Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений
Скачать 4.97 Mb.
|
Выбор ткани Указания на выбор материала для основы из дерева и на характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содержатся во многих письменных источниках. В отношении холста эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение особенностей основы из ткани может дать не менее важные сведения о происхождении и времени создания произведения, чем основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготовление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения, плотность) и прочие характерные отличия могут дать указания на определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком случае, служить исследователю источником размышления. До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако при определении основы следует учитывать возможность исключения из общего правила. Так, например, в сочинениях XIV—XVII веков неоднократно встречаются указания на применение в качестве основы для живописи шелка. О живописи на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живописи указывает Дионисий (§ 52), говорится о нем и в более ранней ерминии (§21), у Паломино и де Майерна. На шелке написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени, Пуссена и других художников. В XIX веке, когда требования к ремесленно-технической стороне живописи снизились, в качестве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти. Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего на изготовление основ для живописи в классическую эпоху (причем надо сказать, что основы из льняной ткани составляли подавляющее большинство во всех странах), основа из холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые позволяют наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения. На тонких льняных холстах полотняного переплетения написаны произведения Гуго ван дер Гуса (умер в 1482 г.), Дюрера (1471—1528), Мантеньи (1431 — 1506). Этот тип холста преобладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV—XVI веков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преимущественно саржевого переплетения 43 . На таком холсте в поздний период творчества любил писать Тициан, использовавший структуру холста как один из элементов в построении фактуры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце XVI и в XVII веке в Италии широко использовали холст полотняного переплетения из более грубой и очень редкой пряжи, напоминавшей сетку44 . Напротив, в Испании использовали плотные холсты саржевого переплетения. Надо сказать, что ткань такого типа очень часто использовалась в европейской живописи45 . Почти все произведения Пуссена написаны на толстом пеньковом или льняном холсте полотняного переплетения. Исключение составляют холсты саржевого переплетения, в частности с рисунком «елочка»; одна картина Пуссена — «Успение Богоматери» (1650) —написана на синем шелке46 . Голландские художники XVII века, когда они обращались к живописи на холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплетения. Во Фландрии, где сильно было итальянское влияние, встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холстах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и на пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних произведений Ван Дейка и его английских портретов характерны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к живописи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст полотняного переплетения с равномерным распределением нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр по утку и от 10 до 15— по основе. Иногда у него встречается более тонкий холст и как исключение — редкий [91]; встречаются также и холсты, вытканные «елочкой» (рис. 14). Холсты, о которых шла речь, были ручного ткачества, выделывавшиеся в домашних условиях, или, позже, также вручную, на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, работавший по тому же принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для живописи, загрунтованные на мануфактурах. В XIX веке в Европе были распространены холсты из тонкой, очень равномерной пряжи47 . Из общего правила были, конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих своих произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к слишком «усовершенствованным» машинным холстам была характерна для немецких экспрессионистов, выбиравших грубые холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джута. На грубой мешковине из джута написаны, например, многие картины Гогена таитянского периода. Русские художники первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже— грубые холсты. В середине и второй половине века разнообразие применяемых холстов возросло. В счетах Академии художеств этого времени упоминается «фланское полотно» [92, с. 29]; широко применялось отечественное полотно, вырабатываемое на возникающих в то время мануфактурах, и домотканое, изготовляемое крепостными. Наиболее характерны для второй половины века льняные холсты полотняного переплетения. Встречаются тонкие мелкозернистые холсты, использовавшиеся обычно для картин небольшого формата с гладкой живописной поверхностью; попадаются саржевые и крупнозернистые холсты. Большим разнообразием отличаются домотканые холсты иногда узорного переплетения, с