Развитие отечественной педагогики музыкального образования в ХIХ-ХХ веках
Скачать 0.69 Mb.
|
В главе 3 – «Педагогические основы обучения музыке в советский период становления и развития отечественной педагогики музыкального образования» определены организационно-структурные изменения, обусловленные сменой общественно-политического устройства российского общества, приведшей к коренному пересмотру и переосмыслению ценностной шкалы, определяющей конечные цели воспитания и образования в области формирования потребности освоения культурных традиций отечественного музыкального искусства. Система образования в период становления основ отечественной педагогики в пореформенный период испытала на себе сильнейшее воздействие политических преобразований, коснувшихся практически всех сфер социальной, культурной и общественной жизни. Изменения, происходящие в указанный период в структуре музыкального образования определили на концептуальном уровне несколько направлений научно-педагогической деятельности, что актуализировало отчетливые различия в характере наполнения учебной деятельности в области общего и профессионального музыкального образования. Среди основных траекторий развития педагогики обучения инструментально-исполнительскому искусству исследуемого периода, постепенно определяется необходимость рассмотрения в качестве самостоятельной области общего музыкального образования основ обучения инструментально-исполнительскому искусству на уровне массового музыкального воспитания, что привело в конце 20-х начале 30-х гг. к постепенному отмежеванию концептуального содержания профессионального образования на уровне общеобразовательной и профессиональной подготовки в области обучения основам инструментально-исполнительского искусства. На организационно-практическом уровне это повлекло за собой создание специального блока теоретико-педагогических исследований, определяющих содержательное наполнение данного этапа в развитии отечественной методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству Таким образом, период развития отечественной теории обучения фортепианно-исполнительскому искусству 20-х гг. XX в. необходимо определять в истории отечественной педагогики музыкального образования как переходный. Продолжают существовать и развивать свою деятельность учреждения, созданные многими из крупнейших представителей фортепианного искусства начала XX столетия. В то же время, помимо работ, являющихся итогом творческого поиска пианистов предшествующего десятилетия, появляются новые, отвечающие требованиям последних политических преобразований, определивших ход последующего музыкального воспитания в 30-е-50-е гг. (М.В. Лорек, Н.Н. Загорный, А. Войтоловская). Из наиболее значительных событий в области развития отечественной педагогики обучения инструментально-исполнительскому искусству необходимо выделить серию переводов, осуществленных во второй половине 20-х гг. Среди них – отмеченные ранее работы Р. Брейтгаупта «Естественная фортепианная техника», а также «Педализация» (отдел из его книги «Diе natürliche Klaviertechnik»); помимо того, появился новый перевод известной ранее в России книги Ф. Штейнхаузена «Физиологические ошибки в технике фортепианной игры» с несколько видоизмененным названием и комментариями Григория Прокофьева – главы фортепианно-методологической секции Государственного института музыкальной науки, образованного в Москве с целью упорядочения процесса подготовки музыкально-педагогических кадров. Наиболее ярким трудом, определившим общее направление исследований 20-х гг. в области фортепианной педагогики, являются «Очерки методики фортепиано» крупнейшего русского музыканта предреволюционной эпохи М.Н. Бариновой. В них с наибольшей полнотой проявляются достижения, характерные для методики предреволюционного периода, возникшие в результате теснейшего взаимодействия с европейскими научно-теоретическими концепциями. Чрезвычайно показательным для оценки степени ассимиляции новейших методических теорий, связанных с натуральной школой фортепианной игры, в отечественной фортепианной педагогике является наличие в трудах многих авторов большого количества отрывков из работ Р.М. Брейтгаупта. На труды Р.М. Брейтгаупта ссылаются такие видные представители отечественной исполнительской школы, как М.Н. Баринова и И.И. Крыжановский. Косвенно некоторые из постулатов «весовой» игры проявляются в работах М.В. Лорека, А. Войтоловской и других авторов 20-х гг. Актуальность изложенных И.