Программа по дисциплине «История мировой литературы и искусства»
Скачать 0.64 Mb.
|
Негосударственная автономная некоммерческая образовательная организация «Институт индустрии моды» Программа по дисциплине «История мировой литературы и искусства» для студентов факультета связи с общественностью заочного отделения с дистанционной формой обучения ( шестой семестр) Автор- составитель: канд. филол. наук доцент Нестерова Т.П. Москва 2009 Объяснительная записка Курс «История мировой литературы и искусства» рассчитан для студентов, занимающихся по специальности «Связи с общественностью», которые находятся на дистанционной форме обучения. Он является продолжением данного курса, который студенты начали изучать в пятом семестре. В шестом семестре студенты будут изучать русское и зарубежное искусство, литературу второй половины ХIХ–ХХ веков, включая достижения в этой области начала ХХI века. Приоритетным является знакомство с наиболее крупными шедеврами мирового искусства, русской и зарубежной литературы. В рамках изучения общекультурных закономерностей развития мировой литературы и искусства особое внимание уделяется русской литературе, прежде всего произведениям, не вошедшим в школьную программу. Задачи курса: дать студентам общее представление о месте мировой литературы и искусства второй половины ХIХ – начала ХХI вв. в целостной системе мировой культуры как культурных феноменов, которые имеют узловые этапы и особенности развития; связать полученные сведения с приобретённым в пятом семестре багажом знаний по данной дисциплине; познакомиться с классическими произведениями мировой литературы и искусства; закрепить и развить навыки анализа литературного произведения. Курс «История мировой литературы и искусства» содержит лекционную часть, тестирование по творчеству А.К. Толстого, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, которое проводится после изучения тем по русской поэзии второй половины ХIХ века; выполнение рефератов в период завершающей стадии усвоения раздела по русской и западноевропейской литературе и искусству ХХ веков; экзаменационное тестирование. Проверка тестов. Задание считается выполненным, если студент верно ответил на вопросы не менее половины тестов. За каждый верный ответ присваивается 1 балл. Тестирование по творчеству А.К. Толстого, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета. Оценки: 10 баллов – 5 (отлично); 8–9 баллов – 4 (хорошо); 6–7 баллов – 3 (удовлетворительно); менее 5 баллов – 2 (неудовлетворительно). Экзаменационное тестирование по курсу «История мировой литературы и искусства» (Какому автору принадлежит «крылатое слово»?): Оценки: 11–12 баллов – 5 (отлично); 10–9 баллов – 4 (хорошо); 8–6 баллов – 3 (удовлетворительно); менее 6 баллов – 2 (неудовлетворительно). Тестирование и выполнение рефератов предполагают знакомство не только с содержанием лекций, но и с рекомендательной литературой, списком художественных текстов, в который, кроме указанных, могут быть включены другие художественные произведения и научно-исследовательские труды по выбору студента. Реализм западноевропейской и русской художественной культуре и литературе во второй половине ХIХ века. Проза и драматургия (8 часов) В середине ХIХ века художественная концепция мира постепенно включает такие сферы, как социологический анализ, психологические описания, природу, бытовые проблемы. На смену романтическому мироощущению приходит новое культурно-художественное направление, стремящееся правдиво и достоверно отразить жизнь. Оно получает название «реализм» (от лат. – «вещественный). Термин «реализм» употребляется в двух значениях – в широком и узком.. В широком смысле реализм – это способность искусства верно, истинно, правдиво отражать жизнь в присущих ему художественных формах. В узком смысле реализмом называют конкретно-историческое направление в искусстве ХIХ века, провозгласившее правду жизни основой творчества. Характерные особенности реализма нашли своё отражение в прозе и поэзии. Творчество И.А. Гончарова. Романы «Обыкновенная история», «Обрыв» И.И. Гончаров вступил на писательское поприще в переломные для отечественной литературы 1840-е годы, когда нескончаемый поток лирической поэзии пошёл на убыль и ведущее место заняла проза. Наступление «прозаического» века оценивалось современниками неоднозначно. С одной стороны, художественный роман и повесть обещали обогатить русскую литературу новыми формами реалистического изображения человека и действительности, с другой – в плане смены культурных ценностей закат «поэтического» века таил в себе грозное предвестие грядущего торжества «прозаического», приземлённого, откровенно потребительского взгляда на жизнь. С лёгкой руки Н.