность выражать тончайшие движения души. Я читаю им, как талантливо и многообразно описывали наши писатели человеческие глаза и руки. Беру почти наугад из Куприна: «Тут только девочка и сама заметила, что ее рука нечаянно попала в плен. Ни дети, ни молодые домашние животные не переносят, когда их члены лишены свободы. Маленькие обезьяньи пальчики вдруг все пришли в движение. Они стали точно крабом или большим жуком со 86 множеством лапок, и эти лапки начали упираться, отталкиваться, изворачиваться, пока, наконец, не вывинтились на свободу из кулака [профессора]»19. Не случайно Куприн пишет: «ни дети, ни молодые домашние животные». Художник пристально рассматривает любое живое существо, стараясь проникнуть в его внутренний мир. И вот — у того же Куприна — о кошке: «...Я опять пишу быстро и с увлечением. Порою, не шевеля головою, брошу быстрый взор на кошку, сидящую ко мне в три четверти. Ее огромный изумрудный глаз пристально устремлен на огонь, а поперек его, сверху вниз, узкая, как лезвие бритвы, черная щелочка зрачка. Но как ни мгновенно движение моих ресниц, Ю-ю успевает поймать его и повернуть ко мне свою изящную мордочку. Щелочки вдруг превратились в блестящие черные круги, а вокруг них тонкие каемки янтарного цвета...»20 После этого ювелирно-тщательного купринского описания кошачьих глаз — контрастно-трагические, лаконичные, фантастические гоголевские строки: «Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращение, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь. Наконец, уже не мог он более выносить, он чувствовал, что эти глаза вонзались ему в душу и производили в ней тревогу непостижимую. На другой, на третий день это было еще сильнее. Ему сделалось страшно. Он бросил кисть и сказал наотрез, что не может более писать с него...» («Портрет»)21. Почти всегда поиски таких описаний увлекают студентов, и они сами приносят множество своих примеров из Горького, Мопассана, Чехова, Толстого, из современных писателей. — «Такие» глаза увидел Лермонтов, а «такие» — Бальзак. А ну-ка, вы сами попробуйте, проехав в метро или автобусе, увидеть глаза, которые захочется описать, руки, которые просились бы на полотно... 87
И они идут и потом долго рассказывают о своих впечатлениях, иногда вынимая записные книжки, иногда на память. Человеческие глаза на портретах в Третьяковской галерее — это может быть предметом разговора не на одном занятии. Вот опять записи студентов: Левицкий. «Портрет Урсулы Мнишек». Чуть опущены перламутровые веки, а глаза зеленые, прозрачно хрустальные выражают холодное равнодушие ко всему окружающему миру. Над ними чуть удивленно приподнятые брови. Равнодушная улыбка рта и чуть жеманный поворот головы как бы дополняют надменный взгляд. Кипренский. «Портрет Хвостовой». В глазах ясность, чистота, глубокая одухотворенность. Крайняя скромность костюма, отсутствие окружающей обстановки, и весь смысл художественного образа в глазах. Александр Иванов. «Явление Христа народу». Глаза Иоанна Крестителя. Глаза фанатика, обведенные красными, воспаленными веками. Сейчас эти широко открытые глаза подняты вверх, навстречу Христу, но в них не кротость и смирение, а суровость, жесткая строгость, относящаяся к народу, которому он показывает приближающегося Христа. Суриков. «Утро стрелецкой казни». Глаза рыжего стрельца. Широко открытые, яркие, блестящие,— они неотступно смотрят на Петра. В них ненависть и угроза. Встретиться с таким взглядом страшно. Кажется, что не будь он связан, он за дорого продал бы свою жизнь. Суриков. «Взятие зимнего городка». Голова смеющейся девушки. Широко расставленные ласковые смеющиеся серые глаза. Они как бы повторяют широкую улыбку молодого белозубого рта... Я довольна их записями и читаю им отрывок из высказывания Бертольта Брехта: Что вам следует изучить,— это Искусство наблюдения. Ты, актер, 88 Прежде всех искусств Овладей искусством наблюденья. Ибо важно не то, как выглядишь ты, но Что ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать, Что ты знаешь, Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть, Хорошо ли ты наблюдал22. Домашнее задание: изучение разных рук — в жизни и в изображении художников. Станиславский, Немирович-Данченко, Попов,— все они обращали огромное внимание на руки, на жест актера. «Руки — это глаза тела»,— любил говорить Вахтангов. «Руки досказывают мысль»,— говорил Станиславский.
