Реферат по курсу: «Введение в танцевально-дивигательную терапию»
Скачать 229.62 Kb.
|
Департамент образования города МосквыГосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московский городской психолого-педагогический университетФакультет психологического консультированияПРОГРАММА ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ «ТЕРАПИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ (1 ступень)» РЕФЕРАТ ПО КУРСУ: «Введение в танцевально-дивигательную терапию» Специальность 020400-Психология Специализация 020414- Психологическое консультирование на тему: «Интервью с Джоан Чодоров» Выполнила: Реттгес С.В.. Преподаватель: ст.преп. Гарафеева А.Ю. Москва 2011 г. Джоан Чодоров Глава 15 Интервью с Джоан Чодоров Нэнси Р. Зенофф Джоан Чодоров - танцевально-двигательный терапевт и юнгианский аналитик, практикующий в Фэйрфаксе, Калифорнии, в маленьком спокойном городке неподалеку от Золотых Ворот в Сан-Франциско. Она закончила Институт К.Г.Юнга в Лос-Анджелесе, член Университета Юнга в Сан-Франциско. Активно занимается танцевально-двигательной терапией последние 24 года. Она училась у Труди Шоп и Мэри Уайтхаус в начале 1960-х, затем получила степень магистра по психологии и танцевальной терапии в Колледже Годдара. Была одной из первых танцевально-двигательных терапевтов в Калифорнии и лицензированных семейных и детских консультантов. В 1972 году она координировала первую калифорнийскую региональную конференцию Американской Танцевально-Двигательной Ассоциации (ADTA), была избрана вице-президентом ADTA в 1972 году и являлась ее президентом с 1974 по 1976 годы. Ее можно увидеть в одном из первых фильмов о танцевально-двигательной терапии ADTA «Сила движения». Джоан совершила уникальный вклад в танцевально-двигательную терапию, найдя слова для того, что не было названо до нее. С 1974 года она написала многочисленные статьи и другие работы по философии и практике танцевальной терапии. Две из ее ранних работ «Что такое танцевально-двигательная терапия?» и «Философия и методы индивидуальной работы в терапии» были одними из первых попыток выстроить теорию двигательной терапии, особенно в плане индивидуальной работы. Когда появились эти работы, они стали одними из немногих доступных учебных материалов. В дальнейшем она продолжала делиться записями о своих размышлениях, что представлено в ее статьях «Танцевальный и телесный опыт в анализе» (1982, 1995), «Двигаться и быть движимым» (1984), «Тело как символ: танец и движение в анализе» (1986). Сегодня, в дополнение к частной практике, Джоан Чодоров продолжает писать, обучать, вести супервизию студентов и терапевтов. Многие годы она проводила интенсивный летний курс в Швейцарии. Энтузиазм Джоан, ее преданность и любовь к своей работе явно прослеживаются в ее словах. Когда она говорит, чувствуешь тонкие, неуловимые движения, кажется, она могла бы протанцевать то, о чем говорит. Именно движения создают пространство, чтобы быть личностью и двигаться в нем, своим особым способом. Несмотря на годы работы, Джоан сохраняет свежесть, живость и любопытство к движениям человеческого тела и взаимосвязи тела в движении и психики. Всегда остается нечто новое для открытия, встречи с ощущением чуда и радости. Джоан с теплой улыбкой и озорным огоньком в глазах приглашает меня в свой дом. Мы встретились для интервью в ее студии в глубине дома, где она работает с клиентами. На стене возле нас над открытым пространством голого деревянного пола находятся полки, заставленные фигурками для песочной терапии. Снаружи, на балконе с деревянными перилами, находились арт-материалы, используемые в работе, песочницы, ждущие превращения в другую форму экспрессии. В этой атмосфере теплоты, доброжелательности и свободы выбора Джоан и я сели на удобные мягкие стулья и начали разговор. Я: Как для вас начался мир танцевально-двигательной терапии? Дж.Ч.: Он начался с танца. Как и для многих из нас, для меня танец был центром моего детства и юности. В молодости я танцевала, была танцовщицей и преподавателем танца. Но к танцевальной терапии меня привела работа с детьми дошкольного возраста. До этого мое представление об обучении ограничивалось подготовкой молодых танцоров. Затем мой мир полностью перевернулся, когда мне дали группу трехлетних детей. Я не могла их обучать никакой из балетных техник. Единственный способ узнать, как с ними быть, заключался в том, чтобы наблюдать за ними. И я увидела, что все, что они делали, было отзеркаливанием мира движения: все, что они видели, за чем наблюдали, они имитировали. Так дети изучают мир через свое тело. Это было для меня откровением. Когда я начала работать с этими маленькими детьми, я поняла, что есть совершенно другой способ использовать движения - способ познавать мир и других людей. Мое воображение открылось благодаря этим трехлеткам. Все, что им было интересно, мы делали на занятиях. Например, эта конкретная группа детей очень интересовалась жуками. Мы находились в студии в восточном Лос-Анджелесе, где было множество жуков, так что мы могли смотреть на них, наблюдать, как они ходят, пытались ходить, как жуки. Мы также вспоминали и разыгрывали сказки, сцены из природы, семейные взаимоотношения – все, что было интересно детям. Мы могли думать о том, каковы их старшие братья и сестры и как они могли бы двигаться. Я: Как вы перешли от наблюдения за жуками и мыслей о братьях и сестрах к пониманию того, что вы занимаетесь танцевально-двигательной терапией? Дж.Ч.: Как раз те годы работы с маленькими детьми и их родителями и учителями дали мне понимание того, что является самым важным в каждом аспекте моей работы как танцевального терапевта, вербального терапевта и юнгианского аналитика. Дети развивают чувство того, кем они являются, через символическую игру. Взрослые делают то же самое, только мы называем это творческим воображением. Мой глубинный подход в психотерапии помогает развить ощущение того, кем мы являемся через воображение. В известном смысле, активное или творческое воображение - это игра, игра с образом. Все мы умеем создавать образы в воображении, а для некоторых из нас это происходит через тело. Для некоторых людей воображение работает наилучшим образом через тело. Я открыла это, когда мне было примерно семь лет, и мой отец построил для меня качели. Я получила экстатический опыт, качаясь на этих чудесных качелях под старым шелковичным деревом. Я могла буквально весь день в школе ждать момента, когда доберусь домой и проведу весь вечер на качелях, вися на руках, ногах, коленях, часто вниз головой. Когда я двигалась, я могла представить себя чем угодно в этом мире. Мое воображение открывалось, когда мое тело двигалось, я знала, что это мой путь в особый мир. Я бы могла назвать сейчас это разными именами. Я: Какими именами? Дж.Ч.: Отношения между сознанием и бессознательным или отношения между психикой и телом – это как идти в мир воображения, оставаясь в то же время заземленной в мире тела - именно так. Для меня это происходит почти полностью благодаря движению, через тело. Я начала учиться балету приблизительно в то же время. Моя первая учительница в это время – Джейн Дэнхэм. Красивая молодая танцовщица обучала серьезной технике, но в конце каждого занятия она оставляла время для импровизации. Дети становились в магический круг, и друг за другом мы должны были выходить в центр круга и становиться чем-то иным, или мы могли входить в воображаемый пейзаж, или могли быть самими собой и взаимодействовать с различными воображаемыми существами. Эти моменты делали танец чудесным. У вас было что-нибудь такое? Я: У меня был океан. Дж.Ч.: Я думаю, что качели были способом для меня быть с самой собой и общаться с другими через воображение. Как только я начала танцевать, я поняла, что это именно то, чем я хотела бы заниматься. Я была очень сфокусированной и обязательной, как все молодые танцоры. Вы просто посвящаете этому жизнь. Я: Вы были профессиональной танцовщицей? Дж.Ч.: Да, я была профессиональной танцовщицей в юности. Моей основной наставницей была Кармелита Мароччи. У Кармелиты была особая страсть к предназначению танца. Она учила балетной технике, но техника служила выражению мощных образов – чтобы прикоснуться к высотам и глубинам человеческого опыта. Но когда я стала получать работу танцора, предложения, доступные в Голливуде в то время, требовали очень разных подходов к танцу. Я работала в ночных клубах, летних парках, музыкальной комедии. Я занималась этим пару лет. Иногда это была хорошая работа, но в большинстве своем она подавляла. Это был совершенно не тот эмоциональный опыт, которого мне хотелось от танца. Тогда я перешла к преподаванию, сначала как к работе между выступлениями, но когда я начала работать с детьми и включать в занятия магический круг – ту самую импровизационную часть балетных классов – я поняла, что хочу обучать больше, чем выступать. Вскоре после перехода от профессионального танца к обучению, я начала работать в яслях, и тогда мне открылся целый мир. Я начала понимать, что процесс развития ребенка в того, кем он является, абсолютно переплетен с творческим процессом. Для некоторых детей наилучший способ – движение. Танец обогащает каждого, но некоторые из нас сами по себе живее, когда двигаются, выражая себя через тело. Это был переходный период. В 1962 году социальный работник пригласил меня поработать в психиатрическом отделении с аутичными детьми. Я помню свой первый день там. Как я сказала, у меня не было психологической подготовки. Только серьезная танцевальная подготовка, и я могла работать с детьми. Я научилась больше следовать интересам самих дошкольников, чем навязывать им свои идеи. Но эти первые недели работы в детском психиатрическом отделении были значительным опытом. Это была старая окружная больница в Лос-Анджелесе. Насколько я помню, нужно войти в лифт и подняться на седьмой этаж. Персонал носил белую форму, а пациенты были одеты примерно как я. У многих из нас был такой опыт работы на курсах. Я помню, как несла фонограф, записи, шарфы и барабан к лифту, и никто точно не знал, кто я – служащий или пациент. Первый день было одновременно волнующим и трудным, так как я никогда не видела детей – психотиков с галлюцинациями. Некоторые из них были слепыми. Некоторые глухими. Многие что-то бормотали сами себе. Нельзя было сказать наверняка: их глаза закачены из-за внутренних видений или из-за того, что они слепы. Это было старое здание, и персонал старался изо всех сил. Я помню комнату с облезающей со стен и радиаторов желтой краской. Некоторые дети карабкались на радиаторы, некоторые ходили на цыпочках или ползали по полу в своих собственных мирах. И вдруг я почувствовала, что если я включу чудесную музыку, все может измениться. Помнится, я включила «Гопак». Каким-то образом мы собрались в свободный круг, дети могли присоединяться к нему и выходить из него. Некоторые дети пронзительно визжали и неистовствовали. Круг не производил впечатления, мы просто стали бегать по кругу. Мы топали и хлопали по-разному и так далее, а наиболее активные дети присоединилась к нам. А потом маленький мальчик решил, что было бы интереснее опуститься на четвереньки и лаять как собака. Я достаточно работала с детьми ясельного возраста, чтобы знать, что делать. Я опустилась на четвереньки и присоединилась к его лаю, а некоторые дети тоже стали лаять. Но когда одна девочка убрела прочь (одна из тех, кто ходил на цыпочках с закаченными глазами), я выключила фолк-музыку и включила пьесу Дебюсси, звучащую как облака, чтобы пригласить ее обратно. Я раздала несколько шарфов. Думаю, можно догадаться, что могло бы произойти дальше: шарфы исчезли бы в одежде, ртах и всех отверстиях человеческого тела. Но каким-то образом энергия музыки и движения сохранила нашу связь. Позже я включила мексиканский танец шляп, и еще несколько человек из персонала подошли и присоединились к нам. В итоге мы замечательно провели время. И когда все закончилось, некоторые дети зааплодировали, а другие побрели прочь, бормоча что-то. Усталые служащие хлопали и улыбались. Главный психиатр наблюдал сквозь одностороннее стекло, и мне сообщили, что он сказал: «У детей никогда не было такого хорошего занятия. Наймите ее». Я: Первый танцевальный терапевт в этой больнице. Дж.Ч.: Люди получили вдохновение и хорошие упражнения. Думаю, я стала в тот день терапевтом. Это случилось в 1962 году. Моей дочери было тогда три года. Я прошла через развод и начала юнгианский анализ. Или почти начала. Я не могу точно вспомнить последовательность, но эти события совпали. И в этот же год я начала учиться у Труди Шуп и Мэри Уайтхаус. Я: Вы учились одновременно у обеих? Дж.Ч.: Да. Впервые мы встретились с Труди в 1956 году, когда я преподавала балет в танцевальном центре в Лос-Анджелесе. Я много слышала о ней, знала, что она удивительный пантомим, и хотела учиться у нее. Но мне было 19, и я не была достаточно готова учиться тому, что она преподавала. В то время я была предана стилистике балета, я танцевала профессионально и понемногу начала обучать. Когда я занималась первый раз у Труди в классе, она заставляла нас проделывать множество разных вещей. После энергичного разогрева мы делали глиссады. Мы импровизировали разные чувственные образы, играли с воображаемыми мячами разного размера и массы, ходили накренившись, будто несли воображаемый чемодан. Я: Кажется, вам так и хочется станцевать. Пожалуйста. Дж.Ч.: Мне это нравилось, и я была восхищена и невероятно смущена. Как балетный танцор я привыкла контролировать свое тело. Занятия у Труди требовали больше свободы, чем та, с которой я могла тогда справиться. Поддаваясь импульсу, мы воображали и выражали широкий спектр драматического опыта. Сосредотачиваясь на одной детали, я теряла контакт с вдохновлявшим образом. Участники, казалось, отдавались непреодолимой личной музыке и позволяли ей нести себя через комнату. Все, что могла я – повторять, просто бросая себя в пространстве. Кажется, я не была в сознании, так как не помню, что делала. Я просто обнаружила, что приземляюсь на обе ноги в конце комнаты. Мне не хватало воздуха. Мое сердце сильно билось. У меня было ужасное чувство, что неожиданно всплыла какая-то далекая тень. И я не видела ее, а все другие видели. Это было больше, того, с чем я могла справиться. Я чувствовала смущение и неловкость и не хотела, чтобы кто-нибудь узнал, как мне неловко, так что я просто пошла в том же направлении, вверх по ступеньками и в раздевалку. Я натянула одежду прямо поверх трико и ушла. Понадобилось 5 лет роста, чтобы я почувствовала, что готова к обучению у Труди Шуп. Я: Итак, в 19962 году вы вернулись к работе с Труди. Дж.Ч.: Да, тогда я училась у Труди и Мэри. Я проходила первый анализ у Кейт Маркус, которая стала одним из основателей Института Юнга в Лос-Анджелесе. Я училась быть матерью-одиночкой. Лори было тогда три. У меня была балетная студия в восточном Лос-Анджелесе, которая называлась Общественной Танцевальной Студией. Я начала сотрудничество с Этель Юнг, которая была директором Главного объединения яслей, что находилось прямо через улицу от студии. Наиболее интенсивным наше сотрудничество было в середине 60-х, но мы поддерживаем связь до сих пор. Этель и я разработали метод использования искусства как ядра учебного плана в раннем школьном обучении. Некоторые из этих материалов были использованы в разработке «Начального Проекта». Все виды искусства: танец, рисование, лепка, самодекорирование – рассматривались как множество языков, через которые дети могла бы выражать и объяснять свой опыт, вырастая в самих себя. Эти годы были потрясающей школой для меня. Также была и аналитическая работа, которая представляла собой сидение в кресле напротив мудрой старой женщины и разговоры о сновидениях дважды в неделю на протяжении приблизительно четырех лет. Была учеба у Мэри, которая была связана с аналитической работой, так как я была чрезвычайно интровертирована - требовалось уйти внутрь и услышать импульс, а потом уделить ему достаточно внимания, чтобы он мог выплыть как действие, как движение. И в то же время я училась у Труди. Это скорее представляло собой постановку движения и совершение движения, которое могло бы вызвать определенное переживание. Я: Когда вы работали с ними, вы рассматривали себя как танцевального терапевта? Американская ассоциация танцевальной терапии еще не была создана. Дж.Ч.: Да. Я знала, что Труди - танцевальный терапевт, а Мэри с неохотой называла это танцевальной терапией, но я знала, что она использует движение как терапевтический процесс. Мне была очень интересна Мариан Чейс и ее работа в больнице Св.Элизабет. Я написала Марианн Чейс и отправила ей экземпляр своей брошюры. Она мне ответила очень тепло и прислала все свои публикации. Так я узнала, что это была танцевальная терапия. Я: Методы Марианн были похожи на то, что делали вы? ДЖ.Ч.: Многие идеи были сходны, а некоторые нет. Многое было узнаваемо – «О, да, конечно!», но также было много новой информации. Акцент ее работы приходился на групповое взаимодействие, а мне даже в работе с детьми была интересно индивидуальное взаимодействие. Я: Джоан, мое знакомство с вами состоялось в 1971 году на Конгрессе Американской Танцевально-Двигательной Ассоциации в Вашингтоне. Я помню, что смотрела запись вашей индивидуальной работы. Вы также вели группы? Вы когда-нибудь работали с Мариан Чейс? Дж.Ч.: Никогда с ней не встречалась. Никогда с ней не работала, мы просто обменивались письмами и публикациями. В те годы это было волнующе. Я знала, что происходит что-то важное, знала, что что-то начинается во всей стране. Помнится, я ходила в публичную библиотеку в Лос-Анджелесе в поисках любых упоминаний о танцевальной терапии. Я: Что вы нашли? Дж.Ч.: Я нашла упоминание о том, что где-то, кажется в Миннесоте, но может быть где-то в другом месте, в каком-то психиатрическом учреждении была создана программа танцев с мячами для пациентов. Указывалось, что это помогало, и люди чувствовали себя лучше. Но даже такие сведения были редкими. Я: Не могли бы вы рассказать больше о вашей учебе у Мэри Уайтхаус и ее влиянии на вашу работу? Дж.Ч.: Учеба у Мэри придала всему новое качество. В то время она и Джейн Мэннинг делили студию на бульваре Санта Моника в Лос-Анджелесе. Там велись группы, и она также работала один на один. Когда я начала в 1962 году, я все еще имела склонность к обдуманным, нарочитым и стилизованным движениям. В начале нашей работы, как только я двигалась, она говорила «Нет!» Я останавливалась, а она поддерживала меня в ожидании. Я ждала, потом снова начинала двигаться, она говорила: «Нет!» Так что я больше ждала, чем двигалась в первые месяцы. Затем постепенно я стала чувствовать, что действительно могу позволить чему-то произойти, что не нужно вкладывать так много энергии в образ. Мне не нужно создавать его сознательно. Он имеет собственную форму. Я узнала, что могу слушать свое собственное тело и что-то может произойти, затем еще что-нибудь случиться. Это было похоже на работу со сновидениями в анализе, где вам нужно взять образ, направить на него внимание, и когда вы внимательны к нему, он меняется. Уделите образу достаточно внимания и увидите, как он развивается. Под вниманием я понимаю заинтересованность в том, что происходит, и воображение о том, чем это могло бы быть. Мэри научила меня обращать внимание и двигаться, исходя из образов и телесных ощущений. Вы можете ждать, чтобы увидеть, что происходит и следовать ему, а потом вы обнаруживаете себя в другом пейзаже, взаимодействующим с тем, что проявляется. И Труди и Мэри в те дни, насколько я помню, начинали свои классы, они обе называли их «классами», с разогревающих техник. Мэри училась вместе с Мэри Вигмен и Мартой Грэхэм. Но ее разогревы были больше сосредоточены на деталях, которые я уже пробовала. Кажется, ей было нужно, чтобы ученики почувствовали качество движения. Она хотела, чтобы вы работали с особыми переходами. Например, если нужны были открытые руки вверху, она хотела, чтобы все останавливались на том моменте, когда руки начинают размыкаться и широко открываться. Или она хотела бы использовать то, что сейчас можно было бы назвать чувственным осознанием в середине разогрева, и это было новым опытом для меня – обращать больше внимания на маленькие минутные движения, которые было так просто делать. С этого момента мы могли направляться в глубинную работу, где нужно было найти пространство в комнате, закрыть глаза, зайти внутрь себя и ждать. И стараться не двигаться слишком быстро, не планировать, слишком оформляя движения, а просто дать этим движениями произойти. Слова Мэри, которые мне больше всего запомнились: «Позвольте этому произойти», и также часто она говорила: « Ни похвалы. Ни порицания. Просто дайте этому произойти». Я: Джоан, мне интересно не только влияние ваших учителей на вашу работу, но и то, насколько вы отличаетесь от своих учителей. Что сделало вас тем, кто вы есть? Слушая ваш рассказ о вашем развитии, я могу представить вас в возрасте семи лет на тех самых качелях или как молодого танцора, работающего с аутичными детьми в больнице. И вот вы тут, в вашей студии. Вы, Джоан Чодоров. Танцовщица, танцевальный терапевт, юнгианский аналитик, учитель, писатель – так много слов. Что вы об этом скажете? Дж.Ч.: Вопрос о том, насколько мы отличны от наших учителей, очень важен. Возможно, что если мы глубоко связаны с нашими учителями, то мы хотим быть такими, как они. Я хотела быть такой, как Кармелита, но она совершенно другой человек, с другим телом. Ее манера двигаться, плотность и сжатость абсолютно не похожи на мою манеру движения. Когда я начинала учиться у Труди, я ничего так не хотела, как обладать ее талантом комика, но у меня его нет. Я помню, как работала с Труди в Самарилло, где она могла придти во двор с людьми в депрессии и сказать: « О, боже! Посмотрите, что вы делаете! Как можно быть такими мрачными?! Почему вы держитесь за головы?» И вдруг эти отчужденные, очевидно, инертные люди оживлялись и начинали смеяться – тем чудесным исцеляющим смехом самопризнания. Но когда я пробовала делать то же самое, оно не работало. Они просто игнорировали меня и продолжали пребывать в болезненных ощущениях. Я: Ваше описание работы с Мэри и Труди кажется похожим на пример напряжения между противоположностями. Дж.Ч. : Возможно, таковым и было мое рождение. Я единственный ребенок, и такой синтез, как будто складывание двух слов вместе, был очень естественным способом моего становления. Вы правы, не так уж много людей ходило несколько раз в неделю учиться и у Труди, и у Мэри. Но это было естественным для меня и помогло мне преимущественно из-за гениальности их обеих. Я никогда не чувствовала их собственничества, но каждая полностью одаривала меня. Я не могу сказать, что я создала синтез их двух, но я знаю, что я не стала бы тем, кто я сейчас, если бы я не училась у них двоих. Я: Джоан, кто вы сегодня? Если бы я была вашей студенткой, как бы я могла описать ваше влияние на мою работу? Дж.Ч.: Студенты часто мне об этом говорят. Я, думаю, что основное – это разрешение быть самим собой, найти свой собственный способ работы. Может быть, так: Труди – это она сама, и это модель, это урок. Это не значит, что другой человек должен стараться быть похожим на Труди, потому что Труди – это она сама. Так что задача для меня - быть собой, и для моих студентов – быть самими собой. На самом деле мы говорим о процессе индивидуации. Я: Вы можете рассказать, как вы используете движение в анализе? Дж.Ч.: Движение не является главным для всех людей, а только для некоторых. Но оно помогает большинству людей. Тем не менее, есть люди, с которыми я работаю, которые редко испытывают необходимость покидать кресло. Они способны выходить в воображаемый мир без движения. Мне так комфортно, потому что это их способ работы. Думаю, что сейчас для меня более важно то, способен ли человек открыть воображение, чем то, двигается он или нет. Есть много способов открыть воображение, и каждый человек должен найти свой собственный путь. Я: Вы сказали, что для некоторых движение – главное. Как вы или они узнаете, что является главным? В чем ключ? Дж.Ч.: Согласно моему опыту, люди в большинстве своем знают, когда они хотят двигаться. Они знают: чтобы войти в мир бессознательного, нужно заземлить его в движении собственного тела. Некоторые люди способны Когда бы ни появилось чувство, желание подвигаться, каждый человек приходит к этому по-разному. Есть люди, которые приходят и говорят по 15 минут, а потом двигаются по 20, 30 минут и чуть говорят в конце. Другие приходят и до того, как что-нибудь сказать, закрывают глаза и начинают двигаться. Это как ритуал начала. Они просто идут в тот мир и смотрят, что будет. После этого они делают переход, и мы можем говорить или не говорить о движении, которое только что произошло. Они как бы затихают на какое-то время, а потом спрашивают: «Где глина?» и создают образ. Затем мы можем сесть и поговорить о снах. Люди часто вспоминают свои сны или ранний детский опыт, когда двигаются. Или мы можем говорить о том, что чувствовалось между нами, пока они двигались, о том, как они осознавали мое наблюдение за их движением или то, что вызвало у меня их движение. Все происходит по-своему для каждого человека. Некоторые люди двигаются исходя из того, что хочет их тело. Другие видят особый образ как проводника, появляющегося в их воображении. Внутренний проводник движется, и человек отражает или следует, или взаимодействует с воображаемой фигурой. Для некоторых движение в первую очередь ритуал для входа в аналитический час, где вы покидаете собственное тело и отдаляетесь от повседневного мира. Движение и использование телесного опыта могут быть просто способом открыть бессознательное. А потом мы сядем и поговорим о снах или еще о чем-то. Говорим ли мы, двигаемся ли или занимаемся символическим процессом каким-то другим способом, есть какая-то разновидность наблюдения за происходящим. Для меня все, что приходит из бессознательного, имеет четыре аспекта. Один – что происходит здесь, между нами; другой – как это происходит в жизни человека прямо сейчас; третий аспект – какие самые ранние детские воспоминания похожи на эти переживания; четвертый аспект переносит нас в универсальный или мифический образ. Любая аффективная вспышка обычно имеет эти аспекты; это каким-то образом представлено в терапевтических отношениях, присутствует в жизни клиента, может быть, какая-то ранняя история или реконструкция; и этот личный опыт связан с каким-то образом, с общеизвестным опытом. Эта четвертая большая перспектива не уносит боль, но может восстановить собственное достоинство в самом хаотичном или безнадежном симптоме. В одном из своих писем Юнг описал активное воображение как свой аналитический метод психотерапии. Активное воображение может включать танцевально-двигательный опыт, как и все другие виды искусства. Но он также включает воображение, касающееся тем в переносе и контрпереносе, и возможность, что эти символические значения могут проистекать из комплексов, которые вторгаются в повседневную жизнь. В наиболее базовом смысле, активное воображение открыто бессознательному и позволяет править фантазии, в то же время поддерживая сознательный взгляд. Я: В своих текстах вы говорите о присутствии наблюдателя, аналитика. Что это за присутствие? Дж.Ч.: Это сохранение особого вида напряжения, связи, так как вы посвящаете все свое существование и полное внимание взаимоотношениям. Это справедливо тогда, когда вы просто сидите в креслах, и тогда, когда клиент двигается. Но этот опыт зачастую более мощный, когда человек двигается, и вы не отвлекаетесь на слова. Движение ведет прямо к эмоциональной жизни. Я чувствую, что важно быть самим собой, а не пытаться очистить себя или быть слишком центрированным. Если я придаю слишком большое значение центрации или восприимчивости, замечаю, что теряю какие-то другие части себя. И наоборот, если я поощряю особое отношение, оно имеет тенденцию констелллировать с бессознательным. Поэтому я научилась просто быть такой, какая я есть, и сохранять это ощущение. Мы говорим о том, как надо осторожно открывать бессознательное, не идентифицируясь с ним. Другими словами, открытие воображения не означает погружение в образ и потерю сознания. Открытие воображения означает быть собой со всей своей силой, всеми своими слабостями и осознавая, что именно появляется в воображении. Книга, которая была опубликована издательством «Чирон», называется «Тело в анализе». Это собрание статей конференций. Там есть статья, озаглавленная «Тело как символ». В ней я старалась описать опыт наблюдения движения. Наблюдение многогранно. Я описываю, что значит наблюдать за мельчайшими частями движения и как много перспектив входят в него. Так много происходит в момент наблюдения за движением, что если бы вы попробовали все записывать, это заняло бы множество страниц. Есть также много различных уровней наблюдения. Вы отмечаете, что делает тело. Вы внимательны и заинтересованы тем, что делает тело. Вы отмечаете это. Но вы также отмечаете эмоциональный тон, и если в движении есть нечто инфантильное, можете испытать чувство заботливого родителя. Или если в семейной истории клиента есть опыт пренебрежения или неправильного обращения, в контрпереносе может появиться какое-то безразличие или отвержение. Я: Чуть раньше вы говорили о своем разводе и том, как вы были матерью-одиночкой, и я бы хотела, чтобы вы рассказали о своем сотрудничестве с Лу. Было ли оно только профессиональным? Каким было ваше участие в основании ассоциации танцевально-двигательной терапии в 1966 году? Были ли вы одним из первых членов Ассоциации? Дж.Ч.: Нет, я не была одной из первых. Я получила приглашение, но это было как раз во время переезда из Лос-Анджелеса в Санта-Барбару, и письмо потерялось. Так что я не присоединилась к официальной группе первых членов ассоциации. Но я вступила в нее, как только все устроилось. Я думаю, это было в 1966 или 1967 году. Первый раз я участвовала в конференции Американской Танцевально-Двигательной Ассоциации в 1971 году. Я работала в психиатрическом отделении в Санта-Барбаре с 1968, и я привезла несколько видеозаписей своей работы на встречу в Вашингтоне. Записи демонстрировали, что движение может быть основной, глубинной формой психотерапии как в индивидуальной, так и групповой работе. На записях были и группы, и индивидуальная работа. Алма Хоукинс присутствовала на той конференции. Она представляла свою работу, где использовались движения для открытия воображения. Мы летели обратно в Лос-Анджелес вместе и разговаривали о своей работе и конференции. Мы также начали планирование – Барбара Говайн, Алма Хокинс и я согласились готовить конференцию в следующем году в Санта-Монике. Мы организовали две конференции в тот год – калифорнийскую региональную встречу и национальную конференцию АДТА. Первая состоялась в феврале 1972 года в Санта-Барабаре. С того момента появилось ощущение присутствия танцевальной терапии в Калифорнии. Правление АДТА прислало тогдашнего президента Шарон Чайклин. По этому поводу мы были так взволнованы. Мы хотели, чтобы танцевальная терапия стала признанной профессией. Мы надеялись, что однажды придет день, когда вы скажете «танцевальный терапевт», а люди не будут спрашивать «танцевальный кто?» Я: И потом вы были президентом? Дж.Ч.: Я была избрана вице-президентом в 1972 году и занимала этот пост два года. Потом президентом с 1974 по 1976. Это была огромная ответственность, много работы. Процесс установления совершенно новой профессии был невероятен. Даже сейчас эта работа продолжается, мы пытаемся воздействовать на законодательство и пишем письма. Но в те ранние годы все это было впервые. Я: Джоан, кажется, что в вашей работе всегда был определенный фокус и направление. На чем вы сфокусированы сейчас? Дж.Ч.: Аналитическая практика однозначно моя основная работа. Я стала аналитиком в 1983 году, после шестигодичной аспирантской программы. Мое предыдущее образование было нетипичным. После завершения обучения как аналитика я сейчас собираюсь получить степень доктора философии, что кажется шагом назад. Я участвую в программе объединенной аспирантуры. Думаю, что это позволит мне написать книгу, которая создается уже несколько лет. Я: Что это будет за книга? Дж.Ч: Она будет об этой работе, об использовании движения в формировании воображения. Это разработка теоретической базы о роли эмоций как моста между телом и психикой, извлеченной из работ Лу. Речь пойдет об активном воображении в юнгианской традиции, танцевальной терапии и его работе. (От редактора: книга «Танцевальная терапия и глубинная психология: движущееся воображение» была издана в 1991 году издательством Рутледж) Есть целая область того, что вызывает во мне движение человека из большой культурной перспективы. Как это отношение или последовательность движений проявляются в искусстве, как они проявляются в литературе или мифологии? Какой рисунок вплывает в памяти, какие стихи или музыка вспоминаются, когда я наблюдаю за движениями клиента? Каким образом движение клиента выражает общечеловеческий опыт? Оно варьируется от вопросов о том, что делает тело к представлению всех возможностей в личной истории клиента, особенностей его раннего опыта, что так часто проявляется в движении. Все это там, в вашем наблюдении, но в большинстве своем – это как мир сна - вы не можете взять сразу все. Что-то остается, а что-то вы не помните. В известном смысле это ритуал. Это как если бы мы вступили в священное место. Я: Это священное место, о котором вы говорите, относится к тому, что вы называете в своих текстах как «мистическое участие». Дж.Ч.: «Мистическое участие» - это выражение использовал Юнг, описывая слияние. Как будто мы можем отпустить наши границы в присутствии другого. Священное пространство как внутри магического круга. Как терапевтический контейнер. Дора Калфф описывала «свободное и защищенное пространство». Необходимо держать напряжение наблюдателю движения. С одной стороны, мы полностью открываем себя в возможности погружения в «мистическое участие». О подобном говорила Мэри, описывая свойство движения словом «неизбежное». Наблюдатель настолько связан с тем, что делает клиент, что чувствует, что произойдет дальше. Но с другой стороны, необходимо различать сознательный аналитический или терапевтический подход. Это как континуум, от сознательного дифференцирующего аспекта с одной стороны до слитого имажинативного аспекта с другой стороны. Клиент также развивает способность выносить напряжение таких разных внутренних позиций. Мне кажется, мы можем много узнать о структуре и природе психики, наблюдая за тем, как двигаются люди, и это тот вклад, который необходимо сделать. Мы можем узнать о психике через любой аспект терапевтических отношений, но в особенности через отношения двигающегося клиента и наблюдателя. Мы можем так много узнать о своем собственном эмоциональном и имажинативном процессе в ходе наблюдения. И клиент может сделать то же самое. Я: Вы можете привести пример? Дж.Ч.: Материал, с которым я работаю, имеет отношение к взгляду Юнга на психику как обширную структуру, которая включает не только личное бессознательное, но и культурный уровень, который служит связующим звеном между личным и изначальным (коллективным) бессознательным. Это помогает понять, откуда приходит движение. Хотя почти правда, что каждый комплекс имеет личный, культурный и коллективный аспекты, вы можете уловить разницу между полными сырых неизменных эмоций и более развитыми формами выразительности и коммуникации. Я: Как вы сейчас включены в преподавание? Дж.Ч.: В этом году я начинаю обучать кандидатов в институте Юнга в Сан-Франциско использованию движения как формы активного воображения. Это новый курс «Тело в анализе». Я также регулярно веду публичные семинарские программы. И продолжаю обучать в ежегодных летних семинарах, которые начались в 1975 году. Лу Стюарт и я ведем их вместе последние четыре года. В этом году семинары состоятся в Цюрихе. В следующем году – здесь, в Бэе. Мы многому учимся друг у друга. Лу - аналитик, один из основателей института в Сан-Франциско. Он обновил юнгианскую модель психики двумя новыми перспективами. Одна касается стадий развития, другая касается роли специфических первичных аффектов и их трансформации в психологические функции. Его модель позволяет увидеть эмоции как связующее звено между психикой и телом. Я: Джоан, когда вы говорите о Лу, ваши глаза сияют. Дж.Ч.: Да, мы поженились около года назад. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Использование символов в искусстве и в психотерапии | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Целительные аспекты визуального искусства |
| Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Возможности использования маски в психотерапевтической работе с людьми с психической патологией» | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Книлл П. Дж. Принципы и практика терапии выразительными искусствами (стр. 90- 108)» |
 | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» «Специфические возможности использования техники песочной анимации в контексте арт-терапии» | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Цель данной работы – дать краткий обзор истории возникновения терапии выразительными искусствами, ее становления и тех методов, которые... |
| Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» В данной работе мы рассмотрим историю возникновения, становления и современное состояние одной из форм психотерапии искусствами –... | | Реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Вместе с тем процессы и психотерапевтическое воздействие групповой арт-терапии отличаются как от групповой вербальной психотерапии,... |
| Сценарий танцевально-развлекательного конкурса-шоу «Star teenager- осенний танцпол» ... | | Особенности лечения и тракционно-экстензионной терапии на аппарате Срок лечения – 10-12 дней. Лечение включает фармакопунктуру, медикаментозную инфузионную терапию, физиотерапевтические процедуры,... |
| Учебное пособие к курсу лекций «Введение в современную литературу» Предлагаемое издание является учебным пособием к вузовскому курсу «Введение в современную литературу», который читается для студентов... | | Методическое пособие для учителя является частью комплекта по курсу... С91 Природа. Введение в биологию и экологию. 5 класс: Методика для учителя.—М.: Вентана-Граф, 2005.—72 с |
| Реферат по курсу «Введение в теорию массовых информационных процессов»... В этой работе мы познакомимся с учением великого русского мыслителя П. А. Флоренского (1881-1937) о слове | | Контрольная работа №2 (реферат) по курсу «введение в теорию журналистики»... «мнение авторов может не совпадать с мнением редакции». Существует закон о сми, в котором чётко прописано право журналиста на свободу... |
| Перформанса не писала- вы не были на курсе Кажется, что вы пишете не про арт-терапию, а про интермодальный подход, но очень не полно. Выберите что-то и учтите, что этот реферат... | | Программа первого года обучения Краткосрочное обучение по программе... |