В. Гоголя основной приметой современной литературы становится исследование не столько индивидуально-конкретных, неповторимо-личностных качеств человека, столько «типовых», стандартных свойств характера, отвечающих усредненным, обусловленным приличиями сословного и должностного круга общения поведенческим стереотипам. Именно через обострённый интерес к проблеме типического в литературе, к соотношению в литературном характере «общего и особенного», исторически закономерного и случайного, к упорядочению и классификации «типов» и созданию на этой основе объективной картины действительности, ровной по достоверности «научной», и проходила, как известно, магистральная линия художественных экспериментов в русской прозе 1840х годов. Она привела к созданию «натуральной школы», в лоне эстетических установок которой и проходило становление таланта Гончарова. Однако принципы типизации характера не ограничиваются техникой «даггеротипипного» (фотографического) письма. Служебное и социальное положение в его произведениях отнюдь не является единственным и главным критерием художественной правды в изображении современного человека. Вот почему именно антитеза героя «идеалиста» героя и героя-«практика» в разных её вариациях станет ведущей для романного мира Гончарова. Она будет организовывать систему образов всех романов писателя – «Обыкновенной истории», «Обломова», «Обрыва». Сам Гончаров не раз писал о внутреннем художественном единстве всех трёх романов, воспринимая их как «романную трилогию». Её «сквозная тема» – Россия на переломе двух эпох: патриархально-крепостнической и пореформенно-буржуазной. Прекраснодушный романтизм Александра Адуева, мечтательная лень Обломова, мудрый консерватизм бабушки Татьяны Марковны Бережковой в «Обрыве» – всё это разные лики уходящей патриархальности. Им противостоят образы «деловых людей»: Петра Адуева, Штольца, Тушина. Причём во всех трёх романах Гончаров изображает смену исторических эпох как процесс принципиально неоднозначный, в котором духовные обретения неизбежно влекут за собой и духовные потери, и наоборот. В каждом укладе Гончаров видит свои плюсы и минусы, всецело не связывая ни с одной из сторон исторического противоборства авторский идеал «нового человека». Обыкновенная история» (1847). Уже в первом романе «Обыкновенная история» замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни того времени. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879): «В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашня , только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов – сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство» и т.д. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряжённого труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы – это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность «романтика» Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни. Эти потребности, до известной степени , воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере с образованностью, с пониманием «тайн сердца». Следовательно, сам по себе наступивший «промышленный век» не угрожает духовному развитию личности, не превращает её в бездушную машину, чёрствую к страданиям других людей. Здесь мы подходим к пониманию сущности конфликта в первом романе Гончарова. Типы «романтика» и «человека дела» для писателя – это не только и не столько знаки принадлежности героя к определённому сословию, профессии или даже культурно-бытовой микросреде («провинция» или «столица»). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко «вечные типы» и даже (в иносказательном плане) «вечные» полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское ит.п. Недаром судьба героев обрастает множеством реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же «разочарованных идеалистов», как и он сам. Здесь и гётовский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад Жуковского-Шиллера, и Евгений из пушкинского «Медного всадника». Выходит, что «романтическая биография» Александра Адуева – настолько же биография русского провинциального романтика 1840-х гг., насколько и биография «интернациональная», «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированные на сюжетные каноны романа воспитания. Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. «Обрыв» (1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве заключительной части трилогии. Действительно, в романе без труда обнаруживаются знакомые по другим романам типы «мечтателя» и «практика» (Райский – Тушин); патриархальный уклад Малиновки живо напоминает идиллию Обломовки, любовная коллизия «Райский – Вера» (а также «Райский – Софья Беловодова») смоделирована по оьразцу той же ситуации «Пигмалион – Галатея», что и коллизия «Обломов – Ольга» (только в роли Пигмалиона на сей раз выступает собственно мужской персонаж). Вся первая часть «Обрыва» как бы в сжатом виде воспроизводит историю «утраты иллюзий» юного провинциала –романтика Райского в Петербурге, а портрет Ивана Ивановича Аянова представляет собой сильно урезанный вариант образа Адуева-старшего. Последний роман Гончарова собственно начинается с того, чем заканчивается «Обыкновенная история» – с возвращения романтика в родовое гнездо, к своим культурным и нравственным корня. Однако «сквозной сюжет» романной трилологии в «Обрыве» значительно расширен и усложнён. Ибо в центре романа оказывается фигура не просто мечтателя, но собственно человека искусства – писателя Райского. Внутри авторского замысла «Обрыва» на глазах читателя зарождается замысел романа героя; оба «романа» как бы пишутся одновременно (композиционный эффект «романа в романе»), одни и те же события служат материалом и Гончарову, и его герою Райскому. Следовательно, романный сюжет не только непосредственно проживается героями, но и является предметом творческой рефлексии Райского, а через него и самого Гончарова. Сама же генеральная для трилогии проблема смены старого феодального уклада новым буржуазным в «Обрыве», таким образом, перекрывается более общей, философско-эстетической проблемой соотношения «правды искусства» с «правдой жизни». Творчество И.С. Тургенева. Повести. Роман «дворянское гнездо» В 1850-е годы формируется тип «любовной» тургеневской повести – одного из важнейших жанров в творчестве писателя. При известном различии в сюжетах все повести обладают заметной структурной, смысловой и стилевой общностью. Их герои принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своём эти люди, получившие хорошее воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром повестей является (за исключением, пожалуй, только «Якова Пасынкова» является образ молодой женщины, по традиции называемой «тургеневской девушкой», чьё сердце ждёт идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страстность» – так можно было бы определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Другой литературный источник образа «тургеневской девушки» – независимые, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд. Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским идеалам раскрепощения личности, в сфере любви понимает это раскрепощение как дарование человеческому и, в частности, женскому сердцу права любить страстно, то есть не считая чувственное влечение грехом, и свободно, то есть выбирая предмет любовного влечения по собственной, а не по чужой воле. Согласно новым представлениям, семья, церковь, государство не могут управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавляемо ими; если же оно всё же нуждается в какой-то регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого по новому гуманного, просвещённого ума, обладая которым человек сам, бес посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается за счёт другого. Это независимое, свободолюбивое, «жорсандовсое» начало наиболее заметно в героине «Аси», которая , в подражание пушкинской Татьяны, первой признавшейся в любви своему кумиру, сама назначает свидание господину Н.Н., и в героине «Первой любви», княжне Зинаиде», чей образ жизни – а она постоянно окружена поклонниками, ежевечернее посещающими её дачу, – вызывает у рассказчика , юного Владимира, смешанное чувство недоумения и восхищения: «Как не боялась она погубить свою будущность? Да, думал я, вот эта любовь, это страсть, это преданность». Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж и слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над страстностью и неизменно подавляла её. Такое объяснение более всего подходит к господину Н.Н. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему. В повести «Фауст» такой же раскрепощающей и по-новому возвышающей личность силой, как любовь, представляется и искусство, также понятое в соответствии с гуманистическими идеалами Нового Времени, полностью разделяемыми западником Тургеневым., – как начало, одухотворяющее соприкоснувшегося с ним человека прежде всего своей чувственной, земной красотой. Герой-рассказчик повести, Павел Александрович, интеллигентный молодой человек, противник старого «аскетического» воспитания на средневековый манер, пытается приохотить героиню повести Веру к великим ценностям нового искусства, утончённо и красочно описывающего все прихотливые изгибы живого любовного чувства, малейших проявлений которого, верная материнским заветам, она первоначально боялась как огня. Но после совместного с Павлом Александровичем почтения «Фауста», «Евгения Онегина» в Вере пробуждается огонь страсти, ощущаемый ею как наслаждение, с которым ничего не может сравниться. Такова одна – гуманистическая и по эмоциональному наполнения светлая сторона тургеневской «любовной» повести. Но есть и другая – тёмная, тайно дискредитирующая идеалы нового гуманизма, если не прямо враждебная им. Идея свободного чувства всё время наталкивается на некое препятствие, суть которого невозможно объяснить наследием традиционной этики. Разрушительной силе любви обычно противостоит идей долга, понятая им как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов. Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он фактически переходит на позиции своей «идейной оппонентки» матери Веры, фанатической защитницы аскетически понятого долга. Однако искреннее восхищение людьми долга у писателя не переходит в его апологию: идеал нового человека с раскрепощённым сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит его душе. Отсюда пронизывающая все «любовные» повести грустная интонация, позволяющая жанрово определить тургеневскую повесть как повесть-элегию. «Дворянское гнездо» (1859). В 1856 г. публикацией романа «Рудин» Тургенев открывает серию произведений, написанных в новом для него жанре. Как и в повестях, в романах Тургенева большое место уделяется любовной теме, которая, однако, чего не было в повестях, всегда даётся в сплетении с исторической темой, а точнее, с темой смены поколения, рассматриваемой на широком фоне движения современной – европейской и русской – Истории. Каждый тургеневский роман – это своеобразный отчёт об определённой эпохе русской истории, а взятые весте они с полным правом могут быть названы художественной летописью жизни русской интеллигенции 30–60-х годов ХIХ в. Действие романа «Дворянское гнездо» происходит в 1842 г., т.е тогда, когда в русском образованном обществе начинаются настоящие баталии между представителями западнической и славянофильской партий. Тургенев, не разделяя свойственного славянофилам стремления реанимировать давно, с его точки зрения, отжившие идеалы допетровского прошлого, тем не менее считал, что по крайней мерев одном они правы – в критике односторонности духовного облика русского западника, не знающего и не чувствующего своих национальных корней. Такой денационализированной и потому внутренне пустой личностью представлен в романе убеждённый западник Паншин, полагающий, что спасение России заключается в механическом копировании западноевропейских образцов. Ему противопоставлен явно пользующийся авторской симпатией главный герой романа Фёдор Лаврецкий, выступающий в споре с Пашиным как бы от лица славянофилов и защищающий их с позиции того, что близко самому Тургеневу. Лаврецкий требует «признания народной правды и смирения перед нею, имея в виду ту особую национальную «правду», которая продолжает жить в сердце и характере крестьянина, верного этическим заветам древней религиозно-духовной традиции. Это на уровне идей отстаиваемое Лаврецким движение с «Запада» на «Восток» находит своё воплощение в «сюжете» его личной жизни. Роман начинается с того, что Лаврецкий, неустроенный, духовно разбитый, приезжает из Европы, где он оставил свою жену Веру Павловну, брак с которой не принёс ему счастья. Так же как Лаврецкий Паншину, Варваре Павловне , с её легкомысленным пристрастием к внешне роскошным формам европейской светской жизни, противопоставлена «русскою душою» Лиза Калитина, в которую по приезде влюбляется Лаврецкий. Образ Лизы задумывался Тургеневым как воплощение и олицетворение того «восточного» начала, которое должно излечить разочаровавшегося в Европе и в её ценностях героя романа. Лиза – дворянка по рождению и воспитанию, но определяющим для её духовного становления было влияние, оказанное на неё няней Агафьей, привившей ей утраченную образованным сословием старую религиозную этику отречения от мирских соблазнов, мешающих обретению гармони духа. Смиряется пере Судьбой Лаврецкий, признавая правду Лизы и, подобно ей, выбирая служению долгу, но не монастыре, а в миру. Отказываясь от каких-либо личных интересов, он начинает жить для других: для жены и дочери, которых обеспечивает материально, но не возвращается к ним, для своих крестьян, которым делает много добра. Однако, как и герои повестей, сознательно выбравшие «долг» он всё-таки несчастен, несчастна и Лиза: разлучившись, они продолжают любить друг друга. Выбор в пользу «восточного» идеала от речения от себя не принёс тургеневским героям желанного освобождения. Герои Тургенева – заложники того времени, в котором им суждено родиться. То, что невозможно в одной эпохе, возможно в другой, – эта мысль, за которой стоит представление о неизбежности исторического прогресса, тонко вплетается в финальные размышления Лаврецкого, озаряя его печаль надеждой на то, что уже людям следующего поколения «легче будет жить». Ф.