Фортепианная партия в вокальных миниатюрах Ф. Пуленка (о работе над романсами и песнями Ф. Пуленка ) Как справедливо отметил один из крупнейших пианистов наше­го

Фортепианная партия в вокальных миниатюрах Ф.Пуленка (о работе над романсами и песнями Ф. Пуленка ) Как справедливо отметил один из крупнейших пианистов наше­го времени, знаток секретов концертмейстерского и ансамблевого мастерства Е. Шендерович, "В исследованиях и рецензиях, посвященных вокальному исполнительству, как правило, меньше всего внимания уделяется фортепианной партии". Речь пойдет не о равно­ценности партии фортепиано и партии солиста в инструментальных и вокальных произведениях, а скорее, о неразрывности, цельности вокально-фортепианного дуэта в так называемой "малой форме". Часто фортепианная партия несет выразительные функции: завершает недосказанное солистом, раскрывает, углубляет содер­жание музыки. Бесценным богатством для пианистов являются в вокальной камерной музыке произведения Франсиса Пуленка. Вокальная линия в романсах Пуленка тесно переплетается с фортепианным сопровождением, развиваясь органично, чутко откли­каясь на каждое движение, интонацию поэтической мысли, слова. Изумительная гармония двух начал: стихотворного и музыкаль­ного. "Франсис Пуленк - это сама музыка, - писал еще в 1926 году в своих "Этюдах Мийо, - я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, была бы столь просто выражена и достигла бы цели с такой же безошибочностью". Музыка Пуленка никогда не отличалась особо смелым новаторством; отмеченная духом современности, она вместе с тем определялась национальными французскими традициями и, быть может, именно поэтому неизменно сохраняла живое воздействие на слушателя. Её благородный сдержанный лиризм, её жизнерадостность, юмор, задушевность и образность находят отклик в сердцах и сегодня. Делясь воспоминаниями о возникновении замыслов своих песен и отдельных этапах их реализации, Пуленк приоткрывает доступ в свою творческую лабораторию. С удивительной скоромностью и само­критичностью он раскрывает секреты своего творческого метода, признается в своих неудачах, критикует те свои романсы, которые, по его мнению, незаслуженно пользуются известностью, и смущенно признается в своем предпочтении тех, что несправедливо забыты или недооценены, но ему особенно дороги. И певцу, и пианисту полезно задуматься над текстами стихов, отобраных Пуленком, над критериями его отбора, над трудностью задач, которые ставил перед собой композитор при музыкальном воплощении современной ему поэзии. В своем "Дневнике моих песен" Ф.Пуленк высказал много интересного, особенно для пианистов. Пуленк не только вдохновенный композитор, он остался в памяти многих и как блестящий пианист, превосходный концерт­мейстер. Тем более значительно его слово для исполнителя. "Аккомпонемент в песне так же значителен, как и партия форте­пиано в сонате", - говорил Пуленк. Хотелось бы поделиться впечатлениями, возникшими в процессе подготовительной работы и концертной практики. Возможность остановить внимание на романсах, не вошедших в вокальные циклы, представляется наиболее интересным тем, что тексты разных авто­ров заставляют Пуленка реализовать, трансформировать слово в звуке настолько своеобразно и необычно, настолько же гибко к точно, чувствуя своеобразие каждого из этих поэтов. Примечательна тесная творческая дружба, возникающая между Пуленком и поэтами. Макс Жакоб называет юного Пуленка своим любимым музыкантом. Поль Элюар ему первому шлет на отзыв свои стихи. Ж.Кокто, Л.Арагон знакомят его со своими новыми сочинениями. Одно из писем к Пуленку Поль Элюар начинает с пространного стихо­творения, обращенного к композитору. В нем есть такие слова: "Франсис, был глухим я к себе, Франсис, тебе я обязан, Что себя я услышал в тебе". Но не менее значительное место отводит композитор в своей вокальной лирике Гийому Аполлинеру, поэзия которого сохраняет для Пуленка притягательную силу с юных лет и почти до конца его жизни. В "Дневнике моих песен" Пуленк писал: "Частенько случается, что калечат мои фортепианные пьесы, но не до такой степени, как мои романсы, а ведь одному Богу известно, насколь­ко я дорожу последними по сравнению с первыми. Если бы я учил пению, я обязывал бы моих учеников внимательно прочесть стихи, прежде чем приниматься за разучивание романса". Эти слова можно отнести не только к певцам, но и к пианис­там. Случается, что пианист пропускает мимо ушей необходимые детали, помогающие более красочно и верно найти нужные тембры, акценты, интонации, смысл которых заложен и обоснован именно в поэтическом слове. И эта оплошность зачастую объясняется и недос­таточно внимательным прочтением текста, и недостаточным размышлением о слиянии его со зву­ком. Пуленк был очень требователен к себе, и к исполнителям своих произведений. Итак, перейдем к музыке и откроем ноты. Перед нами романс "Умереть" на слова Поля Элюара. Пуленк любил эту песню, сочиненную в память о Нюш Элюар. "Руки Нюш были так красивы, что показалось специально предназначен­ным, чтобы о них вспомнить", - писал Пуленк. Фортепианное сопровождение подхватывает только на втором слове "пальцы" голос, как бы беря в свои пальцы дирижерскую палочку. Необходимо дать, следя за метрическим совпадением; голос и фортепиано должны неторопливо раскручивать нити мелодии. Нюанс "р" и указание "legato" еще более подчеркивает хрупкость аккомпанемента. Природный тембр фортепиано должен быть использован колористически, подчеркнута прозрачность терций и секунд. "Аккомпанемент" должен здесь выступить в качестве гармонического сопровождения, как богатейший орнамент! Прекрасная гармония последовательности аккордов создает ощущение внутренней взволнованности, напряжен­ности, верхний голос в этой последовательности (такт 3) своим хроматическим скольжением вниз еще более подчер­кивает силу напряжения фразы: "В горле комок слез затаенных". Выразительные паузы в вокальной партии передают эмоциональное переживание, но партия фортепиано своей неустанной пульсацией показы­вает неумолимость времени. Переход с 9/8 на 6/8 (такт 6) неслучаен, он с особой значитель­ностью освещает слова: "Груз так тяжек". Пуленк прекрасно создает атмосферу живого слова, мы ощуща­ем незримо, благодаря блужданию по терциям больших мажорных и малых минорных септаккордов (такт 9), ту "пустоту бытия", которая еще более обостряет силу тоски героя. Композитор доверяет роялю все изменения душевных движений своего героя. Накал страстей, трагизм человека слушатель может ощутить в середине песни, где партия фортепиано помогает голосу набрать силу и мощь скорби (октавный ход на 24, такт 13-14). Нервность фраз, чередующихся на "f" subito "p", приближают исход. Голос певца должен звучать ярко, чтобы все время парить над звуко­выми колоннами рояля. Выразительна интонация партии фортепиано (такт 15), обреченно спускающаяся вниз в противовес вокальной фразе, пытающейся взобраться на вершину отнюдь не торжествуя, скорее, в состоянии оцепенения от постигшего горя. Трагически расставлены слова: "Яд заветный, Он наладит все ... Все устроит. Умереть". Пианист должен чутко передать это состояние, помогая педалью окрасить басы, но не экономной, как можно порекомендовать в начале романса, а более щедрой; почеркивать ритмически выверенные четверти и насыщенные звуко­вой плотностью, в правой руке (такт 18). Партия гибко и страстно договаривает, декламационно используя регистры, и ставит точку, застывая в тоническом аккорде, неожиданно звучащем в мажоре, заставляя задуматься. Эта спокойная уверенность как высшее прибежище, даруемое проведением, как вера самого Ф.Пуленка. Интересен романс "Рука, подчиненная сердцу" или "Сердце - владыка руки" на слова Поля Элюара. По признанию самого Пуленка, Элюар сразу же привлек к себе внимание, но только спустя 15 лет со дня их знакомства (оно состоялось в 1917 году) Пуленк смог найти музыкальный ключ к его стихотворениям. Цикл "Пять стихотворений" был первым написанным на стихи П.Элюара, далее следовали хоры a cappella, цикл "Тот день, та ночь", кантата "Лицо человеческое", кантата "Свежий вечер" и последний цикл песен "Свежесть и пламя". Любовь к поэзии П.Элюара Пуленк пронес через всю жизнь, и первым доказательством этого являются его романсы, или, как он их называл, песни. Романс "Сердце - владыка руки" Элюар предложил назвать "Гамма", но Пуленк предпочел "Сердце - владыка руки". При разборе этого романса следует обратить внимание на тональный план произведения. Партия фортепиано не только объединяет все строки поэтической мысли, выстраивая романс как логическое целое, собранное из двух частей по семь строк, но, не дублируя вокальную партию, сливается с ней своей красочностью, переменой гармоний, идущих от тональности "до" к "до" с вершиной "ре" (достигаемой каждый раз через разные ступени). Это существенно важно, так как для композитора было главным условием: исполнение романса в той тональности, в которой возникла музыка строки во время размышлений над стихотворением (Пуленк неоднократно подчеркивал это). Исполнительская задача в этой песне - найти разнообразные приемы звукоизвлечения, градируя от "р" до "f"; слова "рождают" мелодию, гармонию и ритм, нужно создать правильный темп, улавливая подчинение модуляций смыслу слов. Пуленк призна- вался, что в этом романсе "некоторые модуляции похожи на мышиные норки". Следует помнить об этом и не пробегать мимо них, при этом не теряя рельефа двух частей, так называемых им самим, "арабесок". Кульминации как в первой, так и во второй части приходятся на тональность ре мажор (такт 7; такт 14) посредством доминантсепгаккорда к этой тональности с задержанием (любимый ход композитора, не раз встречающийся в его романсах). Важно точно распределить фразы по дыханию, смысловым цезурам для полнейшего слияния с голосом. Все всплески разложенных арпеджио закреплены четвертями в верхнем голосе, обозначенными автором штрихом "tenuto", зто удобно и для поиска интонации, объеди­няющей фразы, и для точного метрического совпадения с голосом. Постлюдия поручена фортепиано. Уже в последней Фразе: "Чист мой взор, но сердце мертво", рояль передает настроение первой половины фразы, звучность его мягка, волнообразна, через обороты IV7; III53 и D7 гармония мягко оседает в тонике, как волна, смывает