И. Крыжановским методических проблем остается по-прежнему весьма острой, поскольку траектория развития отечественной фортепианной педагогики этого времени несколько отличается от возможных направлений, связанных с идеологическим единством методик советского периода и крупнейших достижений русской фортепианной школы. Преломление принципов отечественной пианистической школы применительно к новейшим методическим достижениям в области преподавания фортепианной игры определяет рассмотрение в исследовательской проблематике, характерной для завершающего этапа проникновения в профессиональное музыкальное сообщество концептуальных положений, связанных с последними научными открытиями в области физиологии. Физиологические основы фортепианной техники, исповедуемые согласно теориям ведущих зарубежных ученых, получают в данный период оригинальное толкование, благодаря участию в процессе пересмотра основных технических постулатов фортепианной игры ведущих деятелей науки и искусства. Вопреки многолетней практике укрепления исключительно костных рычагов наименьшей величины, в формировании фортепианной техники наибольшее значение придается вращению предплечья, а также одновременному вращению предплечья и кисти с использованием положений как пронации, так и супинации. Обоснована целесообразность развития подвижности пястных косточек, связанная с растяжением межкостных и поперечных связок. В качестве основных определений двигательного действия в методике особое значение приобретают зоны удержания звука как фактор, влияющий на качество и характер звукоизвлечения, что опровергает необходимость кистевого снятия. В середине 20-х гг. отмечается всплеск интереса к поиску путей скорейшего овладения основами музыкальной грамотности через усвоение основ элементарных исполнительских приемов игры на фортепиано, что закономерно объединяет сущностное наполнение основ музыкального обучения в ранний период становления системы общего музыкального воспитания в советский период с некоторыми тенденциями, получившими распространение в развитии отечественного музыкального образования в последней трети ХIХ века. (М.В. Лорек Н.Н. Загорный, Р.В. Каспарова) В 1928 г. появляется работа А. Войтоловской «Опыт преподавания игры на фортепиано в коллективах». Она интересна тем, что впервые в отечественной фортепианной педагогике опровергаются принципы упражнений, основанные на повторении пьес и этюдов, составляющих основной фонд инструктивной литературы. Обращение к опыту экспериментальных методик 20-х гг. является далеко не случайным, поскольку многие из них наделены качествами, утраченными впоследствии по тем или иным историческим причинам, а также несут в себе черты той самостоятельности и самобытности, которая характеризует культурную жизнь 20-х гг., особенно сочинения некоторых крупнейших музыкантов-современников. Следует также подчеркнуть еще одно достоинство методических работ представленного периода: в 20-е гг. принципы постановки игрового аппарата, оправданные с точки зрения физиологии, встречаются не только в методиках, ориентированных на профессиональное обучение, но также и в пособиях для самостоятельной работы, что свидетельствует об их глубоком внедрении в методическую практику. На уровне решения историко-теоретическеских задач, стоящих на современном этапе развития отечественного музыкального образования на профессиональном уровне определяющим можно считать исследование В.Г. Ивановского «Теория пианизма», послужившее основой структурной организации и содержательного наполнения учебных курсов, относящихся к профессиональным дисциплинам в высших и средних учебных заведениях, в том числе, к истории фортепианного искусства и методике преподавания игры на музыкальном инструменте, основной задачей которых автор, вслед за Ст.Ф. Шлезингером, ставил максимальное проникновение в суть концептуальных противоречий с целью унификации основ методологии и методики обучения фортепианно-исполнительскому искусству, рассматриваемых им в качестве основного стимула к обновлению содержания музыкального образования. В работах, определяющих основные методические ориентиры, характерные для профессионального музыкального образования, анализируется ряд дополнительных условий, обуславливающих систему построения фортепианной техники как совокупность игровых навыков, относящихся к соблюдению определенного положения руки, и проблемы зависимости предложенных положений от степени дифференциации желаемого звукового результата. В рассматриваемый период доминирующими становятся тенденции, связанные с ассимиляцией на русской педагогической почве основных постулатов анатомо-физиологического направления. Основные представления анатомо-физиологической школы существенно видоизменили традиционную для начала XX столетия форму гимнастических упражнений, предваряющих непосредственную постановку рук. Среди них проявляется значительное внимание к лучезапястному сочленению для создания ощущения глубинного погружения в клавиатуру. Во многих работах подчеркивается необходимость применения принципов «весовой» игры по отношению к пястно-фаланговым суставам, расширяются возможности вращательного движения лучезапястного сустава. Обобщение опыта крупнейших физиологов указанной эпохи вызывает необходимость пересмотра системы упражнений, основанных до недавнего времени на достижении утомления в рабочем органе. Особенности представлений, вызванных поиском физиологических основ фортепианной техники, определяются значительным вниманием в методологии того времени к анализу акта звукоизвлечения и конкретизации способов погружения в клавиатуру, тогда как на предварительном этапе формирования игровых установок акт снятия не подвергается столь подробному изучению. В заслугу данного периода в области фортепианно-исполнительского искусства входит также определение специфических трудностей звукоизвлечения, обусловленных различными потенциальными возможностями, связанными с особенностями анатомического строения игрового аппарата. Изучение закономерностей работы двигательного аппарата происходит в русле развития учений, принадлежащих к анатомо-физиологическому направлению. В качестве основных определений двигательного действия некоторыми исследователями вносится понятие актива и пассива, определяемого как состояние, возникающее при держании пальцем клавиши после активного взятия звука. Рассмотрение особенностей историко-педагогического процесса в области музыкального образования в данный период определяется фактором окончательного осознания на теоретическом уровне значения всеобщности музыкального обучения и воспитания как основы раскрытия творческого потенциала, инициирования художественно-творческих процессов в психике обучаемого. В области теории обучения инструментально-исполнительскому искусству необходимо констатировать появление новейшего пласта теоретико-педагогических исследований, обосновывающих сопряжение на концептуальном уровне принципов общего музыкального и начального профессионального образования. При этом в период становления методологических основ обучения инструментально-исполнительскому искусству в рамках обновления процесса профессионального образования, структурно-организационная модель которого определилась на уровне создания учебного плана музыкальной школы-семилетки, прослеживаются некоторые тенденции, ставшие чрезвычайно характерными для советской методики обучения инструментально-исполнительскому искусству как для данного, так и для последующего периодов. Среди них – направленность движения мелодии, доминирующая в начальном обучении над процессом звукоизвлечения одиночного звука; стремление к развитию образности музыкального мышления учащегося (в том числе, и образного восприятия некоторых фортепианных приемов: изображение настороженности, расслабленности, певучести и других); перенесение образной характеристики исполняемого произведения на реальную последовательность действий игрового аппарата начинающего. Особенно это относится к приемам несвязной игры (стаккато). Хотя и в связной игре легато при соединении двух звуков практикуется «поглаживание» последнего из них – таким образом, устанавливается четкое преобладание мелодической линии над прочими составляющими фортепианной фактуры, обусловленное логикой восприятия музыкальной мысли; прослеживается отрицание высокотехнологичных теорий процесса звукоизвлечения, особенно, теорий, связанных с анатомо-физиологическим направлением. Если в работах начала 30-х гг. необходимость такого отрицания сопровождалась обширной аргументацией, вызванной стремлением к обобщению известного в методических кругах теоретического опыта, преимущественно, зарубежного, то в работах конца 50-х-начала 60-х гг. указанные тенденции выражены весьма опосредованно, что связано с постепенным исчезновением интереса к данной тематике. Несмотря на ряд определенных преувеличений, вызванных особенностями развития педагогической науки в условиях жесткого идеологического давления на все сферы культурной и политической жизни, характерного для данного периода, во многих из рассматриваемых работ затрагиваются весьма значимые проблемы начального периода обучения. Так, волевое и эмоциональное напряжение необходимы для преодоления статики музыкального материала и являются чрезвычайно ценными исполнительскими качествами. В исследованиях 30-х-50-х гг. определяется круг проблем, являющихся ключевыми для данного этапа развития отечественной фортепианной педагогики. Преобладание в процессе работы над произведением художественно-ориентированного видения существенно отличает основные педагогические установки исследуемого периода. В работах отечественных методистов 30-х гг. прослеживается последовательное отрицание одной из важнейших особенностей фортепианного звука, а именно – тембрового качества вне соприкосновения с гармонической вертикалью. В отличие от методик предшествующего периода, отстаивающих определенный принцип постановки игрового аппарата исполнителя, в работах 30-х-50-х гг. наблюдается известный плюрализм мнений по отношению к основам постановки, выбор наиболее целесообразного из них находится в ведении учащихся. В работах, связанных с начальным обучением игре на фортепиано, основные виды игровых движений регламентируются более конкретно. При