М. Достоевский «Идиот» Следующее после «Преступления и наказания» крупное и значительное произведение Достоевского – роман «Идиот». В письме писателя С.А. Ивановой указывается на основную идею произведения: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее нет ничего на свете, и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только не брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал не наш, ни цивилизованной Европы ещё далеко не выработался. На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо». Осознавая всю безмерность решения задачи, писатель, тем не менее, берётся за её решение. В произведении он создаёт образ князя Мышкина – положительно прекрасного человека, «Князя Христа», как сам Достоевский называл его в подготовительных материалах к роману. Но удался ли писателю его замысел вполне? Не странно ли, что именно то произведение, в котором воплотилась идея художника о человеческом идеале, в котором действует «Князь Христос» – одно из самых мрачных творений Достоевского (в этом смысле с «Идиотом» соперничают только «Бесы»)? Если мир действительно так мрачен, то с приходом в него прекрасного человека он должен быть хотя бы немножечко светлее. Но у Достоевского как раз напротив: финал романа трагичен, главный герой при всей своей доброте и любви к людям не может, да как будто и не хочет противостоять трагедии. Князь Мышкин со своей идеей спасти человека любовью терпит полное поражение, ибо его идея утопична – мысль, прочно утвердившаяся в истории литературы. В таком случае, не говорит ли Достоевский своим романом об утопии христианского идеала? Анализируя роман «Идиот», можно блуждать среди бесчисленного количества несообразностей, если, конечно, забыть о том, что произведение это насколько художественное, настолько философское: толковать Достоевского, развитие его сюжетов и характеров возможно только с позиции его концепции мира и человека. Как художник и мыслитель Достоевский обладал стройным и целостным миросозерцанием (таковым он уже выступил в «Преступлении и наказании»), которое в его произведениях неизменно проявлялось в особой чёткой выстроенности действия и образов. Впечатление о композиционном сумбуре его вещей – только лишь первое впечатление, потом начинает просматриваться строгий порядок, причём не только в рамках одного романа, а сразу на огромном художественном пространстве многих произведений. Можно ли предположить, что перо автора романа «Идиот»вывело имя Лев Николаевич без всяких мыслей о своём великом современнике. Такое предположение вызвало бы сомнение даже в том случае, если на страницах произведений часто появлялось бы имя Лев. Конечно же, писатель дал своему герою имя Толстого. В сознании Толстой присутствовал всегда, тем более в период работы над романом «Идиот», ибо в то время печатается «Война и мир» – событие весьма небезразличное для Достоевского. Вместе с тем найти что-то общее между Львом Николаевичем Мышкиным и реальным Львом Николаевичем необычно трудно. Во–первых, Достоевский никогда не воспринимал Толстого «положительно прекрасным человеком». Признавая в нём гения, преклоняясь перед его талантом, он критически относился к его мироощущению, не считал его цельным и истинно христианским. Имя Лев Николаевич, вероятно, несёт в себе для Достоевского какую-то «идею Толстого», конечно же никак несвязанную с его биографическими, портретными чертами. «Идею Толстого»у Достоевского также трудно сформулировать, как и любую другую идею имени, можно лишь примерно обозначить её как идею упорядочности образа жизни и мышления до совершенной степени, причём идею сословную и оттого ограниченную как определённым кругом идей, так и временем господства сословия на историческом этапе. То что у графа Льва Николаевича, по мысли Достоевского, представляло «красивым порядком» жизненного обихода, у его князя Льва Николаевича обретало красоты в высшем смысле, уже не ограниченном ни временем, ни сословием, но при этом не отрицало связи своей с этим жизненным обиходом. Как роман «Идиот» в целом совмещал в себе мистически-проникновенную мысль о человеке, согрешившем и жаждущем рая и «злобы дня», так и главный герой его совмещал в себе идею и «Князя Христа» и «Льва Николаевича». Исходя из православной аксиологии, на которой базируется философия человека и человечества во всём