всю тревогу романса. Не менее прекрасен еще один вдохновенный романс на стихи П. Элюара "Всюду твое лицо я вижу". В этом романсе Пуленк пред­стает перед нами как превосходный пейзажист, лирик, любитель живописи, ценитель красот природы. Романс можно сравнить с действием, оказываемым мирным пейзажем Турени с ее "жемчужно-серым светом, мягкими волнами лесистых холмов, с поблескиваю­щими под солнцем шиферными крышами", с тем уголком природы, где провел свою юность Ф. Пуленк. Весь "свет небес", "огонь весны", "ветер", "юность" так живо, образно переданы компози­тором, что пианисту стоит только воссоздать ту атмосферу, све­жесть чувств. Партия фортепиано с самого начала романса несет функции колористические и тем самым является цементирующей в этом произ­ведении: терции септаккордов, распределенные между двумя руками, нежно вспархивают ввысь, передавая "гомон птиц" (такт 1-4). Покачивание волн мы можем услышать и воспроизвести в тактах 4-8; такт 9 является связкой, переходом из одного цвета, ощущения, более хрупкого, в цвета яркие, насыщенные. Здесь аккорды мягко извлекаются из рояля, красочно перевоплощаясь за счет смены регистров и гармонии из первых лучей солнца в "горящие огнем небеса" (такты 10-13). Движение умиротворенное, спокойное, может быть чуть изменено на фразе "Ветер парусом плещет"; тем самым будет подготовлена следующая: "Юность моя, ты всюду. Ты жизнь зовешь вперед". В первый раз эта фраза возносится ввысь осторожно, как будто боясь спугнуть радость жизни, во втором проведении она утвержда­ется как жизненное кредо. Последние аккорды вдохновенно убеждают нас в силе красоты юности. Пуленк использует здесь свой излюбленный мелодический оборот, часто повторяющийся, как наличие своего неповторимого почерка (нонаккорд, переходящий в доминантсентаккорд с задержанием к квинте, остро тяготеющий в тонике и плавно в нее входящий). Пьер Бернак был главным и первым исполнителем-певцом романсов Ф. Пуленка. Выступая в 1927 году в салоне одной американки, Пуленк и Бернак исполнили романсы Дебюси. Им сопутствовал успех, и с той поры они стали сотрудничать. Так, в 1944 году в оккупированном гитлеровцами Брюсселе, в концерте Бернака и Пуленка среди прочих романсов впервые исполнялся скорбно-элегический "Мост Сё" на стихотворение Луи Арагона. Хотя большая часть этого текста выдержана в харак­тере старинной романтической баллады, песня завершается словами: "О, моя Франция, покинутая всеми, ты дороже всех". Вслед за этой фразой, пропетой Бернаком с присущей ему выразительностью, публика молча встала, к великому изумлению присутствовавших немецких офицеров, и после затянувшейся паузы, разразилась горя­чими аплодисментами. Французский музыковед Ф. Робер так характеризует эту песню: "Полная боли и горечи, [она] с необыкновенным драматизмом по­вествует о капитуляции 1940 года. Эта песнь современного труба-дура останется, несомненно, таким же непосредственным и траги­ческим свидетельством войны, как стали музыкальными памятника­ми прошлой "Рождество детей, оставшихся без крова" Дебюсси или "Три прекрасные райские птицы" Равеля". Во вступление к "Мосту Сё" нам представляется картина сгущаю­щегося заката, тишины. Отсюда рождается потребность особого прикосновения к клавишам: плотного legato, охватывающего всю фразу, исполненную с учетом авторской ремарки "rubato", переходящую в мелодию куплета. Фортепиано излагает тему, дублируя вокальную партию, усиливая ее значимость. Сложность задач сопровождения в "Мосте Сё" заключается и в поиске педальных эффектов, связанной с необходимостью завуалировать равномерное биение восьмых. В тактах 20-21 от пианиста требуется осуществить незаметное и естественное возвращении к первоначальному темпу, что требует определенного мастерства; одновременно в левой руке в басах имитируется еле слышный бой часов, а в правой руке и левой, после взятия баса, аккордовые пласты нужно переместить мягко, ровно, не нарушая пульсации, используя "плечевой" прием для достиже­ния звучности на "ррр" при свободных "щупающих" движениях приподнятых кистей рук и полувертикальном положении пальцев. Фраза: "О, моя Франция ..." требует от исполнителя ощущения пружинистого нанизывания ми-бемоль-мажорного аккорда к последующему пронзительно тонкому аккорду (доминантсентаккорд с задержанием), застышему на фермате (нонаккорд) и напряженно-утонченному - II - за счет хроматизмов трансформированному начальному мотиву ("Я проходил мостами Сё"). Песня "Тореадор" на слова Ж. Кокто была задумана Пуленком как карикатура на мюзик-холльную песню. Текст Жана Конто был написан в 1917 году. В зту эпоху Пьер Бертен с помощью группы музыкантов, писателей и художников (в нее входили Сати, Орик Онеггер, Пуленк, Кокто, Жакоб, Сандрар, Ла Френз, Кислинг, Дерен, Фоконне) решил дать в "Старой Голубятне" спектакль-концерт, но проект не осуществился. Пуленк относился к этой испано-итальянской песне весьма иронично, долгое время этот романс, не издавался, но, наконец, около 1932 года Пуленк опубли­ковал его по совету друга Жака-Эмиля Бланша. Первым исполните­лем песни был Пьер Бернак. Пуленк считал, что эта песня должна лишь вызвать смех у "нескольких друзей вокруг рояля". Но романс представляет несомненную трудность для исполнителей. Это становится ясным даже из форте­пианного вступления: вопросно-ответные мотивы, контрастирующие по нюансам и регистрам, усложняются еще и скачками в левой руке от октавы к аккорду на вторую восьмую (размер 3/8), где требуется четкость и графичность исполнения, окрашенность всех "верхушек" в аккордах в правой руке. Вступление имити­рует "маленький оркестрик", исполняющий ночную серенаду у балкона "прекрасной дамы". Незатейливое сопровождение в начале куплета ставит перед исполнителем ряд технических и интонаци­онных проблем: во-первых, необходимо полное слияние с голосом при дубли­ровании темы; во-вторых, изменяющиеся гармонические функции несут динамические и тембровые оттенки, что должно быть показано; в-третьих, октавы в левой руке, четко отбивающие такт, требуют дополнительного внимания со стороны пианиста. Фортепианная интермедия в такте 37 играет смысловую роль: пауза в вокаль­ной партии имитирует сдержанный, не давший себя проявить смех. В тактах 68-69 (и подобных им) необходим хороший ансамбль, " "rubato" в вокальной партии не может сломить ритмический стер­жень аккомпонемента; в такте 73 акценты должны быть исполнины броском кисти вперед при крепких, цепких пальцах. Припев предполагает решение иных тембровых и штриховых задач. Пианист играет "пиццикатным" прикосновением к клавишам, создавая звучность, близкую к звучанию смешанного оркестра (смычковых с гитарами) в правой и левой руке. Квинтовые басы, как бы подпрыгивая, под­черкивают танцевальный характер в духе тарантеллы. Фактурной ясности будет способствовать четкая прямая педаль. Маленький вокализ в конце песни требует от исполнителя хорошего ощущения гармонических тяготений, точно выдержанной паузы на фермате. Такая "музы­кальная шутка" Пуленка "обходится" исполнителям большой работы, требует нешуточных умения и мастерства. Романс на слова П. Росара "Моей гитаре" ("Своей гитаре") Пуленк сочинил для Ивонны Прентан (для последней пьесы "Марго" Эдуарда Бурдэ). В "Дневнике моих песен" Пуленк признавался, что старался избегнуть "цвета времени", хотя и думал о Плесси- - 13 ле-Тур (средневековый замок, резиденция Людовика XI, вблизи которой провел последние годы жизни П. Ронсар). Ивонна Прентан записала песню "Моей гитаре" в варианте с некоторыми инстру­ментальными дополнениями, запись, к сожалению, утеряна. Романс напоминает по стилю старинный мадригал, в котором по правилам жанра центральное место занимает стихотворение, содержащее комплимент, обычно обращенный к женщине. Музыкаль­ный язык мадригала гибок и экспрессивен, в его смелых модуляциях и хроматизмах потенциально заключены большие возможности для фантазии исполнителя в части обострения музыкально-психологических характеристик. На наш взгляд, Пуленк на столько же, на сколько сколько старался избежать "цвета времени", настолько же и попадал под его очарование, и это благотворно сказалось на музыке. Страстное начало партии рояля, имитирую­щего звуки гктары, мерно расставленные и требующие от исполни­теля некоторой статичности движения (на самом деле только кажущейся), а в техническом плане хорошего владение пальцевой техникой, определяет свое­образную форму произведения, настраивающего на глубокое раздумье. Гаммообразные пассажи во вступлении следует играть штрихами, близкими к гитар­ной звучности (такты I-5). Дальнейшее изложение фортепианной партии выдержано в духе четырех-пятиголосного хорала, верхний голос аккордовой верти­кали скромно дублирует две первые фразы, в этом эпизоде необхо­димо добиться красивого, мягкого legato, тембрально близкого вокальной партии. Середина романса обнажает все "острые углы": синкопиро­ванные арпеджиато создают динамическое напряжение, четкие акцен­тированные ритмические фигуры как будето связаны с образом страстной красавицы. От пианиста требуется объемное звучание гармонических вер тикалей, достигаемое глубоким и красивым "f", без резкости и стука. Вскоре напряжение сменяется спокойным движением знакомого мотива, мелодия дол­жна литься из-под пальцев, чаруя слушателя своей поднебе-сностью, прозрачностью. Гитарные переборы и пассажи завер -шают песню, оцепенело оставаясь в тонике, слушая угасание звуков. Поэзия Луизы Бильморен вдохновила Франсиса Пуленка на создание красивейших романсов, вошедших в цикл "Метаморфозы", и не вошедших, но не менее красивых и значительных. Пуленок говорил: "Лишь немногие волнуют меня так, как Луиза Вильморен: потому что она красива, потоку что она хромает, потому что она пишет по-французски с врожденной чистотой языка, потому что ее имя напоминает мне цветы и овощи, пото - му что она влюблена в своих братьев по-братски, как любит и своих любовников. Ее прекрасное лицо вызывает в памяти лица 17-го века, как и звучание ее имени". Стихи Луизы Вильморен по-женски красивы, капризны. Любовь, желание, наслаждение, болезнь, изгнание, нужда были -15-источником ее самобытности. Романс "Скрипка" вызывает в воображении Париж и "слуша­тельницу в шляпке от Ребу, так же как фокстрот из оперы "Дитя и вол­шебство" Равеля пропитан "духом Казино де