этом, наиболее значимой художественной целью становится достижение связной игры в техническом и художественном аспектах. В основе постановки лежит принцип развития первоначальных объединяющих движений, отстаивается необходимость положения пронации пясти при первоначальной постановке руки. В числе первоначальных игровых навыков особо регламентируется снятие руки, количественно отождествляемое с моментом окончания мелких единиц музыкального синтаксиса. Кроме того, происходит постепенное установление принципов единства методологии в области начального музыкального образования. Особенностью методик обучения игре на фортепиано рассматриваемого периода является применение неигровых приемов в работе над упражнениями, при этом принципиальной является опора на объединяющие формы пианистических движений, индивидуальное преломление в сознании ученика того или иного пианистического приема. Элементарное владение звуком оценивается только в контексте восприятия осмысленной музыкальной фразы. Личностно-ориентированная концепция обучения основам инструментально-исполнительского искусства определила образовательное поле в области музыкального образования данного периода, значительно обогатился фонд педагогической информации, актуализировались межпредметные связи на уровне сопряжения основ музыкального воспитания и обучения основам инструментально-исполнительского искусства. Усилилось влияние интегративных процессов в области обмена последней научной информацией по вопросам индивидуальной интерпретации исполнительской техники обучаемого, вариативности в выборе методологических основ и практических подходов в процессе обучения основам инструментально-исполнительского искусства. На момент появления работ крупнейших представителей отечественной педагогической науки оформляются влияния, связанные с проникновением в педагогику обучения инструментально-исполнительскому искусству принципов психотехнического направления. Во главу угла ставятся не принципы техники, а принципы психологии техники игры на фортепиано. Значительно расширяется круг исследовательских интересов. Определяется взаимосвязь фортепианной педагогики и психологии музыкальной деятельности, формирующей такие важнейшие направления, как раскрытие феномена виртуозности, определение стадиальности работы над фортепианным сочинением. Поднимаются также вопросы возникновения излишней утомляемости, не обусловленной анатомо-физиологическими основаниями. В методике, связанной с воспитанием первоначальных игровых навыков, по-прежнему предпочтение отдается принципам построения занятий и овладения техническими навыками, более свойственным предшествующему периоду, характеризуемому в качестве этапа становления общезначимых методических установок, определяющих ход и наполнение учебного процесса на ранних стадиях обучения. Несмотря на определенную преемственность с наиболее крупными достижениями фортепианной педагогики, учебно-методические разработки, направленные на развитие первоначальных качеств формирования пианиста, существенным образом отличаются от более фундаментальных теоретических работ в данной области. В основе подобных различий, как правило, лежит различие целей исследования, а также более узкий круг постановки исполнительских и репертуарных задач. Значительно большее внимание уделяется проблемам первоначальной постановки игрового аппарата, тогда как специфические проблемы фортепианной техники более непосредственным образом сопряжены с вопросами общеэстетического (художественного) порядка. В методических пособиях, охватывающих наиболее популярные разделы детского фортепианного репертуара, напротив, предпочтение отдается раскрытию образно-эмоционального содержания данных сочинений. Фрагментарно представлены методические рекомендации, относящиеся к достижению того или иного звукового эффекта, обусловленного эмоциональным содержанием произведения. В целом, в педагогике обучения фортепианно-исполнительскому искусству доминируют реставрационные тенденции, связанные с обобщением опыта крупнейших педагогов-пианистов предреволюционного поколения. Опосредованно, через работы крупнейших учеников и последователей методистов 20-х гг., осуществляется развитие принципов природосообразности двигательных навыков, вновь поднимается проблема наличия профессиональных заболеваний, связанных с нерациональным распределением усилий мышц игрового аппарата. Помимо того, прослеживается ограничение возможных способов звукоизвлечения потребностями начального периода обучения. По-прежнему велико значение поиска смысловой вершины в фразировке посредством соответствующих пианистических движений, которые нередко заменяют собой определенные участки двигательной работы; при этом у начинающих блокируется пальцевая дикция, что позволяет рассматривать данные установки с большой долей осторожности. В ряде работ сохраняются методы фактурного видоизменения элементов техники, с целью достижения