творческом наследии Достоевского, и, в частности, в романе «Идиот», князя Мышкина, ставшего жертвой мира людей, никак нельзя назвать героем, терпящим поражение. Прежде всего там, где нет борьбы, нет поражения. Но, главное, мысль о жертве здесь мистико-философская, никаким образом не соотносящаяся с понятиями «поражение» и «победа» в обыденном значении. Жертва в романе «Идиот» аналогична совершенной жертве Христовой, которая происходит в вечности; не являясь конкретным историческим фактом, она принадлежит истории вообще как органическому целому. Сама личность князя Мышкина есть напоминание об этой жертве – зримое, образное напоминание, что для художника-мыслителя особенно важно, ибо не логика, а лишь опыт жизненного соприкосновения с личностью Христа возрождает восприятие Божеского в человеческом сознании. Князь Мышкин узнал грех, он пока лишь узнал, но не осознал его (осознает лишь тогда, когда примет слово Ипполита за своё), Он узнает грех в Рогожине и через него: он узнал ненависть в любви. Рогожин, весь устремлённый, подобно Мышкину, к любви, прощению и состраданию, не может, однако, в отличие от своего названного брата сострадать другому и прощать другого, а может лишь страдать сам и искать прощения для одного себя. Он просил о прощении Настасью Филипповну: «Умру, говорю, не выйду, пока не простишь, а прикажешь вывести – утоплюсь». Но говорилось то с гордостью, со сверканием глаз, а значит, не с любовью, а с ненавистью. Тяжесть рогожинского греха и равным образом тяжесть смертного греха людей вообще символизирует в романе «дом потомственного почётного гражданина Рогожина». Но с домом связано и другое пророчество – о возможности преодоления греха. Оно высказывается в романе князем Мышкиным и Настасьей Филипповной в разное время. Рассудочность – самое существо образа Аглаи, и в том смысл её противостояния, например, Рогожину или Настасье Филипповне (хот абсолютного противостояния персонажей у Достоевского не бывает никогда). Однако не следует на этом основании одну из героинь считать положительной, а другую отрицательной. Аглая – мученица рассудка, Настасья Филипповна – мученица горячего сердца. Обе мученицы, обе страдают. Обеих любит, обеим сострадает князь Мышкин. В финале романе мы не находим следов активного воздействия личности Мышкина на судьбу персонажей. В этом же опять свидетельство не убеждения Достоевского в недействительности образа «князя Христа», а свидетельство о полном соответствии художественной реализации образа его замыслу. В соответствии с православной мыслью об искупительной жертве Христа спасение человека происходит не через внешние воздействия на те или иные события его жизни, а воздействие духовного как на индивида, так в целом на род человеческий при условии ответного свободного подвига духа всего человеческого рода – всякий за всех виноват, всякий за всех спасён. В произведениях Достоевского всегда в тесной связи сосуществует временное и вечное, реальное и мистическое. Он художник, для которого времени не существует: его «современность» и «злоба дня» отзываются вечным хаосом, куда ввергнут был изгнанный из рая Адам. Так и каждый персонаж романа «Идиот», с одной стороны, походит вечный путь человека перед лицом мировой истории, с другой – он весь принадлежит самому насущному и кратковременному настоящему – злобе дня. И центральный образ «Князя Христа» – Лев Николаевич Мышкин – здесь вовсе не исключение. Л.Н. Толстой «Анна Каренина» Над романом «Анна Каренина» Л.Н. Толстой работал в 1873–1877 годах. В это время кризис мировоззрения писателя, закончившийся окончательным переходом на позиции патриархального крестьянства, был в полном разгаре. Отражением этого кризиса является резкость отрицания действительности во имя того, что представляется писателю народной правдой. Главная, связывающая воедино весь материал нравственно-философская мысль романа «Анна Романа», в полном соответствии с исканиями Толстого 70-х годов, состоит в осуждении жизни «для себя». В поле зрения Толстого конфликты личного и должного, те неисчислимые мучения, которые причиняют друг другу люди, ставя превыше всего своё личное. Именно с этой стороны представлено в романе дворянско-буржуазное общество. Такому разнузданному эгоизму противопоставлена жизнь «для души», которую Толстой видит в народе. Он доказывает всем содержанием романа, что на эгоизме строить жизнь нельзя. Личные страсти не могут быть прочной и здоровой основой человеческого существования. Такую основу отвергает сама человеческая душа. Толстой в романе не является принципиальным аскетом, противником личного счастья, но он предостерегает против превращения этого счастья в