цветными полосами, типичные для второстепенных художников и крепостных мастеров. Русские портретисты XVIII — первой четверти XIX века писали чаще всего на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения, вытканных на ручных ткацких станках. Таково большинство портретов, связанных с именами И. Никитина (1688—1741), А. Матвеева (1701 — 1738), И. Вишнякова (1699—1766), А. Антропова (1716—1795). Для И. Аргунова (1727—1802) характерны более плотные мелкозернистые холсты с четко выраженной зернистостью, встречаются и среднезернистые холсты 48 . На среднезернистых (реже мелкозернистых) льняных холстах полотняного переплетения написано большинство произведений Ф. Рокотова (1735—1808) и Д. Левицкого (1735—1822]. Для картин первой половины XIX века типичны среднезернистые холсты полотняного переплетения. Для тщательно, гладко написанных вещей чаще, чем в XVIII веке, применялся мелкозернистый холст; в виде исключения использовали холст саржевого переплетения (например, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» Ал. Иванова, поздние полотна О. Кипренского, редко у К. Брюллова и др.). В это время выбор холста и его структура учитывались художниками при построении фактуры произведения. Крупно- и среднезернистый холст оказывался малопригодным для тонкого и гладкого письма. В этих случаях художники прибегали или к толстому грунту, скрывающему зернистость холста, или писали на дереве, картоне, металле (В. Боровиковский). Иногда подобная замена холста вызывалась подражанием работам старых мастеров (А. Матвеев, О. Кипренский, К. Брюллов). Иногда, напротив, художник хотел использовать зернистость холста для создания определенного эффекта живописи (А. Венецианов). Во вторую половину века получил распространение холст мелко- и среднезернистый, большей частью полотняного, а иногда и саржевого переплетения. Выбор холста в это время зачастую не согласовывался с характером исполнения и размером произведения. В конце XIX — начале XX века выбор холста перестал, по-видимому, быть случайным. На тонких мелкозернистых льняных холстах обычно писали только небольшие вещи. Применялся холст полотняного переплетения и значительно реже — саржевого49 . Наиболее распространен холст средней зернистости. К концу века в употребление вошли грубые холсты, используемые для крупных работ (картины И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Серова и других художников). В это время Ф. Петрушевский [93, с. 96] выступает с пропагандой пенькового холста, отмечая его, как ему казалось, преимущество перед льняным. Он же справедливо указывал на отрицательные качества применяемой некоторыми художниками в качестве основы для живописи хлопчатобумажной ткани. _______ 43 Производство пеньки процветало в северной Италии до 1500 г. [130] 44 По свидетельству Сланского [105, с. 297], на таком холсте выполнено также большинство старых копий картин живописцев XVI—XVII вв. 45 По мнению некоторых авторов, холст саржевого переплетения вырабатывался на европейских мануфактурах специально для живописи (см.: Д. И. Киплик. Техника живописи. М.—Л., «Искусство», 1950, с 337). 46 Основы из шелка встречаются и у некоторых венецианских живописцев. По свидетельству Ур [137], самые тонкие холсты, иснодьзованные Пуссеном, имеют 19 нитей основы и утка на квадратной сантиметр, а самые грубые — всего по семь нитей. 47 Поданным Шлесиньского [143], все исследованные им холсты картин краковских художников 1830—1860 гг. были льняными, с плотностью 12—15 нитей по утку и основе. Встречались более тонкие холсты с числом нитей 20х19 и более толстые с числом нитей 8х9 на квадратный сантиметр. 48 По данным А. Виннера (Холсты русских живописцев XVIII в. Рукопись: хранится во ВНИИР), для холстов перечисленных живописцев характерна ткань с плотностью 10 — 18 нитей по основе и 14 — 20 нитей по утку. 49 Льняной холст, используемый русскими живописцами, был отечественного производства. Его выпускала, в частности, по указанию П. Третьякова фабрика братьев Третьяковых в Костроме (Н. Мудрогсль. 58 лет в Третьяковской галерее. — «Новый мир», 1940, № 7. с. 147). Загрунтованные холсты ввозили обычно из-за границы. На картинах, написанных на таком холсте, можно видеть клейма различных поставщиков. Одним из них был папский подданный Паскаль Довициелли, имевший контракт с Академией художеств на поставку ей различных художественных материалов [92, с. 74 и 114). Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982 Подрамники Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значительной степени эластичным и неудобным для дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее использовали в комбинации с деревом. Уже в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26) говорится о растяжке нитками на деревянной доске проклеенного, просушенного и отшлифованного куском стекла холста перед его грунтовкой. Подготовку под живопись холста, натянутого на «временный» подрамник или прибитого к нему «гвоздиками кругом», подробно описывает Ченнини (гл. 162), считающий, что умение проклеивать и натягивать холст — это одна из тех основных операций, которые свидетельствуют об овладении ремеслом живописца (гл. 4). В течение нескольких столетий подрамники оставались «глухими» (неподвижными), в достаточной степени примитивными. Они изготовлялись из самого дешевого дерева, а по углам сколачивались гвоздями, скреплялись планками или соединялись на шипах. Один из наиболее ранних подрамников, сохранившийся на картине Мантеньи «Внесение во храм», представляет собой сосновую раму, в которую, для придания жесткости полотну, плотно вставлена доска. Холст не загнут за ребра подрамника, а прибит к его лицевой стороне железными гвоздями. Такой способ крепления был широко распространен. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на целую доску. В XVIII веке впервые появляются подрамники на клинках. О них как о новом изобретении сообщается в «Словаре» Пернети (1757). С этого времени подрамники стали изготовлять с большей тщательностью и мастерством. Однако в XIX веке вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам. До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст к подрамнику, делались вручную. Стержень кованых гвоздей конической формы, как правило, квадратный или прямоугольный в сечении, имеет на шляпке следы от удара молотка и очень острый кончик. Со второй половины XIX столетия появляются гвозди, изготовленные машинным способом. В XVIII веке многие художники пользовались еще известными издавна деревянными гвоздями. Такой способ крепления холста к подрамнику можно встретить еще и сегодня на старых картинах. Как правило, это свидетельствует о том, что произведение не подвергалось перетяжке. Часто холст натягивали на рабочий подрамник шнуровкой, а готовую картину крепили затем на постоянный подрамник гвоздями. В XX веке в Швеции стали изготовлять медные гвозди, а затем луженые или оцинкованные железные гвозди, меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст [94]. Исследование основы из ткани Исследование основы из ткани предполагает определение волокна, способа плетения нитей, их плотности и пр. При этом большое значение имеют объем и систематизация собранной информации, которая может характеризовать произведения определенного времени, школы или мастера. Первый этап исследования — ботаническое определение волокна. Как уже говорилось, для живописи использовалась пряжа из растительных волокон — льна, конопли (пенька), иногда хлопка и джута, а в исключительных случаях шелк и ткани из других волокон. Для определения ткани с краев холста берут две нити, идущие во взаимно-перпендикулярном направлении. Нити должны иметь достаточную длину, быть без сломов, эластичными, освобожденными от клея, жира, воска и других пропитывающих составов. Отдельно из каждой нити готовят препараты «элементарного волокна», представляющего собой одну удлиненную клетку с острыми, закругленными или расщепленными концами, и препараты поперечного сечения. Элементарное волокно получают расщеплением нити под микроскопом с помощью иглы. Поперечный срез готовят, плотно вводя нить в пластину с узким отверстием и срезая ее выступающие концы острой бритвой в поперечном направлении. Слабые и хрупкие волокна часто не выдерживают такой операции. Тогда их помещают в одну из применяемых на практике синтетических смол и изготовляют поперечный срез [95]. Существует несколько способов идентификации прядильных волокон. Пользуясь описанием их признаков или коллекцией препаратов для визуального сравнения, элементарное волокно идентифицируют по внешнему виду (величине, форме, поперечному сечению) и структуре, наблюдаемым под микроскопом. Поскольку это не всегда дает положительный результат, прибегают к микрохимическому анализу, когда определение льна, хлопка и пеньки осуществляют под микроскопом при помощи цветных реакций (колористический метод). Для этого исследуемое волокно обрабатывают определенным реактивом или красителем, под действием которых каждый вид волокна приобретает специфическую окраску, облегчающую суждение о его природе. Кроме колористического, применяют метод, основанный на различной растворимости волокон в так называемом реактиве Швейцера [96—100]. Чтобы определить особенности структуры ткани, достаточно внимательно осмотреть оборотную сторону холста с помощью лупы. Специфика ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья. Всякая ткань состоит из системы нитей, переплетающихся под прямым углом. Переплетением называется чередование нитей основы, идущих вдоль, и нитей утка, идущих поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения неограниченно, все они сводятся к трем основным видам. Простейшим является переплетение, при котором перекрещивание нитей повторяется после двух уточных прокидок. В льняном ткачестве этот вид переплетения называется полотняным. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая основная нить перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу; вследствие такого переплетения в ткани возникают косые (диагональные) линии саржи. При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладают нити либо утка, либо основы [101].