Вот они передо мной, эти пожелтевшие листочки — записи давнишних наших учеников. «Репин. «Протодиакон». Громадная, мясистая, с растопыренными толстыми пальцами,— эта рука с выраженьем плотской удовлетворенности и самоуверенности легла на необъятное брюхо. А другая рука сжимает посох — не как посох пастыря, а как палку, которой надо бить. Как эти руки соответствуют всему его облику и как они дополняют его. Толстые обвисшие щеки, плотоядные губы, нос пьяницы и маленькие темные глаза со злым выражением под злым углом мохнатых черных бровей...» Сам Репин в письме Крамскому так пишет о своей натуре: «...А тип преинтересный. Это — экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного,— весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев. «Мне кажется... диакон есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем 89 любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чувственность и артистизм своего дела — больше ничего»23. Один из студентов нашел в книге Грабаря о Репине это описание и прочитал его на уроке — вот пример и психологического, и социального внимания художника! «Репин. Портрет Дельвига». Короткопалые пухлые руки. Одна из них уверенным движением играет по ручке кресла, другая спокойно держит меж двух пальцев сигару. На одном из пальцев сверкает драгоценный перстень. Других рук не может быть у этого толстого старика с двойным подбородком и умно прищуренными, хотя и заплывшими глазами. Он сидит, развалившись в кресле, и чувствует себя хозяином на земле...» «Ге. «Что есть истина». Понтий Пилат торжествует. Он стоит к нам спиной. Ноги его уверенно расставлены, у него широкие плечи и шея и низкий, широкий затылок большого сытого животного. Лицо его повернуто к нам в профиль, выражает довольство и самоуверенность. Одна рука под складками платья подбоченилась, а другая, полуобнаженная, поднялась в воздух. Он жестикулирует ею в подтверждение своих слов. И эта рука с широко открытой ладонью и рассуждает, и насмешничает, и доказывает свою правоту. Рука сделана так, что кажется живым существом...» «Крамской. «Христос в пустыне». Много часов тому назад он сел на этот камень в пустыне и сидит неподвижно не потому, что устал, а потому, что не знает, куда идти дальше, какой избрать путь. Его опустившаяся голова, понурые плечи, словно невидящие, устремленные в себя глаза выражают горестное раздумье. Это состояние ярко подтверждается выражением рук Христа. Сложенные между коленями, они в муке переплелись пальцами, напряженно сжались, и вы чувствуете в них всю тоску неразрешимого вопроса, все страдания в предчувствии грядущих мук и неминуемой жертвы. Попробуйте мысленно убрать эти руки или заменить их иным выражением,— как изменится весь образ, вся его внутренняя суть!» «М. Нестеров. «Портрет И. П. Павлова». Жилистые, сухие, старческие руки сложены в кулаки и с выражением затаенной силы и готовности к борьбе положены 90 на лист бумаги на столе. Сухое лицо старика, оттененное белоснежной бородой, несет на себе печать глубокой, сосредоточенной мысли, а руки словно готовы к неустанной борьбе за эту мысль...» «Репин. «Иван Грозный и сын его Иван». В этой картине руки сделаны с такой выразительностью, что если закрыть обе головы, то по рукам можно прочесть содержание картины. Рука царя, худая, жилистая, старческая рука со вспухшими суставами стремится всеми пальцами слиться в нечто непроницаемое, чтобы зажать рану, чтобы не пропустить ни единой капли драгоценной крови, а другая рука, ухватившая тело сына, напряглась так, что вздулись все жилы, кажется, вот они сейчас лопнут, но он не отпустит этого тяжелого, уже умирающего тела. И в противовес взволнованным, трепещущим, борющимся за жизнь сына рукам царя даны слабеющие, умирающие руки царевича. Одною из них он еще пытается опереться о ковер. Но зритель видит, что это бесполезно. Рука подламывается, пальцы ее, разведенные друг от друга, дрожат, кончики их круглые, слабые, кажется, что они лишены ногтей. А другая рука, цепляющаяся за рукав отца, дана только верхушками пальцев, но вы видите, как они слабы, вот сейчас они разомкнутся, отпустят рукав отца и застынут...» «Пабло Пикассо. «Девочка на шаре». Тяжелая, тупая фигура дрессировщика, словно составленная из кубов и квадратов, насажена на какой-то неподвижный куб и как бы является частью его. И в противовес этому неподвижному кубу непрерывно движется и покачивается шар, на который поставлена тоненькая девочка-подросток. Линии ее стройного худенького тела изгибаются в стремлении сохранить равновесие. Бледное личико застыло в испуганной и напряженной улыбке. И удивительно выразительны руки. Они как бы сломаны в плечах, в локтях, в кистях и даже в пальцах. Они взволнованы, полны движенья, кисти трепещут, как крылья. В этих руках выражение предельного страха и чисто физическое стремление сохранить равновесие...» Помимо описаний рук и глаз, я обращаю внимание учащихся на то, как писатели умеют передать какое-то мгновение Жизни — через цвет, звуки и т. п. Например, из «Дела Артамоновых» М. Горького: «В маленькой, неглубокой заводи плавала стайка плотвы, точно стальные иглы прошивали воду. Потом, важно разводя 9  1плавниками, явился лещ, поплавал, повернулся на бок и, взглянув красненьким глазком вверх, в тусклое небо, пустил по воде светлым дымом текучие кольца»24. Такого же типа записи студенты сами приносят мне. Поняв по литературным образцам, чего мы от них добиваемся, они приносят уже маленькие собственные рассказы. Я настаиваю на том, чтобы они пока ничего не сочиняли, а сумели бы зафиксировать увиденное. Чем крепче будет фундамент и запас наблюденного, тем богаче станет «копилка» художника. Я помню, однажды студент рассказал, как он стоял у окна, а дождевые капли стекали по стеклу, догоняя одна другую, образуя крупные лужицы, а потом вновь распадались на капли и струйки. Через какое-то время я попросила его повторить рассказ. Он, казалось, забыл о своем давнишнем наблюдении, но, вспомнив, рассказал о том же самом еще тоньше, сложнее, эмоциональнее. Маленький эпизод превратился в его душе в поэтический образ. Этот студент был музыкален. Рассказав о дождевых каплях, он попросил разрешения сыграть на рояле то, что ему услышалось сейчас, когда он вернулся мыслями к дождевым каплям.... Объектом внимания другого студента оказывается береза, мимо которой он ежедневно проходил по дороге к дому,— он 92 жил у родственников под Москвой. Студент рассказывал о березе несколько раз, он следил за жизнью дерева, как за живым существом. Вот появились на березе первые желтые листья, потом всю ее охватил золотой огонь, потом листья стали коричневыми, сухими, вот они свернулись, и вот уже белый снег покрыл ветки. Студент полюбил дерево, оно стало своим, живым, понятным. Однажды это общение с природой вдруг прорвалось стихами, а ведь до этого человек никогда не писал стихов,— это каким-то новым толчком отозвалась его эмоциональная природа... Постепенно мы переходим к упражнениям, которые охватывают внимание уже в более широком и сложном виде. Студенту на уроке предлагается та или иная книга. Он должен выучить наизусть стихотворение или кусок прозы. Дается время, чтобы человек мог собраться и углубиться в процесс изучения материала. А  потом, по знаку педагога, остальные студенты в разные ритмические перерывы задают ему вопросы. Вопросы могут быть самыми разными, совсем далекими от текста, посторонними. Но они должны быть несложными, чтобы и ответить на них можно было кратко. Ответив, надо вернуться к своей основной задаче — выучить наизусть отрывок из книги.Вначале, как правило, это задание исполняется с трудом. Главная ошибка, почти постоянно повторяющаяся, заключается в том, что студент боится прервать процесс запоминания и старается во что бы то ни стало сохранить главный объект своего внимания — текст. Поэтому он отвечает на вопросы, как сомнамбула, еле слышно, устремляя глаза куда-то в пространство. Только после длительного тренажа за- 94 дание выполняется. Я всегда пользуюсь этим упражнением, чтобы рассказать о втором плане, о том, что мысли человека бывают заняты совсем не тем, что происходит в данный момент вокруг него. Он поглощен чем-то своим, совершенно и безраздельно, но жизнь идет так, как ей положено идти, и ему приходится участвовать в ней. Если это здоровый, нормальный человек, он находит в себе волю и такт, чтобы не навязывать другим исключительность своего интереса и отвечает нормальным голосом, отвечает по существу, тратя на ответ столько времени, сколько этого требует здравый смысл и отношение к спрашивающему. Переход от заучивания к восприятию вопроса, потом к ответу и вновь к заучиванию — довольно сложный процесс, но он поддается тренировке, и бывает радостно смотреть, как студенты начинают им овладевать. Как и в любом упражнении, в этом тоже всегда раскрываются индивидуальности студентов. Помню монгола Ван Гана. Это был очень способный человек, много сделавший потом у себя, в театре Монголии (к великому сожалению, он рано умер). Ван Ган поразил нас всех глубокой, спокойной сосредоточенностью. Надо заметить, что люди с Востока вообще склонны к сосредоточенности. Вернее будет сказать, что природа их сосредоточенности пленяет покоем и гармонией. Она по природе своей отлична от сосредоточенности людей Запада. У людей Востока сосредоточенность спокойна, у людей Запада она нервная, страстная. Итак, Ван Ган углубился в книгу. Один из студентов спросил: — где он родился? Ван Ган взглянул на него, чуть улыбнулся и назвал город. Создалось ощущение, что на секунду перед ним возникло детство. Но это лишь мелькнуло,— он сразу же углубился в заучивание стихов. Один вопрос следовал за другим. Воспринимая вопрос, Ван Ган на секунду сосредоточивался, но с каждым разом все легче переходил к своему главному действию. Вдруг один из студентов попросил: «Дай мне свой карандаш». Ван Ган отдал. Но вслед затем раздалось: «Дай галстук», «дай пиджак». На лице Ван Гана вспыхнула смущенная улыбка, и он отдавал — галстук, часы, пиджак, потом вязаный жилет, и только когда у него попросили рубашку, он смущенно попросил: «Пожалуйста, не надо». Все засмеялись, таким в эту минуту Ван Ган показался незащищенным и добрым. Таким он и был. Небольшого роста, с великолепно тренированным, гибким телом (он 94 пришел из цирка, был раньше партерным акробатом), он привлекал удивительно внимательным взглядом, умением смотреть в глубь явлений. На занятиях он очень много писал своими, одному ему ведомыми иероглифами. Казалось, что он полностью углублен в себя, но стоило его вызвать, предложить задание, как он быстро и бесшумно оказывался на сцене, готовый выполнить упражнение, этюд или ответить на сложный теоретический вопрос. Это же упражнение делал исландец Эйве. Он пришел в ГИТИС совсем с другого края земли. Океан, суровые берега, трудная жизнь рыбаков,— все это ему знакомо, это его родина. Эйве обладал спокойным, ироническим складом характера. На первом курсе Эйве делает то же упражнение, какое за десять лет до его поступления делал Ван Ган. Эйве углубился в книгу. (Чтобы облегчить ему работу, мы дали ему книгу на английском языке. На первом курсе иностранцы еще недостаточно хорошо знают русский язык, много времени ежедневно занимаются с педагогом. Упражнения, в которых они должны постичь органику процесса, мы в эти первые годы стараемся обставить так, чтобы обходиться без дополнительных трудностей.) Эйве углубился в заучивание сонета Шекспира. Посыпались вопросы. Они мешали Эйве. Он не просто заучивал текст — сонет его увлекал. Если он отрывался от книги, то чтобы дать возможность возникнуть видениям. Глаза были устремлены куда-то вдаль, потом опять в книгу, снова вдаль. На вопросы он давал исчерпывающе ясные ответы, но эти ответы звучали так любезно-официально, что у студентов просто пропало желание спрашивать. Они почувствовали, что человек занят таким серьезным делом, что мешать ему не нужно, вопросы их звучат попросту бестактно. Ну что ж, это было интересно, от характера человека возникло условие игры. И все его приняли. Не могу не вспомнить еще одну очень яркую индивидуальность, проявившуюся в том же упражнении. Это был Анатолий Н.— человек одаренный, острый и парадоксальный. У него была прекрасная память, так что процесс заучивания не требовал много труда и времени. Он довольно быстро был, так сказать, освобожден от своей главной задачи. На задаваемые ему вопросы он давал пространные и интересные ответы. Это вызывало обратный приток сложных вопросов. Казалось, он так растворился в вопросах и ответах, что не успеет выучить положенное. Но он справился с заданием. Тогда мы усложнили условия упражнения. Я предложила ему вспомнить дорогу от 95 дома до института и пройти ее — мысленно — пешком, максимально подробно. В это время к нему приставали с вопросами. Воображаемый объект оказался значительно труднее. Студенту, прервавшему свое путешествие, приходилось несколько раз возвращаться на одну и ту же улицу, потом он застревал где-то в переулке, потом, оказывается, пропускал целый квартал и должен был вновь возвращаться. Через несколько дней он рассказал нам, что после урока пошел домой пешком и выяснил, что плохо знал дорогу, хотя ходил по ней множество раз... Вспомнив случай с Анатолием Н., я коснулась важнейшей стороны внимания —воображаемого объекта. В творческом процессе он играет первостепенную роль. Увидеть объект в своем воображении так, как он выглядит в жизни,— этому мы посвящаем много времени и труда. Упражнения на эту тему обращены как будто к воображению, но мы относим их к разделу внимания. До поры до времени задачей я  вляется как бы фотографирование в воображении того или иного объекта, виденного в реальности. К воображению надо подходить очень осторожно, постепенно,— пока что мы его на занятиях как будто и не трогаем.Осязание и обоняние мы тренируем точно так же, как зрительное и слуховое внимание. «Ощупывающим» органом являются пальцы рук. Студент — как бы слепой. Ему завязывают глаза или он зажмуривает их. Он ощупывает поверхность стула, стола, портфель, стены, а потом рассказывает о самых микроскопических деталях изучаемой поверхности. Как правило, эта поверхность оказывается многообразной и интересной, полной неожиданностей. Пальцы «видят» то, что ускользает от глаз. 96 Другое упражнение: «слепой» ощупывает материю на пиджаках, кофточках, платьях всей группы. Когда он ощупал ту или иную ткань, ему говорят, чей это пиджак, кофта или платье. В результате он знает всех «хозяев» вещей. Ему развязывают глаза, и он смотрит на всех, видит и людей, и их одежду. В его восприятие входит цвет и форма вещей. После краткого отдыха ему вновь завязывают глаза. Ломая знакомый порядок, студенты подходят к «слепому», и он, вновь ощупывая ткань, должен угадать, кому она принадлежит. Упражнения на обоняние и вкус носят уже несколько иной характер. Тут все строится на памяти, на воспоминании. Здесь мы имеем дело с уже отложившимися впечатлениями, с живым опытом творящего. Вспомните вкус клубники, черного хлеба, вишни, селедки, лимона, мяса, свежего огурца, соленой капусты, сметаны, молока, кофе, яблока, чая и т. д. Обращаешь их внимание на то, что перед человеком чаще всего возникает целая картина, связанная с тем или иным вкусовым ощущением. Иногда эти картины в достаточной степени сложны, они не только зачерпывают из подсознания внешний сюжет, но и будят память о глубоких чувствах. То же самое и с запахами. Как пахнет сено, грибы, смородиновый лист, сосновая смола, свежий тес, нафталин, валерьянка, роза, гиацинт, яблоко, уксус и т. д. и т. д.? Воспоминания о запахах тоже, как правило, вызывают воспоминания, ассоциации и картины, которые поражают иногда сложностью и тонкостью впечатлений. Один случай, происшедший на моих глазах с замечательной актрисой Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, я считаю весьма знаменательным. Я знала, что, играя Раневскую в «Вишневом саде», Ольга Леонардовна всегда, начиная с премьеры 1904 года, душилась одними и теми же духами. После революции запах этих духов, несмотря на то, что Книппер-Чехова растягивала его и душилась этими духами только играя Раневскую, постепенно скудел и, наконец, настал день, когда он иссяк. Я была занята в «Вишневом саде» и видела, как в тот вечер чувствовала себя Ольга Леонардовна. Костюмы, прическа, кольца на руках,— все было тем же, знакомым, но привычного тонкого аромата не было, и Книппер нервничала. Когда она вынула платочек и встряхнула его жестом, которым встряхивала его в течение двадцати лет, она явно почувствовала себя 97 несчастной. Она забыла слова, спутала мизансцены, стала перебивать партнеров.
Память о запахах очень стойка. Запахи живут в памяти людей, переплетаясь самым затейливым образом с нашей эмоциональной сферой,— той областью, которая всегда в центре внимания режиссера. Однако упражнения на зрительное и слуховое внимание, на обоняние, осязание и вкус — только подступы для тренировки главного элемента внимания в нашем творчестве. Это главное — умение целиком сосредоточиться на внутреннем объекте. Мысленный объект — это то, что имеет самое непосредственное отношение к нашему искусству.
Необычайно интересно наблюдать за студентами во время такого урока. Видно,— кто из них проворачивает свою киноленту «видений» на экране духовного зрения, а кто — нет. Кто из них слеп, а кто — зряч в умении вызвать различные образы. Это — самое начальное упражнение для большого, очень существенного раздела системы («Видения»), которым в дальнейшем мы будем заниматься долго и настойчиво. 98 Очень важно приучить студентов к смешанному тренажу на внимание. Эти занятия проходят, как правило, весело. Только ученик углубился в одно задание, как его вытаскивают оттуда, чтобы окунуть в другое. Сначала этот перенос внимания с одного объекта на другой дается нелегко, но потом занимательность упражнения компенсирует его трудность. Мы приступаем к этому тогда, когда весь процесс — восприятие объекта, его запоминание и рассказ о нем — уже прочно вошел в сознание учащихся. — Посмотрите, что лежит у меня на столе; а теперь послушайте голоса на улице, вспомните звук виолончели, вспомните, как выглядит наш большой зал; а теперь послушайте голоса за стеной. Взгляните на стол. Что я убрала с него? Ощупайте свой собственный пиджак или кофточку. Все ли пуговицы целы на них? Вспомните зимний пейзаж. А теперь — летний. Есть ли какое-нибудь готическое здание в Москве? Вспомните, как описывает Толстой первую встречу Анны Карениной с Вронским. Вспомните басню, которую вы читали на вступительном экзамене. Посмотрите на свою обувь,— какие в ней изъяны? Перенос внимания на разные объекты приучает учащихся к цепкости и гибкости внимания, вызывает особую собранность и внутренний азарт. Михаил Чехов предлагал очень интересное упражнение на внимание. Оно должно было акцентировать интерес к процессу, к развитию того или иного явления, то есть включало в круг вопросов течение времени. Надо было представить себе новорожденного ребенка и проследить за его ростом. Вот малыш в колыбели, вот он уже ползает по полу, потом ходит, потом говорит, идет в школу и так, как можно подробнее, до мгновения, когда человек стал стариком. Очень важно и для будущего актера, а в особенности для будущего режиссера,— ощущение пространства, ощущение себя в пространстве. Тут тоже множество упражнений. Один из учеников выгораживает коридор из стульев и столов. Сначала конфигурация проходов может быть простой — один или два поворота, не больше. Остальные внимательно изучают путь, по которому им придется идти с завязанными глазами,— сначала двигаясь вперед, а потом возвращаясь по тому же