Пари", улицей Атен, где жил и работал Равель. Сочиняя этот романс, Пуленок вспоминал ресторан на Елисейских полях, куда для Луизы Вильморен граф Палфи как-то выписал цыган из Будапешта. Как музыкант, он старался перенес­ти тот ритм с берегов Дуная в атмосферу парижской жизни. Романс написан в трехдольном размере, характер вальса позволяет окунуться в вечернюю жизнь Парижа, придавая дви­жению некоторую свободу. Музыкальная ткань, начало которой поручено вести роялю, перемежается с выразительными паузами в правой руке, которым композитор придавал особое значение: паузы позволяют пианисту как бы ощутить движение и найти тот тембр, который присущ именно скрипке, острота тридцатьвторых помогает более певуче, вязко интонировать восьмую с двумя точками. Педаль должна связывать фактуру; бас присутствует на протяжении всего такта, несмотря на перемещающиеся аккорды, благодаря щедрой педали, но иногда незаметно подменивающейся на новых гармонических функциях. В вокальной партии мы слышим рассказ о разделённой люб­ви скрипки и скрипача, в инструментальном изложении мы уже ощущаем саму скрипку, естественно имитируемую роялем. Два раз­ных пласта, ведущих одновременно, параллельно жизнь, ещё более приближают нас к атмосфере ресторана, где подчас хорошая му­зыка пробивает себе дорогу к жизни. Сложности фортепианной партии в том, что в правой и левой руке происходят довольно активные пе­ремещения по клавиатуре от баса к верхним регистрам; для это­го нужно экономно распределить движение рук, ощущая корпус как стержень. Басы извлекаются более густо, сочно, как бы "вибрируя" на струне. Апофеоз романса, его чувственный накал достигается в такте 24, где начальные интонации про­ходят синхронно и в голосе, и в сопрвождении. Аккордовые грозди на сильных долях требуют от пианиста стихийного тем­перамента, оркестровых масштабов звучания, творческого подъ­ема огромной силы. В такте 31 пианист может импровизационно сыграть изломанную, экзальтирлванную тему в правой руке, укладывая в ритмическую сетку, создаваемую левой рукой. Что касается заключительных тактов, (только в партии пианиста), то можно услышать ими­тируемые скрипичные позиции как бы на разных струнах (так же, как и в такте 15). Романс "Скрипка" сложен сочетанием различных техничес­ких приёмов не только для пианиста, но и для певца, сложен пре­дельным, почти на протяжении всей длительности его, сочным и плотным звуком. Нужно продумать каждое движение в партии фортепиано с учетом ровного, плавного дыхания у певца. -17- Романс "Цветы", еще один из написанных на слова В.Зильморен, Пуленк советовал петь в концерте отдельно, "чтобы ей (песне) предшествовала песня в отдаленной тональности ("Скрипка", если возможно) или песня в тональности a-mollt чтобы сохранить впечатление звука, что долетает издалека". Он утверждал, что если начать сразу, без подготовки, то тональность ре-бемоль мажор прозву­чит плоско. Песня полна такой неизбывной тоски, что слушатели воспри­нимают её как заключение. Хрупкость, стеклянная прозрачность фактуры этой песни в полной мере отображается в партии фортепиано. Аккордовая связь непрекращающейся гармонической цепи требует от пианиста немалого вкуса и мастерства. "Надголоски" в этой последо -вательности передают, вторя голосу, смысл поэтической фразы. Светлый регистр позволяет пианисту использовать одновременно обе педали. Боясь разрушить тонкотканную палитру, пианист может "расплыться" в этих красотах и нарушить единство движения в романсе; на самом деле организующая роль в нем целиком отводится пианисту. Очень важна прослушанность и озвученность всех аккордовых созвучий, ни один звук не может быть пропущен, ни одна нота не может быть не сыграна. Каждый гармонический поворот прост и прекрасен, и, кажется, будто не фортепиано, а орган продлевает эти аккорды, несущи­еся как бы из-под сводов храма. Суровость зимы и аромат роз, морская влага - все это мы должны создать лишь прикосновением к клавишам. Особенно сложно добиться этого в репризе. Интересно отметить, что партия фортепиано повторяет в точности лишь первую фразу: "Эти розы, что ты держишь в руках...". Вокалист не повторяет ни одной нотой, ни одной интонацией начало романса. Песню "Дороги любви" на слова Жана Ануя, Пуленк охарактеризовал как вальс. Во французском языке "chanson" означает "песня", "chansonette" - уменьшительнее от "chanson". Песня превращается в "песенку", сопровождающуюся танцевальным движениями. Замечателен тональный план произведения, то, как он продуман. Основная тональность песни ре-бемоль мажор. В фор -тепианном вступления нам слышится, насколько были извилисты "Дороги любви": на "органном пункте", выдерживаемом в левой руке (строится на доминанте), происходит смена аккордов, модулирующих путем энгармонических замен неальтерированных аккордов на альтерированные, на основе нисходящих хроматических интонаций. Это движение происходит в первых трех тактах, после чего замирает на -19- красочных аккордах двойной доминанты и доминанты с квинтовым задержанием, каждому из аккордов отдано по такту. Пианисту невольно захочется передать игру красок, переливчатость гармоний в свободной манере, подготавливая вступ­ление вокальной партии. Куплет написан не ре-бемоль мажоре, а в до-диез миноре, и партия вокальная и инструментальная идут в одном направлении, так как в верхнем голосе фортепианной партии дублируется тема. Покачивание в темпе вальса из тоники в доминанту проходит на протяжении всего куплета. Пианист должен мягко и глубоко брать басы, подражая партии кон­трабаса в камерном струнном оркестре; арпеджиато также следует брать мягко, подменивая педаль, создавая звучность, напоминающую переборы струн на арфе. В припеве композитор возвращается к тональности вступления. Сопровождение рояля должно быть изысканным, при этом пианист должен остаться в рамках хорошего вкуса, при этом передать ощущение силь­ной доли, кружения в вальсе, удобно распределяя цезуры для синхронного слияния с голосом. В коде мелодия долго задер­живается на одной ноте, а гармония, зацепившись в басу за ре-бемоль, всё время меняется. Нота в вокальной партии и нижняя кота в инструментальной партии образуют подобие арки, сквозь которую проносится хоровод, будто ветер­ком подгоняемый, аккордов, состоящих из уменьшенных вводных в основной тональности. Пробежавшись сверху клавиатуры вниз и вновь взлетев вверх, эта цепочка находит успокоение в про­зрачном тоническом трезвучии. Этот эпизод можно сыграть несколько более подвижно, чтобы не становилось тревожно за "бесконечные" возможности певческого дыхания. Пианист ставит "точку", перебирая все регистры мягкими, воздушными арпеджио. 1- D Четыре песни-арии на слова Ж. Mopeaca не были в числе самых любимых Пуленком, он скорее подтрунивал над ними, удивляясь, как он вообще мог написать эти четыре песни. "Я ненавижу Мореаса и выбрал эти стихотворения именно потому, что считаю их наиболее подходящими для изувечения", - писал Пуленк. Наверняка, композитор наговаривал на себя лишнее, но это не по­мешало стать этим песням часто исполняемыми и привлекательными для слушателей и исполнителей. Первая, "Романтическая песня", очень подвижна, порывиста, должна исполняться очень быстро, как будто задыхаясь от ветра, дующего в лицо. Фортепианная партия хотя и не несёт самостоятельной мелодической функции, роль её в этой песне трудно переоценить. Именно она создает атмосферу взволно­ванности, тревоги; быстрое движение шестнадцатых, переходящих из правой руки в левую, "тянущиеся" аккорды (sforzando) в правой руке напоминают звучность духовых инструментов, здесь требуется густой педальный фон. Первые восемь тактов вызывают ассоциацию с фигурационным движением двух начальных песен -а- шубертовского цикла "Прекрасная мельничиха". С 10 такта мелодия дублируется фортепианной партией в правой руке, внося в произведение (наполненное ощущением боязни "кружащего ворона над головой"), за счет акцентирующих форшлагов на сильную долю, "зримую" выразительность текста. В тактах 14-15, легким отдёргиванием пальцев от клавиш на staccato, пианист иллюстрирует пружинистый шаг героя. В проигрыше (такт 18) мы можем услышать сходные интонации с рахманиновским романсом "Не пой, красавица...". Это можно объяснить любовью Пуленка к русской музыке, особенно к Стравинскому, Прокофьеву. Он признавался в своей любви к Мусоргскому: "Неустанно играю и переигрываю Мусоргского. Про­сто немыслимо, сколь много я ему обязан. Простая честность тре­бует, чтобы я об этом написал". Естественно, это не могло не сказаться на его музыкальном языке. Проигрыш требует от пианиста выразительного исполнения, соч­ного, красивого звука; будущие реплики фортепиано совпадают с вокальными фразами по темпу и движению (такты 27-28). -22- Фраза "Пусть грянет гром!", где ансамбль должен быть идеально точным как по ритму, так и по штриху - non-legat'ному скандиро­ванному произнесению вокальной и инструментальной (в левой руке) мелодии, - первая кульминация в песне. Интерлюдия перед средней частью песни представляет собой цепочку тяготеющих друг к другу септаккордов, секвенционно связанных между собой. Эта красивейшая связка предвосхищает поэтику, "аромат" середины песни, и нужно суметь передать про­светленный колорит каждого из аккордов, пропевая верхний го­лос, объединяющий фразу. Середина песни идет в другом размере (2/2), но при этом специально тормозить движение нежелательно; блуждание левой руки по клавиатуре, гибко интонируемые восьмые раскрашивают и придают очарование аккордам в правой руке, вместе с голосом пытаясь передать "незримое" ощущение осени, покоя её золотых тонов. Но это спокойствие прерывает тревожная заключительная часть, выражающая основную мысль "Романтической песни". Верное распределение динамической перспективы несомненно лежит на плечах пианиста, от этого зависит логическое целое, приподнятость, некоторая "наивная" восторженность романса. Завершает песню фортепианная кода, напоминающая первый про­игрыш; важно услышать, оттенить и раскрасить партитуру разными оттенками звуковой палитры. "Сельская песня", задорная и светлая, радостная, довольно трудна для пианиста. В ней имеется ряд технических сложностей, связанных со скачками и двойными нотами, а также ставятся особые звуковые и ансамблевые задачи. Пуленк сознательно, по-видимому, не обратился к фигурациям шестнадцатых иллюстрируя образ бегущего ручья, не из-за боязни сравнения с шубертовским шедевром, скорее, преследуя другую цель: фортепианный аккомпанемент изображает самого героя. Мы можем, уже играя вступление, представить себе человека, бегущего вдоль ручья, перепрыгивающего с одного камня на другой, при этом любуясь игрой волны, наслаждаясь звуковыми потоками воды. Сложность фортепианной партии состоит не только в том, чтобы точно играя скачки, попадать на нужные клавиши, но и в точности использования пауз, передающих прерывистое дыхание бегущего человека. Штрих стаккато - лёгкий, пальцевой, более тяжелый на сильных долях (но еле заметно), - сопровождает очень экономная, сухая педаль. Интонации в фортепианной партии, схожие с вокаль­ными, нужно играть согласно авторским ремаркам: акцентируя, но не грубо, а певуче, как бы мурлыкая с удовольствием и лёг­костью (пусть и кажущейся) про себя мелодию. В тактах 24-25 сложно позиционно сыграть скачки в левой руке октавами и распределить подголоски, не смешивая, услы­шать диалог в фортепианных репликах, при этом дать спеть вокалисту, не форсируя звучность. Настолько по-разному строятся здесь соотношения обоих партнеров. В проигрыше (такт 28) в фортепианной партии появляются "свирельные" наигрыши, мягко сплетенная фраза переходит в заключительный раздел, композитор уже смелее использует вер­хний регистр для изображения "беспечной волны", которая, убегая, оставляет героя в одиночестве. "Грустная песня" является самой горестной из четырех песен, объединенных в цикл. Одиночество героя, его боль, тоска, груз жизни композитор выражает в музыке образно, сильно. Вокальная партия в этом романсе требует от фортепиано подтверждения каждой вокаль­ной фразы. Хоральное сопровождение рояля подчеркивает скорбные мелодические взлёты, патетические кульминации в партии вока­листа (такт 8). Горестные высказывания поэта опираются на аккордовые постро­ения в партии фортепиано, которые следует играть вязким, плотным, певучим звуком, передавая ощущение преодоления болезненного состояния души. Надо помнить, что песня написана в темпе Andante con moto, не превращать её излишне медленными темпами из "грустной" в "заунывную". Проигрыш (такты 9-10) расширяет тесситуру, раздвигая фактурные рамки для более точной передачи характера следу­ющего эпизода. Герой ищет спасения у природы, воспевая её тайны и красоты; фортепианное сопровождение становится более прозрачным; благодаря партии правой руки, которая скользит по разложенным гармониям, придавая невесомость израненным аккор­дам в левой руке. Уже здесь в подголосках начинается отсчёт времени, который в фортепианном эпилоге явно прозвучит как бой часов (такты 29-34). В тактах 18-25 фактура изменится, аккордовое сопро-вождение перейдет в партию правой руки, а левой будет поручена подготовка к фразе-взлету, к фразе-мольбе; целые ноты в басу, ползущие по хроматизмам вверх придают особую настойчивость этой просьбе. Первая вершина приходится на такт 20, образуя вместе с голосом гармонию ми-минорного нонаккорда, вторая - на такт 21, ещё один нонаккорд на полтона вверх, третья - кульминационная - вершина - в такте 25, нонаккорд с задержанием к квинте, обреченно, бесповоротно сползающий к тонике фа минор, в следующем такте преобразующейся в фа мажор. Задача пианиста колористически передать все модуляционные изгибы тонального плана, помогая вокальной партии передать вы­разительный поэтический образ, мелодическое богатство этого романса. И последняя, заключительная - "Весёлая песня", стре­мительная в своем порыве. Её нужно исполнять быстро. Квинтовый ход в правой руке фортепианного вступления как призывный "трубный" сигнал, торжественно приветствующий праздник лета, цветенья, урожая. Четыре такта фортепианного вступления нужно, соблюдая авторскую ремарку, играть ритмично, пружинисто, "выдер­гивая" из клавиш аккорды левой руки, и четко, артикуляционно ясно проговорить каскад шестнадцатых, стремительно сбегающих вниз в правой руке. В мелодии и скромно ее дублирующем аккомпо-нементе в правой половине начального эпизода много акцентиро­ванных нот, синхронно совпадающих; важно точно передать радость квартовых скачков из затакта (такты 10-11), их приподнятость. Для пианиста представляет трудность в этом романсе частая смена штриховых приёмов, максимально иллюстрирующая характер произведения. Первый фортепианный проигрыш почти целиком ин­тонационно и фактурно повторяет вступление. Средняя часть - обращение героя к океану. Композитор ис­пользует аккомпонемент как художественный фон, изображая стихию океана. Звучность фортепиано приобретает оркестровый масштаб, создавая у нас ощущение мощи, величественности водной стихии. Впечатление усиливается за счет прорезыва­ющих фортепианную партию вокальных интонаций. Постепенно звучность смягчается, истаивая, и в фортепианном про­игрыше мы слышим уже знакомые интонации праздничной картины. Рояль здесь универсален, изображая все изменения поэтического слова. В финале голос напевает знакомые интонации вступления, звучащие как рефрен всего романса; партия рояля подхватывает этот мотив, весело "щебечет" в сопровождении стаккатной лесенки в левой руке и ставит легкую, звонкую точку на прямой педали. Романсы и песни Франсиеа Пуленка являются для исполнителей источником многих открытий, пе­реживаний и наслаждения. Интересны для исследования его вокальные циклы на слова П. Элюара "Пять стихотворений", "Тот день, та ночь", цикл "Метаморфозы" на слова Л.