Рисунок переплетения фиксируют на макрофотографии вместе с линейкой или зарисовывают на миллиметровой бумаге согласно правилу: нить основы, лежащая над нитью утка, обозначается как черный квадратик, а расположенная под ней — как белый. Плотность ткани определяется путем подсчета числа нитей в основе и утке на площади в 1 кв. см. Со временем в результате естественного старения, неблагоприятных условий хранения, механических и биологических повреждений ткань основы ветшает, красочный слой разрушается, и картину приходится реставрировать. Один из реставрационных методов укрепления живописи — дублирование холста, то есть подведение дополнительной основы, которой обычно служит новый холст. Известны, однако, случаи, когда живопись на холсте дублировали на деревянную или медную основу, на картон 50 . Точных сведений о времени первых дублировок живописи на холсте нет. Де Майерн (умер в 1655 г.), неоднократно останавливающийся в своем трактате на реставрации старых картин, нигде не говорит о дублировании холста. Не зная еще, по-видимому, этой операции, он рекомендует для, укрепления живописи малопригодный способ пропитки оборотной стороны холста ореховым маслом (§ 303), а также его проклейку рыбьим клеем с мукой или крахмалом и последующим покрытием маслом, сваренным с чистой умброй или с примесью свинцовых белил (§323). Одно из наиболее ранних упоминаний о дублировании картин относится к концу 1660 года [74]. Есть сведения, что в 1682 году русский живописец Алексей Дмитриев «подклеивал новым холстом» написанный на холсте портрет царя Алексея Михайловича [102]. Во всяком случае, можно думать, что во второй половине XVII века эта реставрационная операция была уже широко распространена51 . Важным новшеством, введенным в технику реставрации в XVIII веке, был перевод живописи на новое основание. Приоритет в этой области оспаривали Италия и Франция. И хотя первые переводы имели место в Италии около 1720 года, широкой практике эта реставрационная операция, по-видимому, обязана Франции52 . Оставаясь одним из самых рискованных методов реставрации, перевод живописи широко применялся во второй половине XVIII и в XIX веке во многих галереях от Парижа и Лондона до Петербурга. Живопись переводили с дерева на холст, с холста — на другой или, реже, на дерево. Как же быть с определением авторской основы, если картина дублировалась, каким путем можно установить наличие паволоки и ее особенности на доске, если красочный слой и грунт не повреждены и картина не требует реставрации? В этих случаях на помощь приходит рентгенография, Так как масса грунта, лежащего на холсте, поглощает рентгеновское излучение сильнее, чем нити холста, и тем сильнее, чем толще грунт, то, беспрепятственно пройдя сквозь основу и дублирующий холст, рентгеновские лучи частично поглощаются слоем грунта. При этом в местах переплетения нитей, где образуются углубления и слой грунта толще, они поглощаются сильнее, а на выпуклости холста, где грунт тоньше,— слабее. Так как контактная рентгенограмма (рентгеновская пленка лежит непосредственно на красочном слое или на оборотной стороне картины) дает изображение предмета практически в натуральную величину, получают полное представление о характере плетения, плотности и зернистости авторского холста, скрытого позднейшей дублировкой. Не только холст, но и основа из дерева не является препятствием для рентгенографии. Поэтому даже если картина дублирована на дерево, структура холста все равно отчетливо видна на рентгенограмме. Именно поэтому на рентгеновском снимке легко получить и изображение паволоки, определить ее размер, характер, место, где она положена (рис. 13) 53 . Подобно тому как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине, переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дерево или другой холст. Если при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста (рис. 14). Причем рисунок холста может быть выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст54 . Рис. 14. Рембрандт. «Заговор Клавдия Цивилиса». Рисунок авторского холста картины, переведенной на новую основу; рентгенограмма. В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины и на рентгенограмме. Нередко, правда, при переводе картин на новое основание добиться таких результатов не удается. Это объясняется тем, что в процессе перевода между красочным слоем и новым холстом наносили плотный слой грунта, в состав которого входили свинцовые белила, сильно поглощающие рентгеновское излучение и нивелирующие на рентгенограмме светотеневую градацию не только от неровностей авторского грунта, но и от красочного слоя. В то же время рентгенограмма позволяет установить сам факт перевода живописи, если о нем нельзя судить по другим признакам (характеру основы, не соответствующей по времени живописи, по кромкам и пр.). В этом случае на рентгенограмме обычно бывает видно изображение тонкой редкой ткани — муслина или серпянки,— используемой, как правило, при переводе красочного слоя (рис. 15). Рис. 15. Рентгенограмма картины, переведенной на новую основу с использованием промежуточного слоя редкой ткани; фрагмент в натуральную величину. Важное место в изучении основы из холста занимает определение ее сохранности. Сюда, помимо выяснения физической Целостности ткани, которое определяется визуально по оборотной стороне произведения, а в случае дублировки произведения — по рентгенограмме, должно быть прежде всего отнесено определение первоначального размера полотна, поскольку его изменение неизбежно связано с искажением композиции картины. В отличие от живописи на дереве, где в один щит соединялись, как правило, доски одной породы дерева, при наращивании холста этот принцип соблюдался не всегда. Несколько полотнищ сшивались в один холст прежде всего при выполнении