пути спиной. Задевший стул или стол выбывает из игры. 99 Сначала это упражнение дается с трудом. Ориентировка в пространстве — довольно слабо развитое качество у человека. Но после ряда уроков самочувствие студентов меняется. Площадка выгораживается уже сложнее. Приносятся трехступеньки, станки, пандусы. Организуется высота, строится «лабиринт». Студенты любят это упражнение. Оно всегда проходит активно и весело. У каждого свой метод запоминания. Всех поражает, что путь, изученный со стороны, становится чужим и незнакомым, как только они ступают на него. Познаются сила и слабость мышечной памяти, оценивается разница между взглядом со стороны и реальным действием в определенных условиях. Одно дело — я наблюдаю, совсем другое — я действую, и вся моя природа, психическая и физическая, участвует в этом акте. Тут и внимание осмысляется совсем по-новому. Я стараюсь все время чередовать упражнения, не даю группе «засиживаться». Сидячие упражнения мешаю с подвижными, часто включаю в занятия детские игры — это очень полезная вещь. Большинство студентов помнит их с детства, и упражнения сразу окрашиваются чем-то радостным, потому что, как бы по-разному ни складывалась жизнь у человека, детство всегда вызывает в душе улыбку. Это возвращение в детство помогает многим освободиться от застенчивости, от зажимов. Олег К., мрачноватый юноша, очень замкнутый, в прошлом — учитель, человек, погруженный в книги, вдруг весь засиял, как только я сказала, что мы поиграем сейчас в «сидячий танец». —  Можно, я буду ведущим? — спросил он, и на нас глянуло ставшее вдруг мальчишеским бородатое лицо.— Попробуем сначала на две четверти, а когда вспомним игру, можно и на три четверти...Он всех усадил, попросил аккомпаниатора сыграть марш. Во время вступления он предложил всем сесть прямо и положить руки на колени. Потом сказал, что на первый же такт, четко вступая в музыку, все должны повторить его движения. — Впрочем, давайте сначала без музыки,— сказал он ив его обращении к товарищам зазвучали какие-то незнакомые интонации. Вдруг услышалось и увиделось, как он когда-то разговаривал с детьми. Он четко показал десять разных движений — руками, головой, корпусом. Показывал он энергично, весело, движения как будто легко и озорно всплывали в его памяти... А потом: «Горячий мяч!» — предложила одна из студенток. Все шумно поддержали ее затею, по-видимому, тоже помнили 100 эту игру. Мяча под рукой не было. Ничего, пусть мяч будет воображаемый. Между упражнением и «игрой» существует какая-то весьма существенная связь. «Горячий мяч» нужно под музыку быстро передавать один другому. Музыка по знаку ведущего останавливается, и не успевший передать мяч, «обжегшись», должен выйти из игры. «Один лишний» — всем знакомая музыкальная игра. Вызываются, допустим, шесть человек, но ставится только пять стульев. Играется вальс, полька, мазурка, и все, парами или в одиночку, по команде ведущего танцуют. И вдруг — тишина, музыка 101 прервалась. В секунды тишины все бросаются к стульям, чтобы сесть. Один не успел, оказался без стула... Веселье, шутки, смех сопровождают эти игры. Студенты «разогреты». Самое время начинать разговор на любую сложную, трудную тему. Тема эта — ритм. Учение К. С. Станиславского о темпо-ритме относится к одному из самых сложных и любимых им разделов психотехники. Сам он неустанно занимался им и с начинающими учениками, и с молодежью МХАТа, и с актерами, игравшими большие роли. Он делил этот раздел системы на темпо-ритм действия и темпо-ритм речи. С темпо-ритмом речи мы будем знакомиться позже, когда подойдем к отрывкам из литературных произведений. А на первых порах тема наших занятий — темпо-ритм действия. Станиславский делал с нами эти упражнения под метроном (это упражнение было обязательным у Станиславского). Группа отхлопывает в ладоши разные скорости, а педагог меняет темп метронома, то ускоряя, то замедляя его. Станиславский предлагал выписать на доске несколько простейших формул. Например: 1/4+2/8+4/16+8/32=l такту в 4/4 или 1/16+1/4+2/8 =1 такту в 3/4. — Ритм,— говорил он,— комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. Из них составляются неисчислимые сочетания и группы. Константин Сергеевич считал, что, прислушиваясь к ударам метронома, ученик волен «находить, выделять, группировать, вести свои самостоятельные, индивидуальные линии скорости и размеренности...»25 Конечно, это внутреннее право ученик получает уже тогда, когда он освоил первоначальное ощущение ритма и темпа. Занятия эти в высшей степени полезны, но они очень трудны. Трудны и для учеников, и для педагога. 102 Педагог должен на этих уроках стать поистине дирижером. Он должен ощущать самые тонкие модуляции, возникающие в ритмической партитуре, должен разнообразить ее, то усложняя, то упрощая. Еще одно упражнение рекомендовал Станиславский. Он предлагал каждому представить какой-то момент своей жизни. Пусть это будет гроза или шум водопада, заход солнца или свидание, похороны или свадьба. «Все, что всплыло из недр души,— говорил он,— постарайтесь выстучать костяшками пальцев». Ему нужно было, чтобы ученики научились подслушивать темпо-ритм, возникающий у них в душе при том или ином воспоминании. Ритмические удары должны были помочь возбудить эмоциональную память и чувство. Темпо-ритм возбуждает и эмоциональную память, и зрительную. «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме,— пишет К. С. Станиславский,— так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь,— там и действие, где действие,— там и движение, а там, где движение,— там и темп, а где темп,— там и ритм»26. Станиславский считал, что подлинная жизнь на сцене невозможна, если будет обойдено такое решающе важное понятие, как темпо-ритм. Он говорил о том, что в полете мысли заключено движение, следовательно, и темпо-ритм. У каждой человеческой страсти, у каждого переживания, у каждого состояния — свой темпо-ритм. «Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство. В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм»27. Мы переходим к этюдам на действия в разных ритмах. Начинаем с простейших. Действия производятся в продиктованных ритмах. У нас нет метрономов,— педагог на рояле или отхлопыванием в ладоши определяет три разных темпо-ритма поведения. От студента требуется точность действия в данном темпо-ритме. Например: вы завязываете галстук, причесывайтесь или переодеваете пиджак то в одном ритме, то в другом. Ритм вам заказывается. Вы должны ему подчиниться, оправдать его, зажить им. 103 После такого упражнения мы обязательно