Вилъморен, циклы "Каллиграммы" и "Банальности", вдохновленные поэзией Гийома Аполлинера. Анализ вокальных циклов Пуленка и работа над ними интересны ещё и потому, что в циклах прослеживается драматургическая связь, сюжет, выстроенность тональная и психологичеокая. Эта тема требует отдельного изучения, раскрытия, своего часа. В этой работе нам показалось нужным остановиться на роман­сах, не собранных в циклы, сочиненных на слова разных авторов поэтического текста, любимых Пуленком. Пуленк считал выбор сти­хотворения инстинктивным, как любовь. "Долой браки по рассудку, так как результаты их плачевны, в этом я кое-что понимаю", -писал Пуленк. В конце своей жизни Поль Валери посвятил Пуленку изумительное стихотворение "Диалог двух флейт", но композитор остался недо­вольным музыкой, считая её плоской и безликой. Восхищаясь поэ­зией П. Валери, Верлена, Рембо и Малларме, композитор всё же не считал их "своими" поэтами, для их стихотворений он не сумел сочи­нить ни одной ноты музыки. Завершая эти заметки, хотелось бы заострить внимание на том, насколько важно единство задач певца и пианиста, их единая принципиальная позиция. Пуленк, как прекрасный ансамблист и исполнитель своих произведений, считал ансамбль главным условием для создания музыкального образа. Считаем, что эти задачи должны стоять в числе первых для каждого, кто причастен к созданию и исполнению ансамблевой, в т.ч. камерной вокальной музыки. Список использованной литературы 1. Ф. Пуленк. Письма. М., 1977. 2. Ф. Пуленк. Дневник моих песен. М., 1977. 3. Ф. Пуленк. Я и мои друзья. М., 1977. 4. Шевдерович Е. Фортепианная партия в вокальном цикле. М., 1983. 5. Шиленко Г. Композиторы Франции: Пуленк // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. М., 1984. С. 288-299.

Похожие:

	Урок преподавателя Карташевой В. А. на тему «Начальный этап работы... МО: 29. 09. 14 Открытый урок преподавателя Карташевой В. А. на тему «Начальный этап работы над романсами в классе концертмейстера....		Кафедра философии и культурологии Уральский горно-геологический университет Как верно отметил один из ведущих отечественных культурологов-энциклопедистов ХХ века Ю. Лотман, «женщина завоевала себе право на...
	Финансовый университет при правительстве российской федерации Отличительные особенности этих компьютеров – высокая вычислительная мощность, простота установки и настройки. Однако в последние...		Заметки петербуржца о пяти московских днях Французская социалистическая партия) и Фонда Фридриха Эберта (учредитель Германская социал-демократическая партия), так как именно...
	Разработка урока по немецкому языку на тему „ Meine kleine Heimat ist von großer Bedeutung“ При работе над проектом мне особенно понравилось При работе над проектом мне было тяжело при работе над проектом в следующий раз...		Камчатский бурый медведь как один из крупнейших представителей наземных... «Напра-во!, нале-во!, кру-гом!»,«налево в обход по залу шагом марш!» Игра на внимание «Класс смирно!»
	Программа дисциплины дпп. В. 00. История вокальных школ цель и задачи... Данный курс формирует у студентов установку на осознание музыкального исторического процесса как целостного явления, в основе которого...		Макса вебера Вебер один из крупнейших социологов своего времени, обычно характеризуемый как основоположник понимающей социологии и теории социального...
	Густав Маннергейм и Владимир Ульянов (Ленин) «в нужном месте и в нужный час». Чтобы было, если бы он не появился и почему через годы оценки деяний людей переоцениваются потомками....		Всероссийская олимпиада школьников по мировой художественной культуре Этот храм был воздвигнут в честь победы русского воинства над Казанским ханством: Назовите имена его строителей. Как назвали этот...
	Springer verlag/kluwer Один из крупнейших ресурсов в области естественных, точных наук и медицины. Включает в себя 11 тематических Online libraries (предметных...		Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Как всегда мы начинаем наше занятие с подготовительных упражнений, которые помогут нам в дальнейшей работе
	Всероссийский конкурс ученических рефератов «кругозор» Липецком, с Липецким краем. В 2003 году наш областной центр отметил свой юбилей – 300-летие со дня основания. Тихий, скромный, когда-то...		Программа дисциплины Концепции современного естествознания для направления... «недостаточностью», которую один из крупнейших философов XX в., Мартин Хайдеггер, выразил словами: «наука не думает»
	Работ крупнейших С 25 Сводный бюллетень библиографических работ крупнейших библиотек г. Воронежа. 2011 г. / Воунб им. И. С. Никитина; cост. Н. М....		Арбат Район «Арбат» Москвы. Один из старейших районов города, Арбат в 1993 году отметил свое 500-летие. Арбат попал в летопись по случаю московского...