наибольшей технической продуктивности, что являлось своеобразной доминантой в стратегии начального обучения в период 30-х-50-х гг. ХХ в. В исследованиях 80-х гг. расширяются исторические горизонты аналитической деятельности, в связи с чем определенный интерес вызывают забытые ранее системы и методики. Работы данного периода можно охарактеризовать как обладающие значительной степенью преемственности по отношению к исследованиям предыдущего периода, что проявляется в используемых принципах упражняемости, в образно-эмоциональных характеристиках штриховых обозначений, а также в структуре и иерархии технических задач. Возможность рассматривать эпоху развития советской педагогики музыкального образования как завершенный исторический этап, обладающий определенной логикой развития методологии обучения фортепианной игре, позволяет вносить существенные коррективы в оценку значимости достижений отечественной фортепианной педагогики рубежа XIX-ХХ вв., благодаря чему необходимо опровергнуть некоторые теоретические положения, служащие основой современных частнометодических принципов обучения, имеющих распространение в практике начального образования в обучении фортепианно-исполнительскому искусству среди них: - онтологический подход в теории существования музыкального искусства во временнóм аспекте, обуславливающий понимание основных постулатов теории интонации; - ограничение возможных резервов в области модернизации технологии процесса звукоизвлечения, вследствие блокирования информационных ресурсов знания в области развития физиологии техники на уровне теоретической разработанности данной проблемы в отечественной методологии обучения исполнительскому искусству первой трети ХХ в, определяющей в качестве приоритета взаимозависимость тембральных представлений и принципов построения игровых движений; отсутствие в формировании методических подходов в обучении дифференцированных принципов постановки игрового аппарата, сравнительно малая конкретизация понятия «свода» ладони, определяющего систему широко применяемой в начальной профессиональной подготовке куполообразной постановки пясти, отсутствие в процессе звукообразования дифференцированной системы взаимодействия различных по степени вовлеченности рычагов исполнительского аппарата; недостаточная конкретизация уровня тактильных ощущений в звукообразовании. В заключении диссертации отмечено следующее. В ходе историко-аналитического исследования теории и практики обучения инструментально-исполнительскому искусству данного периода получено относительно полное представление о масштабах сущностных противоречий, приведших к существенному разрыву концептуальной содержательной составляющей в обучении, ориентированном на профессиональное и общее образование. Необходимость проследить генезис развития педагогики обучения фортепианно-исполнительскому искусству в совокупности основных взаимосвязанностей теоретико-методических основ обучения и принципов организации учебной деятельности в контексте соотнесения с общими закономерностями развития педагогики музыкального образования в Российской педагогической науке советского периода определила возможность исторической реставрации научно-теоретических позиций в области теории и практики обучения, позволяющих существенно видоизменить научные представления о содержательном наполнении историко-педагогического процесса. Соотнесение традиций и инноваций, характеризующих область развития педагогики музыкального образования и обучения музыкально-исполнительскому искусству в период становления принципов организации музыкального воспитания в России ХIХ века, позволило определить обратную зависимость между проницаемостью для новейших достижений профессиональной музыкально-педагогической мысли в области теории и методики обучения технике исполнения и ориентацией на теоретико-педагогические аспекты общего музыкального воспитания и образования. В период становления принципов обучения фортепианно-исполнительскому искусству в России первой пол. ХIХ в. традиции фильдовского пианизма, непосредственно интерпретированные на отечественной почве в первой половине ХIХ века И. Черлицким, предопределили значительно более раннее следование в обучении игре на фортепиано основным законам физиологии, чем это можно усматривать в развитии европейской методики. В ходе поэтапного становления педагогических основ обучения фортепианно-исполнительскому искусству ХIХ в. наиболее значительное влияние отечественной общественно-педагогической мысли испытали на себе исследования, занимающие сугубо периферийное значение в исполнительской и педагогической практике обучения. В исследованиях, определяющих пути постепенной кристаллизации отечественной фортепианной педагогики в системе музыкального образования советского периода наметились характерные тенденции, оказавшие впоследствии решающее влияние на развитие отечественной фортепианной педагогики и методики