спрашиваем, каким образом удалось оправдать продиктованный ритм. Почти всегда выясняется, что ничего не приходилось придумывать, сочинять,— ритм, входя в сознание, сам действовал на воображение. Такие упражнения даются довольно легко. Ритм является нашим помощником, учителем, организатором нашего поведения. Недаром Станиславский постоянно сетовал па то, что драматический актер играет без дирижера. Музыка и дирижер диктуют точность поведения актерам, не допускают анархии в сценическом поведении. Другая группа упражнений на темпо-ритм значительно сложнее. Предлагается сделать простое физическое действие. Определяются, тоже несложные, предлагаемые обстоятельства, при которых это действие должно быть совершено. Снимите ботинки — пришли домой, жарко, ботинки жмут. Сняв, почувствовали облегчение. Это один ритм. А теперь другой. Купили новые ботинки. Старые сняли, чтобы больше не надевать. Сейчас с удовольствием вышвырнете их на помойку. И, наконец, третий ритм. Снимаете ботинки, которые взяли у товарища, чтобы пойти в гости. Но в гостях вы много танцевали, а танцуете вы плохо, и вам все время наступали на ноги. Сейчас надо чужие ботинки аккуратно снять и привести в порядок. Темпо-ритм должен возникнуть из определенных предлагаемых обстоятельств, из их оценок, из ощущения времени, в течение которого осуществляется заданное действие. В первом случае спешить не к чему. Остаюсь дома, буду заниматься. Останусь сидеть в носках, пока ноги не отдохнут... Во втором — возбуждение от покупки ботинок, желание надеть их, чтобы как можно скорее показать товарищам,— отсюда желание сделать все быстро. И переодеться, и убрать картонку из-под новой покупки и выкинуть старые, до смерти надоевшие, стоптанные ботинки... В третьем случае беспокойство за чужие ботинки диктует осторожное обращение с ними,— надо внимательно осмотреть их, где-то стереть пятнышко, где-то разгладить сморщившуюся кожу. Иногда студенты чутко ощущают связь предлагаемых обстоятельств и ритма, иногда этюд явно надо корректировать. Приходится как бы обнажать понятие ритма, усложняя ритмический рисунок, поясняя его многообразие в жизни. 104 Станиславский приводил такой пример: «Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь... Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем темпо-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки растирают область сердца — медленно, в новом, четвертом темпо-ритме»28. Конечно, такой ритмический рисунок требует виртуозной техники. Артист и режиссер должны, быть так воспитаны, чтобы у них явилась потребность в сложном ритмическом рисунке. Нужно, во-первых, познать, как этот момент протекает в жизни. Предположим, вы ждете чего-нибудь. Ждете письма, или ждете человека, который вам нравится, ждете своей очереди, чтобы сдать зачет или экзамен. Или стоите в очереди, чтобы купить билет на концерт Рихтера. Сидите в приемной и ждете результата операции, которую сделали вашей матери. Станиславский говорил, что в упражнениях на ритм в предлагаемых обстоятельствах в первую очередь начинает работать наша зрительная память, наше видение. Мы как бы видим себя окруженными теми обстоятельствами, при которых происходит действие. Внутренний ритм ожидания бывает очень разным. Все зависит от того, что означает объект, к которому устремлено внимание. Бывают моменты, когда все силы души устремлены только к одному, когда кажется, что вся жизнь замерла и ты потерял способность делать что-либо, кроме одного,— ожидания. Но, как правило, жизнь заключена не только в ожидании. Ожидая чего-то, мы заняты еще рядом дел. Ожидая письма, заняты своими житейскими делами,— ходим на лекции, занимаемся, стараемся во время перерыва успеть поесть, ходим в театр, в кино и т. д. и т. д. Глядя на нас, только очень внимательный взгляд заметит, что наше внимание занято еще чем-то. Даже в случае, когда ожидание всем очевидно,— как, например, в моменты вызова для сдачи экзамена или стояния в очереди за билетами на концерт,— мы не просто ждем. Мы с кем-то разговариваем, читаем, разглядываем концертную афишу или встречаемся с вновь подошедшими. Каждое из этих действий совершается в разных ритмах. Как правило, внутренний и внешний ритмы не совпадают. 105 Для того чтобы понять многообразие ритма в поведении человека, надо разобраться в природе внимания. Станиславский настаивал на том, чтобы артисты поняли: «...у человека — многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой». Трудно только сначала, утверждает он. «К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы — только сырой, невыделанный материал»29. В качестве примера Станиславский приводил жонглера-наездника в цирке. Ногами и корпусом он балансирует на спине лошади, глазами следит за равновесием штанги на лбу, на вершине которой — вертящаяся тарелка, и одновременно со всем этим жонглирует множеством разноцветных мячей. Привычка сделала ряд движений автоматичными. Доля автоматизма в движениях необходима и в сценическом искусстве. Автоматизма движений добиваются в разных профессиях. Летчики утверждают, что у летчика-истребителя должен быть выработан своеобразный автоматизм, в котором мышление сливается с действием,— такой автоматизм, в котором трудно установить, что происходит ранее — действие или суждение. А вот, например, слова космонавта Г. Титова: «Слышу команду: «Взлет!». Увеличиваю обороты двигателя, и самолет стремительно рванулся вперед. Мы в воздухе. Стараюсь делать все по порядку. Убираю шасси. Смотрю на высотомер, а высота уже четыреста метров. Опоздал! Ведь на высоте двести метров надо делать разворот. Тороплюсь, но мои движения не успевают за полетом. Третий разворот, четвертый, посадка. Будто одно мгновение пронеслось время полета по кругу. Вскоре я наглядно убедился, насколько быстрее нужно действовать летчику при полете на реактивном самолете. До автоматизма должны быть отработаны все операции с арматурой кабины и органами управления»30. Думаю, что в спорте мы наблюдаем то же самое. Теннис, футбол, волейбол, хоккей — разве могут они обойтись без своеобразного автоматизма? Неожиданная ситуация — вот в какой момент проявляется и обостренное внимание, и тот автоматизм, без которого нет 1  06естественного поведения. Поток информации, обрушивающийся сегодня на человеческое сознание, огромен. И вот оказывается, что человек, воспринимая всю эту информацию, невольно и постоянно сортирует ее в своем сознании. В довольно сложную работу, выполняемую человеческим сознанием, неожиданность «вписывается», ничего не поломав. Шофер автомобиля, на