крупноформатных произведений, поскольку ширина холста ограничивалась размером ткацкого станка. Иногда размер картины увеличивался в процессе ее создания в связи с изменением замысла мастера. В этом случае надставленная часть основы могла отличаться от взятой первоначально. Такие добавления, являющиеся составной частью оригинала, следует отличать от наращивания холста, сделанного в последующее время с целью изменения формата произведения. Нужно также помнить, что формат картин нередко не только увеличивали, но и уменьшали. В XVIII веке, когда в живописи широкое распространение получил декоративизм, возникла своеобразная эстетика развески картин в интерьере. Создавались «парные» произведений — портреты пейзажи, натюрморты, исторические картины,— которым на стенах отводилось специальное место или которые создавались для специально отведенных им мест в интерьере. Получила распространение так называемая «шпалерная» развеска картин, при которой плотно пригнанные друг к другу произведения сплошным ковром покрывали стены. Естественно, что подобную «экспозицию» не всегда можно было осуществить из-за разнокалиберности картин. Поэтому зачастую, по желанию владельца, картины подрезали или наращивали. Небольшая картина дописывалась; фрагменту, вырезанному из сложной композиции, придавали вид самостоятельного произведения. Наращивание холста легко заметить при осмотре оборотной стороны произведения. Если картина дублирована, места стыков обычно заметны с лица. Любое наращивание холста на Дублированной картине всегда легко определить по рентгенограмме. Важное значение при определении первоначального формата картины имеют следы от гвоздей по кромкам холста и возникающая независимо от способа натяжки холста на подрамник вытяжка нитей («гирлянды напряжения») — волнистые линии, сильные по периметру картины и уменьшающиеся по направлению к центру. По их наличию можно судить, что первоначальный формат картины не изменился; отсутствие деформации нитей с какой-либо из сторон может дать основание предполагать, что с этой стороны картина обрезана. Определив величину деформации на целом участке, можно приблизительно установить величину срезанной части. Гирлянды напряжения на сдублированном полотне или на участке, скрытом подрамником, хорошо видны на рентгенограмме. Если гирляндам напряжения соответствует деформация изображения на лицевой стороне картины, нет сомнения, что они появились при перетяжке произведения и, следовательно, не могут служить признаком сохранения ее первоначального формата. Возраст текстильной основы живописи может быть определен пока лишь очень приблизительно по способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения заключается в отсутствии систематизированных данных. Накопление исторических сведений — изучения ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материала, характера переплетения, узора и т. д.) в разных странах и в разные эпохи — несомненно облегчило бы датирование основы, а следовательно, и атрибуцию произведений живописи. Поскольку текстильная основа живописи — материал органического происхождения, для определения ее абсолютного возраста можно было бы применить метод радиоуглеродного датирования. Однако, несмотря на то что такие попытки имели место при определении возраста образцов коптских тканей и дали в отдельных случаях весьма интересные результаты [103], метод этот не может пока считаться достаточно разработанным в интересующем нас аспекте. Так же как и при изучении других основ, в процессе исследования картин на холсте необходимо тщательно фиксировать все надписи на обороте картины или на подрамнике. Часто такие тексты оказываются трудночитаемыми — полустертыми или сознательно искаженными. В этом случае необходимо прибегать к специальной фотографии в различных участках спектра (рис. 16—18). Например, при рентгенографировании приписываемого Пуссену «Святого семейства» (ГМИИ им. А. С. Пушкина) на обороте картины была обнаружена закрытая дублировочным холстом надпись, сделанная свинцовыми белилами или другой «тяжелой» краской, о существовании которой не подозревали. Надпись содержала лишь одно слово — Pusin — фамилию французского мастера в итальянской транскрипции. Рис. 16. Оборотная сторона неизвестного портрета со слабыми следами надписей на подрамнике. Рис. 17. Надпись на холсте (рис. 16), выявленная в свете люминесценции. Рис. 18. Надпись на оборотной стороне картины. Обычная и инфракрасная фотография (см. рис. 55). ______ 50 На медную пластину наклеен, например, автопортрет Виже-Лебрсн из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, на деревянную — дублирована картина Иорданса «Одиссей в пещере Полифема» из того же собрания. 51 В «Инвентаре королевских картин», составленном Байи в 1698 г., упоминается значительное количество дублированных картин (см.: L ' lnventaire des tableaux du roy redige par Bailiy . EditeparEngerand, 1698); В конце XVIII в. дублировка становится технической операцией, поручаемой реставраторами особым специалистам. На некоторых старых картинах на обороте дублированного холста сохранились печати известных в XIX в. дублировщиков. Такие печати ставили Hopman, работавший в Амстердаме, Morili из Леедхама и др. 52 Изобретателем этой операции обычно считают неаполитанца Алессандро Маджелло. По другим источникам им был А. