ФАЛЬЦОВКА
Складывание листа с отпечатанным на нем текстом нескольких страниц - фальцовка - может проводиться разными способами. Выбор того или иного способа зависит от числа страниц на листе и от назначения издания. Он должен быть согласован с расположением страниц (полос) на листе. Но в любом случае, даже двухстраничный рекламный проспект выглядит лучше, если он сложен надлежащим образом. Рассмотрим способы складывания листа. Фальцовка листа формата А4 по страницам формата A3 - очень часто используемый в настольных издательских системах способ, так как большинство таких систем оборудовано принтерами, печатающими на формате А4.
ПОСТРАНИЧНОЕ БРОШЮРОВАНИЕ
Постраничное брошюрование - простейшая форма прочного переплета. Отдельные одиночные страницы складывают в стопку в надлежащем порядке и скрепляют (сшивают) по левому краю. Наиболее весомым преимуществом этого способа является его малая стоимость. Кроме того, отсутствуют потребности в специальном переплетном оборудовании - вполне можно обойтись обычным канцелярским скрепкосшивателем. К недостаткам следует отнести недолговечность и отсутствие "товарного вида" у сшитой брошюры.
Улучшить товарный вид издании, переплетаемых таким способом, можно посредством обложки из плотной бумаги или картона, под которой скрыты сшивающие тетрадь скрепки. Постраничное брошюрование предполагает наличие у сшиваемых страниц специального поля для подшивки. Его необходимо предусмотреть еще при верстке, размещая текст на странице. Величина этого поля может меняться в зависимости от количества страниц, брошюруемых в одну тетрадь, но должна быть не менее 4 см. В противном случае читателю придется слишком сильно разгибать переплет, что приведет к сокращению срока жизни книги.
БРОШЮРОВАНИЕ В РАЗВОРОТ
Брошюрование в разворот, известное так же как седлообразное, позволяет получить лучший результат, чем постраничное. Его так же, как и постраничное, можно выполнить самостоятельно, без использования специального оборудования - если речь идет о небольших тиражах. Кроме того, эта разновидность брошюрования представляет собой основу наиболее распространенной переплетной технологии. Результат брошюрования в разворот - так называемая тетрадь - можно рассматривать как конечную цель оформления брошюры, но она может быть и промежуточной, т.е. одной из многих тетрадей, вставляемых в дальнейшем в общий переплет, если речь идет о выпуске "толстых" книг. При брошюровании в разворот необходимо распечатать на разворотных листах страницы в определенном порядке так, чтобы при укладке листов в тетрадь получить естественный порядок страниц. Сшить сложенные листы в тетрадь можно и вручную, но гораздо быстрее и качественнее это сделают специальные переплетные машины.
Брошюрование в разворот предполагает печать с обеих сторон листа, т.е. на одном листе, подлежащем подшивке в тетрадь располагается текст четырех страниц. Ряд принтеров может выполнять печать с обеих сторон листа, а некоторые могут выполнять еще и так называемую постобработку, включающую, например, правильную укладку напечатанных листов для брошюрования в разворот. Сброшюрованные и сшитые тетради следует покрывать обложкой из прочного картона или переплетом. Сшивая тетрадь скрепками, следует помнить, что прокалывать листы бумаги скрепкосшивателем следует снаружи тетради вовнутрь, чтобы свободные концы скрепок находились внутри тетради. Брошюрование в разворот целесообразно применять при объеме брошюры до 60 - 70 страниц тонкой бумаги или до 40 - 50 страниц плотной бумаги. Это количество страниц следует уменьшить, если брошюра имеет обложку из плотного картона. Попытки сшить в тетрадь большее число страниц приводят к быстрому износу книги. Это выражается, в частности, в выпадении страниц тетради.
Вопросы для самоконтроля:
Что такое печать? Виды печатающих устройств.
Перечислите параметры печати
Что такое: типографский растр, спуск полос, калибровка принтера?
Назовите виды печати.
Что такое фальцовка?
Назовите формы брошюрования.
Лекция №5 (4 часа)
Тема: Основы верстки газет и книг.
План
Основные структурные составляющие газеты.
Правила верстки газеты.
Внешнее оформление книги и ее содержание
Типы внешнего оформления книги.
Типы шрифтового оформления книги.
Основная литература: [1, 8, 9, 18, 19]
Дополнительная литература: [5, 11, 14]
Книгу без обложки нельзя считать законченным продуктом. Для того чтобы книга могла кратко рассказать о своем содержании и назначении даже не будучи раскрытой, она должна быть соответствующим образом оформлена. С помощью оформительских средств можно значительно усилить воздействие книги на человека, сделать ее содержание более понятным и доступным, привлечь к ней внимание еще до того, как она попадет в руки читателя. Для качественного оформления внешних элементов книги, таких как суперобложка, обложка, форзац, дизайнер должен иметь представление об интересах ее потенциальных читателей, особенностях разных читательских групп, условиях, в которых происходит знакомство человека с книгой, и, конечно, он должен знать содержание самой книги и цель ее издания.
Внешнее оформление книги и ее содержание
В зависимости от содержания литературу можно условно разделить на три типа (на самом деле их гораздо больше):
• литература познавательная, не пользующаяся методами художественного отражения действительности, к которой можно отнести все виды научной, политической и технической литературы, большинство учебников, справочники, энциклопедии и т.д.;
• художественная литература, отражающая действительность в художественных образах;
• научно-художественная и научно-популярная литература.
Каждый из перечисленных типов литературы специфичен и по содержанию, и по форме. Задача любого специалиста, принимающего участие в создании книги, заключается в том, чтобы сделать содержание книги как можно более доступным для читателя. «Коэффициент полезного действия» книги в очень большой степени зависит от дизайнера.
Какими средствами может пользоваться дизайнер при оформлении внешних элементов книги, таких как суперобложка, обложка, форзац?
Главными компонентами содержания книги являются ее основные тема и идея, выступающие всегда в комплексе. Под темой мы понимаем круг явлений, попавших в сферу внимания автора произведения. Тема локализуется в процессе отбора материала: незначительные явления отпадают, главные акцентируются. Происходит это под влиянием многих обстоятельств. Главное из них — мировоззрение, позиция, точка зрения автора на происходящие явления, находящая свое выражение в идее. Развиваясь, формируясь в систему, эта позиция в итоге выступает перед читателем, организуя весь строй произведения, всю его внутреннюю логику. Прослеживая ее, читатель осознает главную авторскую идею произведения и, уже в зависимости от собственной точки зрения, признает ее или отрицает. Книга всегда является носителем идей, поэтому дизайнер должен стремиться к их осознанию, чтобы потом передать читателю свой опыт общения с книгой.
Однако здесь возникают некоторые сложности. Основная из них заключается в том, что существует множество тем, которые не поддаются прямой образной форме выражения. Особенно часто эта проблема встречается при оформлении научной литературы. Возьмем, например, книгу по анализу бесконечно малых величин. Построенная на ясной и красивой логической абстракции, эта книга содержательна, тема ее определенно очерчена. Однако и идея и тема этой книги вряд ли могут быть выражены в художественной форме. И таких книг множество. Говоря о задачах дизайнера, приходится иметь в виду выражение не столько содержания конкретного произведения, сколько характерных особенностей содержания всего типа литературы, к которому принадлежит данная книга. В художественной литературе дизайнер может дать читателю представление о содержании произведения более полно.
Однако до конца выразить тему произведения средствами дизайна нельзя. На переплете или обложке можно лишь дать обобщенную его характеристику, лишь подтолкнуть читателя к пониманию самых существенных сторон произведения. Успех работы в данном случае зависит от правильности выбора главных тематических связей и от формы их выражения.
Типы внешнего оформления книги
Книжная графика располагает различными средствами: шрифтовыми, орнаментальными, сюжетными — все они широко применяются при оформлении обложек, суперобложек и имеют особенности, обусловленные их природой. Широкий диапазон разных по характеру тем, заключенных в книгах, требует разнообразных форм их образного отображения. Чтобы выяснить особенности тех или иных средств оформления, полезно провести классификацию различных вариантов решений обложек, суперобложек и форзацев в зависимости от характера главного оформительского элемента.
Задача эта усложняется тем, что в большинстве случаев на сторонках обложек, переплетов или суперобложек одновременно используется несколько разнородных оформительских элементов: рядом со шрифтом может быть орнамент или изображение сюжетного характера. Шрифт часто сочетается с символом или с эмблемой и т.д. Поэтому мы будем проводить классификацию приемов оформления по принципу установления ведущего элемента в композиции. При этом критерием, определяющим преимущество одного элемента над другим, будет его роль в раскрытии связи с содержанием книги. Установить этот критерий необходимо, ибо очень часто можно встретить, например, обложку с большой орнаментальной нагрузкой, но не относящуюся к орнаментальному типу, потому что сюжетный рисунок, включенный в композицию, является главным по характеристике темы, а орнамент представляет собой лишь обрамление.
Классифицируя обложки, суперобложки, форзацы по принципу преобладания того или иного изобразительного элемента, можно выделить пять групп, в которых ведущим соответственно является:
• шрифт;
• орнамент или непредметно- декоративное оформление;
• предметно- тематическое изображение;
• символическое или эмблематическое изображение;
• сюжетно-тематическое изображение.
Принадлежность оформления к любой из этих групп не исключает, как уже говорилось, наличия в композиции элементов, характерных для других групп. Разница лишь в «удельном весе», в соотношении этих элементов, в степени их участия в раскрытии тематических связей с книгой. Эти связи могут быть прямыми и выражаться в конкретном образе (предметно-тематическое, символическое, сюжетное изображение) и косвенными, построенными на ассоциативном выражении (шрифт, орнамент), на художественной образности.
Художественный образ и художественная образность — понятия близкие, но не равнозначные. Говоря о художественном образе, мы всегда имеем в качестве объекта художественного отражения конкретные предметы или явления реальной действительности. В произведении они приобретают жизненную убедительность в обобщенной до той или иной степени форме. Но как бы то ни было, художественный образ создается на основе предметного мира и воспроизводит его. Художественный образ, несмотря на свою специфическую природу, остается, как и любой образ, субъективной картиной объективного мира.
Художественная образность — это качество, которым может обладать и непредметное изображение, не являющееся продуктом непосредственного отражения предметного мира, например шрифт или орнамент; это способность вызывать ассоциативные представления у зрителя, позволяющие в той или иной степени косвенно соотнести непредметное изображение с явлениями предметного мира. Художественная образность порой улавливается как нечто очень тонкое, сложное, метафорическое. Книжное оформление всегда создается дизайнером и воспринимается читателем в связи с литературным текстом. Содержание и его форма помогают зрителю активно домысливать виденное на основе прочитанного. Поэтому принципиально важно во всех случаях не только сохранять единение текста и изображения в книге, но и точно соотносить замысел дизайнера и специфику избранных им средств художественной выразительности с особенностями оформляемого произведения.
Анализ конкретных образцов книжного оформления позволит увидеть разнообразие связей с произведением и способов, которыми они могут быть выявлены при помощи художественного образа или художественной образности.
Oldrich Hlavsa (1986)
Шрифтовой тип оформления
Часто можно слышать, что при помощи шрифтов невозможно выразить никакую идею, что шрифт по природе своей лишен индивидуальных изобразительных качеств, которыми обладает, например, рисунок или даже орнамент, что его следует принимать лишь как знаки письменности. Встречается и другая точка зрения: шрифт обязательно должен выражать какую-либо определенную идею или конкретный сюжет. Этот взгляд, свойственный художникам книги прошлого, нашел свое воплощение в «изобразительных» шрифтах конца XIX — начала XX века, имитирующих сосульки, поленья и другие предметы, а иногда даже людей и животных.
Оба этих противоположных мнения неверны в своей категоричности. Вопрос об образности шрифта, его возможностях в плане отражения каких-то особенностей издания или произведения может быть решен только на основе анализа природы шрифта как самого по себе, так и в связи с другими элементами оформления.
Главная функция шрифта — в условной графической форме фиксировать обозначение звуков алфавита. Эта функция внехудожественная, служебная и обязательная. Любое отступление от нее ведет к ущербности шрифта. Однако шрифт всегда содержит в себе большие потенциальные возможности для выявления эстетических качеств, главным образом архитектонических. Ритмическое построение буквы, связь ее с другими знаками, образующими слово, — сложная художественная задача, решение которой требует большого опыта и развитого эстетического чувства. В наборных шрифтах классических типов эта задача нашла свое исторически закономерное решение. В пропорциях букв, в их насыщенности, в движении составляющих их элементов всегда чувствуется отзвук стилевых норм эпохи, в которую они создавались. В этих качествах можно увидеть черты художественности, позволяющей причислить лучшие образцы текстовых и рукописных шрифтов к произведениям искусства. Но произведения шрифтового искусства очень редко существуют самостоятельно — почти всегда они являются деталью комплекса — архитектурного, книжного и т.д., что обусловлено прикладным характером шрифтового искусства.
Б.Титов (1953)
Нас, естественно, больше всего интересует шрифт в книге — явлении сложном, разнохарактерном. Мы уже говорили, что внешнее оформление книги может решать разные задачи в плане воздействия на читателя: просто информировать его, давать о книге более сложное представление, определенную интерпретацию темы произведения или, способствуя книжной торговле, содержать в себе рекламные элементы. В зависимости от этого функции шрифта могут меняться, но процесс их выявления — всегда творческий.
Работая с наборными шрифтами — наиболее устойчивыми по графическим характеристикам и универсальными, дизайнер в каждом конкретном случае решает творческую задачу выбора гарнитуры шрифта, его начертания, кегля и т.д. При этом в одном случае нужно выделить главное в композиции, в другом — найти пропорциональные соотношения шрифтовых групп, в третьем — создать цельную композиционную систему, соответствующую духу книги.
В композициях с рисованными индивидуальными шрифтами выразительность композиционного решения становится еще более наглядной и убедительной, потому что дизайнер может применять значительно более широкий диапазон средств образного воздействия на читателя.
Обобщить сказанное поможет анализ тех элементов шрифтов, которые сообщают им черты образности, позволяющей передавать содержание книги либо отображать на обложке или переплете мысль, заложенную в названии книги.
Акцентирующие элементы
Под этим термином мы подразумеваем элементы шрифта, которые позволяют дизайнеру выделять в шрифтовой композиции наиболее существенные (с точки зрения смысла) слова и фразы в тексте переплета, обложки, суперобложки или титула.
К акцентирующим средствам можно отнести: варьирование размера букв, их наклона и начертания; изменение цвета и фактуры букв, порядок разбивки слов текста по строкам и т.д. Акцентировка текста необходима не только при индивидуальном оформлении обложки и переплета, но и тогда, когда оформление производится набором.
Проблема акцентировки главного в надписи на сторонке переплета или обложки заключается не только в выявлении смысла написанного, но и в организации стройной шрифтовой композиции, в нахождении правильного пространственного и масштабного соотношения всех элементов. При этом возможны отступления от традиционной акцентировки шрифтом названия книги. Например, более правильно выделить, например, фамилию автора, если речь идет об оформлении сборника, обезличенного названием «Избранное» или «Собрание сочинений».