котором написано «Связь», объезжает почтовые ящики, вынимая из них письма. Это его основная задача, его работа. Но вот, решая ее, он видит, что перед 107 его машиной слева из подворотни вылетает мяч, за которым бежит ребенок. В то же время навстречу движется самосвал, с которым надо разминуться, а улица впереди суживается. Одновременно в поле зрения попадают уличные часы, стрелки которых показывают, что до закрытия столовой остается десять минут, а он очень голоден, не успел позавтракать. Этот каскад информации обрушивается на сознание шофера, и в какие-то доли секунды он принимает решение: замедлить ход, чтобы не наехать на ребенка; свернуть вправо, чтобы пропустить самосвал. Потом, миновав опасное место, увеличить скорость, чтобы успеть вынуть письма из последнего ящика, сдать их на почту и в оставшиеся минуты добежать до столовой. Если в эти секунды заснять на кинопленку движения ног и рук водителя, мы увидели бы, что они выполняют замысловатый танцевальный узор. Машина идет прямо: левая нога спокойно лежит на педали сцепления, правая — на педали газа. Чтобы замедлить ход, левая нога нажимает педаль сцепления, правая — отрывается от педали газа и переносится на педаль тормоза, нажимает на нее. Одновременно правая рука переводит в нейтральное положение рычаг переключения передач, а левая поворачивает руль вправо, но делает она это соразмерно скорости сближения с самосвалом, водитель которого тоже, оберегая жизнь ребенка, резко затормозил свою машину. Пока острота ситуации возрастала, руки и ноги нашего водителя отрабатывали сумму движений в нарастающем темпе. Острота ситуации идет на убыль,— повторяется почти та же сумма движений в обратном порядке. Шофер-профессионал привычно прореагировал на обрушившийся на него поток информации и при этом он, может быть, не прервал своего рассказа напарнику об увиденном вчера фильме! Этот жизненный пример, будучи поставлен в сравнение с обычным поведением актера на сцене, обнаружит крайне примитивное представление актера о внимании и его формах. Будущим режиссерам необходимо серьезно вдуматься в эту проблему, самим в этюдах опробовать «внимание» со всех сторон, осознать его роль в творчестве. Недавно я прочитала в книге А. А. Крона «Вечная проблема» воспоминания о Хмелеве в роли Пеклеванова («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова). Этот рассказ хорошо иллюстрирует то, как большой актер в общении с партнером ищет жизненные краски, органику поведения. С точки зрения проблемы актерского «внимания» это тоже очень интересный случай. 108 Хмелев — Пеклеванов беседует с Качаловым — Вершининым. Несмотря на глубочайшее внимание к словам Вершинина, руки Пеклеванова ощупывают карманы пиджака — он хочет курить. Кажется, что только мы, зрители, понимаем это, а до сознания самого Пеклеванова это еще не дошло. Мы, зрители, радуемся угаданному. Наконец Хмелев — Пеклеванов достает из кармана смятую пачку, вынимает папиросу, но в этот момент слова Вершинина отвлекают его от желания закурить. «Взгляды зрителей,— пишет Крон,— прикованы к незажженной папиросе, как к палочке гипнотизера, но это совсем не мешает слушать диалог, а лишь подчеркивает значительность того, что говорится»31. Присутствующий при разговоре Знобов, наконец, зажигает спичку, и Хмелев, не отрываясь от Качалова, торопливо разминает папиросу, зажигает ее от предложенной ему спички, не теряя ни на секунду контакта с Качаловым — Вершининым. Он с наслаждением закуривает, как долго не куривший человек. Проходят какие-то секунды, и по еле уловимым беспокойным движениям мы понимаем, что что-то беспокоит Хмелева. «Еще несколько секунд,— пишет Крон,— и зрители — опять-таки раньше, чем персонаж,— начинают понимать, что беспокоит Пеклеванова. Оказывается, этот безупречно деликатный в отношениях с товарищами человек забыл поблагодарить матроса. Он находит глазами Знобова, коротко кивает, и с этого момента его внимание уже более ничем не нарушается»32. Не надо думать, что такой рисунок — импровизация. Нет, конечно,— это результат сосредоточенных поисков выразительности. Зная Хмелева, я думаю, что приспособление родилось непосредственно, импровизационно, а потом было зафиксировано и множество раз повторено. Я уверена, что и поиски спичек, и то, что их предлагает Знобов, было зафиксировано, но момент этот каждый раз возникал в разных местах разговора. Свобода варьирования в точном рисунке была одной из отличительных черт хмелевского искусства...  ...Бывает так, что студенты подвергают сомнению то или иное упражнение. Чаще всего это касается действия без предметов — одного из существенных упражнений на «внимание». Аргументом выдвигается то, что «беспредметными» действиями на сцене никогда не придется заниматься ни актеру, ни, тем более, режиссеру. 109 Среди педагогов тоже находится немало людей, считающих эту форму занятий устарелой. Стоит, однако, задуматься о том, почему Станиславский до конца своих дней считал это упражнение настолько существенным, что советовал актерам заниматься им ежедневно всю жизнь. Гаммы ни один из пианистов не играет на концертах, но никто не сомневается в их пользе. Действия с воображаемыми предметами — те же гаммы, тренирующие внимание. Это упражнение сложное. Оно требует много труда, выдержки, терпения. Поэтому оно обязательно задается как домашняя работа. Это очень существенно. Надо сразу дать понять студентам, что задание требует серьезной самостоятельной подготовки. Студент по своему желанию выбирает то или иное действие. Обязательным условием является лишь, чтобы действие было из ряда хорошо знакомых студенту, то есть таких, которые в жизни выполняются автоматически. Как правило, всем сначала хочется выбрать занимательные действия. Но очень скоро становится ясно, что смысл тут вовсе не в занимательности. Оказывается, что снять пальто, надеть ботинки, умыться, заштопать чулок, почистить картошку трудно, когда в руках нет ни пальто, ни чулка, ни картошки. Все эти простые действия, превращаясь в творческие задания, ставят в тупик. Оказывается, мы совсем не помним того, что делаем постоянно, повседневно. Чтобы повторить на сцене действие, которое в жизни проделывается автоматически, надо изучить это действие. Лишенные реальных предметов, мы не помним ни объема, ни веса, не помним своих движений. Приходится внимательно, по многу раз сверять свои сценические действия с теми, которые нами же проделываются в жизни. Студент закуривает сигаретку. — Вы курите? — спрашиваю я. — Да. 110 — Сколько сигарет выкуриваете в день? — Двадцать пять. Достает