фортепианной игры, особенно, применительно к средним учебным заведениям и начальной системе обучения игре на фортепиано: 1 - физиологически оправданное естественное движение на инструменте признается отныне не целью, а средством достижения емкости художественного образа; 2 - возможные попытки усовершенствования системы организации двигательного аппарата исполнителя признаются несостоятельными вследствие непреодолимых препятствий, определяющих характер работы на инструменте, что подтверждается многочисленными исследованиями, связанными с высшей нервной деятельностью человека, в других специальностях; 3 - область двигательного контроля является закрытой зоной для описания в методических трудах. Идея создания художественного образа, минуя физиологически обусловленные способы приспособления к инструменту, приводит к появлению теоретических работ, основанных на осознании образно-смысловой структуры произведения при значительно менее детальной конкретизации специфических профессиональных исполнительских задач. Развитие отечественной педагогики музыкального образования в условиях профессиональной организации учебного процесса в рамках преподавания специальных музыкальных дисциплин возможно при условии проникновения в глубину сущностных противоречий, определяющих контекстные рамки современной стадии развития педагогики музыкального образования применительно к теории и практике обучения музыкально-исполнительскому искусству. Понимание исторических первопричин концептуальных расхождений, назревших в современной практике обучения фортепианно-исполнительскому искусству, непосредственно лежит через соотнесение в процессе историко–компаративного анализа смыслового наполнения аксиологического уровня традиций отечественной педагогики музыкального образования и методики обучения музыкально-исполнительскому искусству. По теме диссертации опубликованы: статьи в изданиях, рекомендуемых ВАК: |
Похожие:
 | Технология изготовления украшенного холодного оружия Появление и развитие электропривода в ХIХ в. / Развитие электропривода в нашей стране в ХХ в |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Виртуальная школа Кирилла и Мефодия: Уроки Отечественной истории до начала ХIХ в |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Хiх в.» для 10 классов общеобразовательных учреждений, допущенной Департаментом общего образования Министерства образования рф; М.,... | | Положение о проведении XII открытого регионального конкурса-фестиваля... Развитие детского музыкального творчества, усиление его роли в эстетическом и патриотическом воспитании подрастающего поколения |
| Тесты и задачи Тема История зарождения и развития институционализма... Охватывают все темы учебного курса по Отечественной истории. Затем была разработана программа для компьютера | | Урок по классу фортепиано преподавателя Кузьминой Е. А. Тема: «Развитие... Показать на практике методы работы с начинающей маленькой ученицей на занятиях по классу фортепиано, способствующие развитию музыкального... |
| Русские земли в XIII-XIV веках: пути политического развития Ключевым моментом в истории русских земель в XIII-XIV веках является монголо-татарское иго, которое и определило пути их дальнейшего... | | В. А. Субботина Хiх века. При структурировании материала учитывается его обширность: рассматриваются наиболее существенные блоки, дающие возможность... |
| Российская федерация департамент образования города Москвы Юго –... Развитие ритмического и музыкального слуха через различные виды вокально –музыкальной и игровой деятельности | | Контрольная работа по курсу «История педагогики и философия образования»... Роль государственных трудовых резервов (1940) в подготовке рабочих кадров в годы Великой Отечественной войны |
| Перспективы развития сотрудничества между архивистами Татарстана и Казахстана Эти эпохи золотыми буквами вписаны в историю наших народов. В VI – VIII веках наши предки входили в состав Тюркских Каганатов. В... | | Пояснительная записка Дисциплина «История педагогики и образования» История педагогики и образования: тематический план, программа, методические материалы. Тюмень, 2008. – с |
| Учебно-методический комплекс дисциплины сд. 14 Теория и методика... Г. И. Шевченко, канд пед наук, доцент, зав кафедрой музыкального образования мгпу | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Особенности содержания обучения изобразительному искусству в основной школе обусловлены спецификой искусства как социального явления,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Особенности содержания обучения изобразительному искусству в основной школе обусловлены спецификой искусства как социального явления,... | | Развитие голосов расширенного диапазона в процессе профессиональной подготовки вокалистов Работа выполнена на кафедре культурологии и методологии музыкального образования фгбоу впо «Московский государственный гуманитарный... |