Формальное использование акцентирующих средств может привести к искажению смысла. Типичными примерами можно считать неоправданное выделение второстепенных элементов текста, бессмысленную акцентировку слогов, образованную ненужными переносами слов.
Ассоциативно-смысловые элементы
К этому понятию мы относим такие качества шрифта, при помощи которых дизайнер может вызвать у зрителя представление о характерных особенностях, присущих данному произведению. Например, указание на эпоху, о которой повествует книга, на ее национальные черты, на связь с каким-то определенным явлением и т.д.
Такие особенности шрифта, сложившиеся в процессе его длительного исторического развития, обязывают дизайнеров очень тонко подходить к оценке тематики произведения и его характера. Дело в том, что ассоциативно-смысловые оттенки в шрифте воспринимаются зрителем главным образом на основе тех или иных традиций, ассоциаций, сравнений, связей. Это можно проследить на самом различном материале — от наборного шрифта до рукописного. Заметнее всего действие традиционно-смысловых элементов проявилось в гарнитуре, рисунке шрифта, в его цвете, контрастности и рельефности.
Выразительность и характерность наборного шрифта хорошо заметна при сравнении двух гарнитур — «Елизаветинской» и «Родченко». У читателя, даже не искушенного в оформлении книги, вызовет недоумение обложка к произведениям Маяковского, набранная «Елизаветинской» гарнитурой, точно так же, как сочинения Ломоносова или басни Сумарокова с обложкой, набранной «Родченко». Ясно, что причина этой неувязки лежит в стилевых особенностях шрифтов, являющихся продуктом культуры разных эпох, так же как и творчество Маяковского, Ломоносова или Сумарокова.
Дизайнеры широко пользуются изобразительными возможностями шрифта для придания книге исторической или национальной окраски. Яркими примерами этого могут служить лучшие работы С.Телингатера, В.Лазурского, С.Пожарского, Е.Когана, Я.Егорова, Д.Бисти, Г.Дмитриева, Е.Ганнушкина и многих других, где эти дизайнеры (раньше они назывались более правильно — художники книги) достигают гармоничного сочетания в шрифте традиционно-смысловых элементов, вызывающих у читателя необходимые ассоциации, с содержанием книги и с чертами, характерными для современной книжной графики. Наглядным примером тому может служить оформление художником Б.Титовым книги «Русский рисованный шрифт советских художников», в котором удачно сочетаются элементы старого и нового русского национального шрифта.
Мы отметили наиболее яркие черты шрифта, придающие ему смысловой оттенок. Но существует и множество других нюансов, например вариации пропорций букв в зависимости от их ритмических сочетаний и цветовой напряженности, которые нельзя точно рассчитать, но которые оказывают воздействие на зрителя. Мы говорим: выразительный шрифт, легкий или тяжелый, динамичный или вялый. Иногда замечаем, что для данной книги этот шрифт не подходит, часто не отдавая себе отчета в причинах этих ощущений. Поэтому можно сделать вывод, что шрифт имеет ряд качеств, которые позволяют ему характеризовать смысловую сторону книги или ее тематику. Правда, он не создает конкретного художественного образа, а ограничивается лишь ассоциативной формой выражения. Вспоминая вышесказанное о теме произведения, можно констатировать, что при помощи шрифта удается выявить некоторые стороны содержания книги, особенно такие, которые касаются обобщенной ее характеристики.
Н.Антипова (1998)
Универсальность шрифта как средства оформления дает возможность пользоваться им значительно шире, чем любыми другими оформительскими средствами. В самом деле, без него не обходится ни одна книга! Но особенно часто шрифт применяется в качестве ведущего элемента оформления обложки в познавательной литературе. Здесь его функции, в основном информационные, могут обогащаться благодаря использованию тех ассоциативных образных качеств, которые способствуют уточнению типа литературы. По ассоциации с нашими представлениями о научной книге, о ее строгом логическом строе шрифтовая композиция обложки научного издания должна характеризоваться спокойной архитектонической целостностью, может быть даже монументальностью, которая проявляется и в начертании отдельных букв, и в масштабности шрифта, и в его ритме. Рекламная литература, напротив, может быть построена на динамичной, яркой композиции с сильной, почти лозунговой акцентировкой смысла.
В оформлении серийных изданий индивидуальность шрифтового решения должна способствовать тому, чтобы читатель легко запоминал характер шрифта и мог по нему устанавливать принадлежность книги к данной серии.
Книжное искусство богато именами мастеров шрифтового оформления. В разное время они создали много прекрасных образцов наборных и рисованных обложек и суперобложек. В настоящее время характер применения шрифта в книжном оформлении стал меняться. Декоративность, к которой стремятся наши издатели и дизайнеры, теперь часто приводит к отходу от классических форм шрифта. В тех случаях, когда эта тенденция не противоречит природе шрифта, его функциям, декоративность служит пользе дела.
В связи с этим нужно сказать, что декоративное начало может проявляться в шрифте очень сильно. Ритмическая связь отдельных букв, характер их пропорций, начертание, цвет, фактурность и наличие на них орнаментальных украшений — все это на плоскости обложки должно образовывать единую декоративную композицию. Все элементы декоративности в шрифте должны быть мотивированы связью с содержанием книги и должны помогать его выявлению.
Орнаментальный тип оформления
Орнамент, так же как и шрифт, в большинстве случаев косвенно отражает содержание произведения, но по сравнению со шрифтом более ограничен в выражении смысловой связи с произведением. Поэтому область применения орнамента как самостоятельного средства оформления уже, чем у шрифта.
К сожалению, сегодня орнамент почти исключен из практики книжного оформления и мало применяется для декора переплетов и обложек. Но когда-то регулярный орнамент, богато представленный в разнообразных рисунках, широко использовался для самых разных книг. И было время, когда всевозможные линейки и знаки набора (вплоть до математических символов) с большой изобретательностью и умением включались во внешнее и внутреннее книжное оформление.
Орнамент как главный элемент композиции с успехом используется при создании обложек и переплетов для книг лишь определенной тематики. Зато как вспомогательный элемент он очень широко применяется на сторонке, форзаце, корешке и на прочих элементах, когда не ставятся задачи прямого отражения содержания.
Орнамент почти всегда создается на тематической основе — мотиве, который является не чем иным, как декоративным отражением реальных форм окружающего нас мира — цветов, животных, предметов. Он также может состоять из геометрических линий, фигур и т.п. Орнаментальные мотивы, таким образом, неравноценны с точки зрения их тематической сущности.
Геометрический орнамент менее выразителен, чем животный или даже растительный, приобретающий иногда символическое значение (колосья, лавровые и дубовые ветви и т.п.). Традиции употребления различных элементов орнамента можно проследить на протяжении многих веков у разных народов, причем эволюция орнаментальных мотивов и форм продолжается и по сей день.
Накопленное многими поколениями богатство орнаментального искусства базируется на единстве двух основ — содержания и пластики орнамента. Содержание, глубоко специфичное, в сути своей часто несет тематические традиционно-смысловые элементы. Дизайнер, работая с орнаментом, должен видеть эту основу и уметь ее использовать для развития тематических связей с произведением. Можно найти много примеров, говорящих об умелом использовании орнамента. Так, орнамент вполне уместен на переплете книги «Цветоводство», где он может являться главным средством раскрытия темы произведения. Широко применяется орнамент при оформлении книг, посвященных прикладному искусству, кустарным промыслам, художественным ремеслам и пр., то есть тогда, когда возникает потребность в обобщенной трактовке содержания книги на тему, связанную с орнаментом.
Национальная природа орнамента позволяет широко использовать его как средство для оформления таких изданий, как антологии национальных литератур, в которых нужно найти синтезированное решение, дающее общую характеристику книги с точки зрения ее национальной принадлежности.
Надо отметить, что чрезмерное увлечение орнаментом при оформлении книжных обложек и переплетов почти всегда приводит к однообразию. Не так давно в практике наших издательств можно было наблюдать этот недостаток в оформлении национальной литературы. Все книги независимо от их содержания нагружались национальным орнаментом, который нивелировал индивидуальность произведения, отодвигая на второй план его тематическую сущность.
Такт при использовании орнаментов в книжном оформлении должен присутствовать при разработке любого элемента оформления. Обращаясь к орнаменту, дизайнер должен отдавать себе отчет в том, какую цель он преследует, что именно хочет выразить.
Орнамент характеризуется очень большой декоративной выразительностью, которая играет значительную роль в системе изобразительных средств. Пластическое развитие орнаментального мотива происходит в декоративном плане, путем ритмизации элементов, разработки тональных и цветовых отношений, сочетания раппортов.
Форзац. Н. Антипова (1998)
Изменение цветовой напряженности, величины орнаментальных элементов и т.п. влияет на эмоциональное восприятие орнамента зрителем. Изменяя ритм и наклон элементов, можно научить их «двигаться» с разной скоростью, заставить выступать одни элементы и отступать другие и т.д.
Часто орнамент применяется для оформления форзаца. Форзац — элемент, служащий в книге главным образом для связи блока книги с крышкой и не играющий значительной роли в комплексе элементов оформления. Утилитарные функции форзаца определяют его второстепенную роль. В большинстве своем однотонный и лишенный изображения форзац в интересах создания единого книжного организма иногда декорируется орнаментом. Этот орнамент может быть беспредметным, имитирующим мрамор, или тематическим, связанным по смыслу с книгой. В любом случае форзац становится элементом, который должен быть по теме и декоративному строю связан со всем книжным ансамблем, как бы аккомпанируя ему.
Иногда на форзацах изображается орнамент, включающий предметы и даже фигуры. В этом случае он должен увязываться с тематической основой произведения и быть очень обобщенным, чтобы не мешать остальным элементам внешнего и внутреннего оформления.
Орнаментальная суперобложка также довольно распространенное явление. Принцип ее построения примерно тот же, что и обложки, с той лишь разницей, что орнамент на ней может получать сравнительно большую свободу. Это оправдывается ее служебной или рекламной функцией в книге.
Орнамент в классическом понимании этого слова не исчерпывает всего разнообразия образцов орнаментально-декоративного типа оформления внешних элементов книги. В последние годы дизайнеры пробуют вводить в книгу неорнаментальные декоративные бессюжетные элементы, которые приобретают смысл только в связи с содержанием оформляемой книги. В таких решениях делается попытка при помощи фактуры, цвета, ритмической организации пятен, полос, линий добиться образных ассоциаций с произведением. Особенно часто этот способ используется при оформлении художественной литературы, в частности поэзии, где обобщенность образа, его поэтическая ткань заставляют отходить от конкретности реального предметного мира в сторону эмоциональных образов. Элегическое настроение стихов Есенина, бурная революционность поэзии Маяковского, своеобразная чеховская гамма переживаний, классическая строгость пушкинских произведений и романтика Лермонтова — все это в представлении дизайнера может ассоциироваться с какими-то цветовыми и фактурными аккордами и ритмическими гармониями. Они, так же как орнамент и шрифт, не представляют собой конкретного художественного образа, но их ассоциативная образность очевидна. Чаще всего при оформлении обложки, суперобложки или форзаца такое решение используется в разработке фона, который способен порой оказать на зрителя сильное эмоциональное воздействие.
Однако использование непредметных и декоративных бессюжетных приемов оформления вряд ли может претендовать на универсальность и выразительность. Разговор о качестве художественного решения в этом случае чаще всего ограничивается ссылкой на его созвучность общему тону книги. Иногда декоративность такого типа может носить в какой-то мере нейтральный характер по отношению к книге, ничего не выражать, а просто украшать ее. Это можно наблюдать, например, когда создается серийное оформление, объединяющее разнохарактерные и разнотипные произведения.
Рассмотренные выше два типа художественного оформления — шрифтовой и орнаментально-декоративный — косвенно отражают содержание. Другие типы оформления, благодаря конкретности образа, который лежит в их основе, более тесно связаны с темой книги.
Предметно-тематический тип оформления
В литературе, посвященной книжному оформлению, обычно указываются четыре типа оформления обложки: шрифтовой, орнаментальный, символический и сюжетно-тематический.
Позволю себе выделить еще один тип оформления — предметный. К нему можно отнести оформление книг на обложках, титульных листах, форзацах и прочих элементах, на которых изображен какой-либо объект, несущий информацию о теме книги. Чаще всего такой рисунок играет второстепенную роль, иллюстрируя название, но иногда изображение объекта становится основным, ведущим элементом композиции.
Что же представляет собой этот предметный рисунок, какова его природа и характерные особенности?
В большинстве случаев изображения такого типа не причисляют к художественным образам. Объясняется это тем, что даже лучшие образцы предметно-познавательных изображений не воздействуют на зрителя эмоционально, а дают лишь наглядную информацию. Однако это не дает права отрицать, что предметные изображения познавательного характера относятся к категории художественных изображений.
Создавая полноценное изображение такого типа, дизайнер должен понимать, как художественными методами построить на плоскости трехмерное пространство, уметь конструктивно мыслить, изображая предмет, творчески относиться к композиции и декоративности изображения, чувствовать ритм, масштабы, цветовые гармонии и т.д. Таким образом, налицо художественное отражение действительности, но в большинстве случаев не сложное, как в картине или в сюжетной иллюстрации, а упрощенное. Будучи главным инструментом тематической связи с произведением, предметно-тематическое изображение может иметь различную степень обобщения, быть поразному построенным, решенным с использованием различных художественных материалов. Решающим фактором, от которого зависит характер предметно-тематического изображения на обложке, суперобложке или форзаце, почти всегда является мера наглядности и достоверности изображения, зависящая от характера издания. Особенно часто предметно-тематические изображения применяются для оформления изданий познавательной литературы: научных и тематических изданий, справочников, определителей, учебников, книг по искусству и т.д. В этом случае изображение строится на принципах точного научного изложения, мера обобщения здесь невелика, ясно выражено стремление к объективному показу факта, к документальности. Поэтому в оформлении научной литературы широко используются фотографии, а декоративность обычно достигается с помощью фона, шрифта и т.п.
Оформление — В.Дурова, 1990
В предметно-тематическом типе оформления других видов изданий характер изображения меняется. Так, в научно-популярной книге, особенно в детской, учитывается специфика детского и юношеского восприятия. Поэтому «доза информации» о предметных качествах здесь обычно значительно меньше, чем в научной книге, и форма ее передачи иная.
В зависимости от особенностей образного восприятия читателей, предметно-тематическое изображение может упрощаться — предмет освобождается от деталей или приобретает черты, делающие его более декоративным и интересным. Часто изображения такого типа соединяются в сложные композиции, благодаря чему они становятся более содержательными. Такие изображения близки к сюжетно-тематическим образным решениям, применяемым, как правило, при оформлении изданий художественной литературы. Однако в этом нет ничего странного — «перетекание» одной образной характеристики в другую есть следствие их общей художественной природы.
При всех достоинствах предметно-тематической формы выражения она может привести к пассивному, натуралистическому решению. Это происходит чаще всего тогда, когда дизайнер, не вдумываясь в содержание, не выделяя существенных моментов, идет формально по пути «иллюстрирования» темы, причем раскрывает ее поверхностно, иногда прямо отталкиваясь от названия книги. Примеров подобного рода, к сожалению, более чем достаточно, причем чаще всего они встречаются в художественной литературе.
Вспоминается один из курьезов, когда в одном из изданий пьесы А.Н.Островского «Гроза» на суперобложку был помещен рисунок, изображающий грозу как атмосферное явление, — что не только не дало ключа к пониманию произведения, но совершенно исказило представление о нем. Причина неудачного оформления этой книги — желание отразить буквальное образное выражение названия, что в данном случае, конечно, неправильно.
Оформление — В.Шедько, 1992
Однако научная, научно-популярная литература, книги по искусству, учебники и т.д. вполне допускают пояснение названия прямой иллюстрацией — предметным изображением. Во многих случаях может использоваться фотография, дающая максимальную документальность и точность. При этом ни в коей мере не снимается требование художественности общего решения.
В последние годы стал часто применяться монтаж из нескольких фотографий, благо возможности нынешних графических редакторов это позволяют. Такой способ значительно повышает познавательную ценность внешнего оформления книги, рассказ о ее теме становится емким и занимательным.
Говоря о широком распространении предметно-тематического типа в оформлении познавательной и учебной литературы, я хотел бы подчеркнуть ограниченность изображений такого типа, что, конечно, не является пороком — просто это свойство, вызванное прикладным характером книжной графики.
Символический тип оформления
Символ относится к той категории образных явлений, в которых жизнь отражается преломленной через призму понятий или идей. Это позволяет объединить в одну группу те элементы внешнего оформления книги, которые строятся на символическом отражении связей с содержанием произведения.
Природа символа предусматривает, с одной стороны, иносказательность, возможность ассоциативного домысливания, некоторую метафоричность, а с другой стороны — наличие скрытой под предметной формой идеи или понятия. Особенно четко эти качества символического образа проявляются в поэзии. Широко пользуясь сравнениями, метафорами, поэзия погружает читателя в мир идей и понятий, воспринимаемых по аналогии или ассоциативно. В результате происходит как бы сдваивание образов — чувственного, реально-конкретного и привлеченного по ассоциации из совсем иной сферы.
Существуют, как известно, и графические символы, абстрагированные от реальных предметных форм. Большинство этих символов выполняют служебные функции в различных областях науки, техники, общественной жизни. Таковы математические символы, дорожные знаки, условные топографические обозначения и т.д.
Искусство книги может использовать те или иные качества символа, позволяющие воплощать разнообразные идеи и понятия, прямое чувственно-образное выражение которых затруднено или вовсе невозможно. При оформлении художественной прозы и поэзии дизайнер часто сталкивается с необходимостью выразить сложную мысль и донести ее до читателя. Иногда эта мысль или представление четко сформулировано автором в образной форме, а иногда это вывод из всего написанного и логически (или чувственно) воспринятого.
У Маяковского, например, дан конкретный поэтический образ-символ: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо...» Дизайнер может буквально воплотить его, «вооружив» им обложку книги стихов поэта.
В другом случае, например, при оформлении сборника очерков и рассказов об Америке, идея вытекает из всего содержания. Образная форма ее трактовки находится художником самостоятельно. Один из художников нашел его в изображении плачущей статуи Свободы, из глаз которой выглядывают полицейские.
Символ, как художественный образ, строится либо на очень сильной акцентировке и концентрации важных для выражения темы предметов, отказываясь от описания других предметов, либо на метафоре, на выражении одного понятия через другое. Символы второго типа — метафорические — также широко применялись и применяются в искусстве. Например, «Голубь мира» Пабло Пикассо стал символом, понятным всем.
Широкое использование символических художественных образов в книжной графике объясняется тем, что они могут быть тесно увязаны с литературным содержанием книги, с ее названием. Станковая графика и живопись в этом отношении гораздо более ограничены, потому что зритель воспринимает их непосредственно, предметно. Странным бы показался станковый рисунок, изображающий автоматическую ручку с примкнутым к ней штыком, но на обложке сборника стихов Маяковского он вполне закономерен.
Символические изображения могут состоять из отдельных предметов и групп, могут быть статичными и динамичными, построенными на сюжетном развитии. Степень их условности в каждом конкретном случае определяется индивидуальными качествами. Надо заметить, что одна и та же идея или понятие может получать разную форму символической трактовки, которая всегда должна быть точно рассчитана на определенное воздействие. Без этого расчета символ может потерять свою значимость и превратиться в загадочную картинку, не понятную читателю.
Опасна и другая крайность: злоупотребление широко известными символами, которые, конечно, теряют остроту от частого употребления. В сталинские времена в большом ходу были традиционные символы славы: лавровые ветви, ленты, регалии. Обильно позлащенные, они помещались на обложках самых разнообразных книг независимо от их тематики, поэтому не могли восприниматься как настоящие символические образы. Они становились богатым, красивым, но простым украшением.
В нынешнее время символический образ в книжном оформлении применяется гораздо логичнее. Характерно, что это привело к значительному обогащению изобразительных средств: на книжной обложке можно увидеть и гравюру (или ее имитацию), и фотомонтаж, и различные виды графики.
Наряду с символами в книжном оформлении применяются и эмблемы. Они во многих случаях тоже являются тематическими: якорь — эмблема надежды, чаша со змеей — эмблема медицины и пр. в большинстве случаев эмблема — это официально принятое, традиционно установленное выражение в виде знака. Если символ, как художественный образ, очень широк и подвижен, то эмблема неизменна.
Символическая и эмблематическая формы особенно часто могут применяться для оформления художественно-публицистических сборников, посвященных какой-либо общей теме, то есть там, где сам характер книги заставляет дизайнера идти по пути больших обобщений.
Сюжетно-тематический тип оформления
Сюжетно-тематическое оформление строится на выражении связей с тематической основой произведения при помощи конкретных образов.
Под сюжетом в данном случае подразумевается развитие или возможность действия. Сюжет присутствует и в многофигурной картине или в иллюстрации, где все персонажи находятся в движении и взаимосвязи, и в портрете, дающем глубокую психологическую характеристику внутреннего состояния человека, и даже в натюрмортах и пейзажах, которые могут передавать предметы и природу в движении или в различных состояниях, отражающих определенный эмоциональный строй.
Сюжетно-тематическое изображение — это чаще всего композиционный рисунок, содержание которого может быть самым разнообразным и зависит от того, что извлекает дизайнер из книги. Таким же образом обычно строится книжная иллюстрация, но она, как правило, связывается с каким-то конкретным эпизодом, в то время как сюжетно-тематический рисунок на обложке относится чаще всего ко всему произведению. Это роднит его с фронтисписом, изображение на котором обычно обобщает тему книги.
На обложку и суперобложку, как уже говорилось, могут быть вынесены различные изображения: портрет героя, жанровые сцены, пейзажи и т.п. в условно-обобщенном или, наоборот, в подробном, иллюстративном изложении. Сюжетно-тематический рисунок является наиболее развитым способом связи оформления с литературным произведением. Только он может наглядно и живо отразить содержание произведения, потому что сама художественная литература по своей природе имеет много черт, роднящих ее с образной сюжетно-тематической формой рисунка. Мы с равным правом можем говорить о теме и о сюжете как литературного, так и художественного произведения; устанавливать прямые связи в организации однородных элементов формы, которыми располагают писатель и дизайнер; сравнивать их творческие методы.
Широкие возможности для сюжетнотематической формы выражения идеи и темы дает детская и юношеская художественная литература. Ясное сюжетное построение, острота характеристик и тематическая определенность — вот необходимые условия для правильного понимания ребенком содержания книги.
В отечественной литературе можно найти множество примеров блестящего оформления книг для детей всех возрастов (правда, по большей части это относится к книгам, выпущенным до перестройки). По ним можно проследить разнообразие сюжетно-тематических изображений в зависимости от задач, которые ставят перед собой дизайнеры, обращаясь к читателям того или иного возраста. Несложное по композиции на дошкольных книжках оформление все более усложняется, разнообразится по мере того, как старше становится читатель, на которого рассчитана книга.
Оформление — М.Калинкин, 2004
Оформление книг для детей среднего и старшего возраста, в отличие от изданий для дошкольников, допускает возможность делать более сложные обобщения. Они требуют от дизайнера незаурядной изобретательности и такта в создании максимально убедительных и ярких художественных образов. Если взрослый читатель подчас не нуждается в развернутом сюжетном толковании темы книги, находя достаточно ясный ответ в обобщенной, символической трактовке, то для юного читателя требуются простые и конкретные образы, красноречивые и убедительные.
Совмещение в одной композиции действий, происходивших в разное время, в разных местах, — явление весьма распространенное при сюжетно-тематическом решении. Им широко пользуются дизайнеры, стремящиеся обобщить сюжетную основу книги, заострить внимание читателя на оценке прочитанного.
Сюжетно-тематические изображения чаще всего располагаются на сторонке переплета, обложки или суперобложки, но они могут иногда находиться и на корешке, переходить с лицевой сторонки на заднюю, могут быть даже на форзаце. В зависимости от места расположения меняется емкость сюжетно-тематического изображения, поскольку различны значимость самих элементов и их функция. Так, изображение на форзаце редко бывает развернутым по сюжету, повествовательным. Чаще оно представляет совокупность сюжетных фрагментов, объединенных тем или иным декоративным приемом.
При описании особенностей сюжетно-тематического типа оформления были отмечены только основные его характеристики по отношению к литературному произведению и к типу издания, так как сюжетно-тематическое изображение и его свойства в широком плане изучены достаточно хорошо применительно к иллюстрации. Краткость данного изложения оправданна существованием специальной литературы по этому вопросу.
Вопросы для самоконтроля:
Перечислите основные элементы газеты.
Назовите типы литературы
Что такое: суперобложка, обложка, форзац?
Назовите средства книжной графики.
|