самоцель. Человеческое существование имеет более важный и высокий смысл. Плохо человеку, если он об этом забывает, жертвуя этим смыслом для личного. Личное должно быть подчинено высшей, внеличной цели, без которой невозможна жизнь и которая при всём ужасном отклонении от неё современного человека является глубинной потребностью его души. В соответствии с таким общим смыслом романа и определяется место в нём и толстовское освещение конфликта его главной героини Анны Карениной. Трагедия Анны в романе – это трагедия жизни, построенной на личной страсти и лишенная высшей нравственной цели. При всей сложности отношения к своей героини, при человеческом сочувствии к ней и настойчивом акцентировании силы и серьёзности её побуждений, выгодно отличающих её от других представителей её среды, Толстой в конечных своих выводах всё-таки не утверждает, а отрицает тот путь, по которому она пошла, и показывает её драму как закономерно возникающую в результате предпочтения личного удовлетворения высшим нравственным требованиям. Разлад с высшими требованиями совести и сосредоточенность в мелкой непрочной сфере удовлетворения личного чувства ведёт Анну в нравственный тупик и к гибели. Именно в этом смысл эпиграфа к роману «Мне отмщение и аз воздам». Толстой объяснял, что такой эпиграф он выбрал для того, «чтобы ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет свои последствием всё то горькое, что идёт не от людей, а от Бога, и что испытала на себе Анна Каренина». А.Н. Островский «Снегурочка» В 1873 г. Островский написал «весеннюю сказку» «Снегурочка». В мае того же года она была поставлена на сцене Большого театра в Москве. Музыку к пьесе по просьбе автора написал П.И. Чайковский. В спектакле принимали участие лучшие артисты. Однако первоначально «Снегурочка» успеха не имела – лишком необычной казалась она для современников. Критика не оценила её поэтичности, восприняла её как далёкое от насущных проблем произведение. Некрасов даже отказался печатать её в «Отечественных записках». По этому поводу брат драматурга П.Н. Островский говорил:: «Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина или Аполлона Майкова. Согласитесь, что только большой поэт мог создать такой перл народной поэзии, как «Снегурочка». Возьмите хотя бы жалобу Купавы царю Берендею – ведь это чисто пушкинская красота стиха». В 1900 г. Состоялась по крайней мере четыре постановки «Снегурочки»: В Московской частной опере, в Новом театре, на петербургской сцене, в Московском Художественном театре. Интересны воспоминания о восприятии современниками пьесы Островского оставил художник Константин Коровин, который писал: «А эта поэма «Снегурочка» – лучшее, что есть. Молитва русская и мудрость, мудрость пророка». «Снегурочка» вдохновила на создание музыки не только Чайковского, но и Н.А. Римского-Корсакова, причём понимание красоты пьесы пришло к композитору не сразу. В «летописи моей музыкальной жизни» он писал: «В первый раз «Снегурочка» была прочитана мной около 1874 года, когда она только что появилась в печати. В чтении она мне тогда мало понравилась; царство берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне ещё живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в70-х годах, держали меня в путах?.. Словом, чудная поэтическая сказка Островского не произвела на меня никакого впечатления. В зиму 1879/80 года я снова прочитал «Снегурочку» и точно прозрел на её удивительную красоту. Мне сразу захотелось писать оперу на её сюжет, и по мере того, как я задумывался над этим намерением, я чувствовал себя всё более влюблённым в сказку Островского». Римский-Корсаков написал оперу всего за два с половиной месяца летом 1880 года. Фольклорные источники «Снегурочки». Работая над пьесой, Островский внимательно изучал многочисленные фольклорные, исторические, этнографические источники.. Среди фольклорных источников следует отметить народные сказки, обрядовую поэзию, народные заговоры, народные песни. Так, например, хор птиц в прологе заимствован из известной народной песни «каково птицам жить на море», Островский внёс лишь частные изменения. «Снегурочка» имеет, конечно, не только фольклорные корни. Жанр литературной сказки в русском искусстве был очень популярен, он нашёл своё отражение в творчестве Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Ершова. Произведение Островского продолжает традиции литературной сказки. Неоднократно исследователи подчёркивали связь пьесы с произведениями Шекспира «Сон в летнюю ночь», «Буря». В литературной сказки границы волшебного мира размываются, реальное соседствует с мифом. Наряду с мифологическими героями (Мороз, Весна, Снегурочка, Прекрасная Елена, отчасти Лель как сын Ярилы) действуют герои реальные – Мизгирь, Купава, Мураш, Бобыль, Бобылиха и др. В пьесе два главных конфликта, самостоятельных, но объединённых в одно целое. Первый – столкновение противоположных природных явлений – Холода и Тепла, Мороза и Ярилы. Не менее значителен и другой конфликт пьесы. Несчастье берендеев не только в единоборстве Ярилы и Мороза, но и в их собственном устройстве жизни. В их стране одни богаты, другие бедны. Образ идиллии, казалось бы, далёкой от современности, возник в совершено неожиданном художественном воплощении в «весенней сказке» «Снегурочка», фольклорно-символической по форме, написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личностного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир. Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснён лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70–80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы. Акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовых растоптать всё самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, искренность. Индивидуальность Островского как художника заявила о себе тем, что лишила «натуральность» сентиментального ареола и в то же сохранила в ней «идеальность», живое присутствие души. Говоря о своём значении для русской литературы, Островский прежде всего имел театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сценах столичных и провинциальных театров. При жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве – его не случай именуют Домом Островского. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Программа и курс лекций по дисциплине «История мировой литературы и искусства» Программа и курс лекций по дисциплине «История мировой литературы и искусства» для студентов факультета связи с общественностью заочного... | | «История мировой литературы и искусства» Кс социально-гуманитарных дисциплин, сформировать у студентов систематические знания по истории мировой культуры, ознакомить студентов... |
| «История мировой литературы и искусства» Кс социально-гуманитарных дисциплин, сформировать у студентов систематические знания по истории мировой культуры, ознакомить студентов... | | «история мировой литературы» Направление подготовки Дисциплина «История мировой литературы» в структуре ооп бакалавриата относится к базовой части б профессионального цикла |
| История мировой литературы и искусства Печатается по решению ученого совета гоу впо «Чувашский государственный педагогический университет им. И. Я. Яковлева» | | Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... |
| Программа дисциплины История искусства и литературы. Часть I для... Программа предназначена для преподавателей, ассистентов и студентов направления / специальности 030600. 62 «история» подготовки бакалавра,... | | Учебной дисциплины (модуля) Наименование дисциплины (модуля) История... Пооп подготовки бакалавра филологии, как «История», «Философия», «Культурология», «Введение в литературоведение», «История русской... |
| Учебно-методический комплекс обеспечивает освоение дисциплины «История... Т. И. Борко. История мировой культуры и искусства. Учебно-методический комплекс. Тюмень: Издательство Тюменского государственного... | | Программа дисциплины Теория и история зарубежной литературы для направления... «Теория и история русской литературы» (читается на 3 курсе), а также с курсами «Теория и история зарубежного искусства» (читается... |
| Рефератов по дисциплине «История мировой художественной культуры» «История мировой художественной культуры» для студентов 1 – го курса, обучающихся по направлению 101100. 62 «Гостиничное дело» профиль... | | Философский факультет Курс находится в тесной связи с курсами «История культуры», «Теория и история искусства», «История изобразительного искусства», «Охрана... |
 | Рабочая программа дисциплины «История мироваяой культуры» Данная учебная дисциплина предполагает сочетание двух подходов к изучению мировой культуры и искусства, в частности, совмещение анализа... | | Рабочая программа общенаучной дисциплины по дисциплине «История русского... Рабочая программа общенаучной дисциплины по дисциплине «История русского танцевального искусства» основной образовательной программы... |
| Задания и рекомендации для студентов по освоению курса «Риторика» Отечества», «История мировой литературы и искусства». Изучение дисциплины «Риторика» является важным условием для формирования коммуникативной... | | Рабочая учебная программа по дисциплине «История мировой экономики»... История мировой экономики [Текст]: рабочая учебная программа. Тюмень: гаоу впо то «тгамэуп». 2013. – 42с |