из кармана настоящую сигарету, спички, закуривает. Закурил. — Теперь повторите, проделав те же движения, но с воображаемыми предметами. Попытка выполнить задание вызывает гомерический хохот присутствующих. Сигарета оказывается чудовищных размеров. Энергии, которую студент затрачивает, чиркая воображаемой спичкой о воображаемый коробок, хватило бы на куда более сложное задание... Постепенно студент приучается к анализу своих действий, он запоминает и контролирует точность формы, вес, количество затрачиваемой энергии, последовательность движений. Поначалу, как правило, все делается с излишней старательностью. Может быть, ни к одному из упражнений нельзя с таким успехом приложить формулу Станиславского: трудное надо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. «Сделай раз сто — вот и будет просто»,— говорил художник Федотов. За долгие годы педагогической работы я никогда не наблюдала, чтобы это упражнение давалось легко, сразу, без длительной подготовительной работы. Вначале «картошка» в руках становилась гигантской, «нитка» с каждым стежком непомерно удлинялась или вдруг становилась короткой. Лица напрягались, рты открывались, ноги становились железными. Оказывается, самое простое действие требует дьявольской усидчивости, огромной тренировки внимания. Я стараюсь внушить студентам, что это упражнение не требует таланта и по нему мы не будем оценивать одаренность, а будем судить только о работоспособности. Конечно, это не совсем так,— талант проявляется в любом упражнении, но ориентир на труд в данном случае приводит к прекрасным результатам. Мы назначаем срок показа. После замечаний студент показывает свою работу вновь и вновь, пока она не будет признана удовлетворительной. Некоторые студенческие работы трудно забыть. Конечно же, человеческая одаренность не может не проявить себя,— запоминаются именно такие, талантливо сделанные этюды-упражнения. Например, я помню, как Ионас Ю. делал этюд «Мойщик окон». 111 «Мойщик» долго и осторожно передвигался спиной к нам, вдоль воображаемого карниза, изредка задерживаясь и иногда поглядывая вниз. Создавалось ощущение громадной высоты. Все движения были очень точно рассчитаны. Лишнее, некоординированное движение могло стоить жизни. Добравшись до окна, он начинал протирать огромное стекло воображаемой тряпкой. Стекло очищалось неравномерно, на нем были места более и менее загрязненные. Это рождало у «мойщика» самые разнообразные движения «тряпкой». Был момент, когда на какую-то долю секунды человек терял равновесие (мы вздрагивали при этом!), но тут же восстанавливал его и снова уверенно продолжал свое дело. Этюд выполнялся очень красиво. Красота возникала от уверенного покоя, без которого нельзя браться за такую опасную работу, от пластичности, присущей зверю, кошке например, инстинкт которой диктует ей такую поразительную целесообразность движений. Заканчивался этюд тоже очень интересно. Осторожно держась за открытую раму, «мойщик» уходил через окно внутрь здания и принимался мыть внутреннюю сторону окна. Движения становились шире, свободнее, быстрее. Опасность миновала — возник новый ритм, новые детали... Когда упражнение с действиями без предметов завершено, оно у нас идет как бы в «запас». Мы возвращаемся к нему уже на другом этапе, вводя в него сюжет, чаще всего несложный, а подчас и достаточно сложный,— это зависит от фантазии и способностей студентов. Я думаю, не стоит настаивать на простейших сюжетах. Все зависит от того, с чем данный студент может справиться, а с чем нет. Необходимо ориентироваться на индивидуальные особенности студентов. Порой мы объединяем несколько этюдов, если они содержат близкие по трудовому процессу действия. Иногда это упражнение выносим даже на экзамен первого семестра первого курса. Был, например, такой этюд — «Пошивочная мастерская». В нем участвовали и закройщики, и портные, и портнихи; шили и на руках, и на машинах, на ручных и ножных; были портнихи, обметывающие петли и пришивающие пуговицы. Открывался занавес, и мы видели пошивочный цех при |
Похожие:
 | Рудольф Штейнер Воспитание и преподавание из познания человека Erziehung... В нем впервые (в русском переводе) подробно освящаются вопросы дидактики подросткового возраста (вторая часть). Первая часть продолжает... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Первая часть образовательной деятельности с 9: 20 до 11: 00 в основном посвящается для размышлений о грамматике и структуре языка.... |
 | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... | | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| Первая 3 часть вторая 50 «Программы общеобразовательных учреждений. Обществознание 10-11 класс. Н. И. Городецкая, Л. Ф. ИвановаМ.: Просвещение, 2009. Допущено... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть... Цель: к концу урока учащиеся смогут рассказать о книгах, которые они читают и почему | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Санкт-Петербург в искусстве и литературе. Урок состоит из двух частей. Первая часть посвящена архитектурным памятникам Петербурга,... |
| Рабочая программа для среднего звена. 7 класс «биология. Многообразие живых организмов» Программа предназначена для изучения биологии в 7 классе средней общеобразовательной школы и является продолжением линии освоения... | | Рабочая программа педагога Курс построен по блочному типу. Первая общая часть каждой темы содержит общую характеристику рассматриваемой систематической группы;... |
| Реферат построен следующим образом: первая часть посвящена становлению... Маркелова Нина Константиновна заведующая отделом истории Полярных Олимпиад государственного учреждения культуры | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Структура и ход урока Вводная часть урока, подготовительная часть урока, основная часть урока, заключительная часть урока |
| Б. Л. Смирнов санкхья и йога в кн.: Махабхарата (Философские тексты).... Данная работа выполняется в рамках инновационного проекта и имеет целью повышение результативности учебного процесса в Саратовском... | | Применение it в банковском праве (бюро кредитных историй) В состав кредитной истории, согласно закону рб входят три части: Титульная часть Основная часть Закрытая часть |
| История русской литературы XIX века (вторая половина, первая часть 1840-1870-е годы) Н. В. Гоголя, углубляющим и расширяющим курс предшествующего класса (следуя принципу завершенности основных ступеней общего образования,... | | Бегство земли часть первая потерпевший кораблекрушение в океане времени |
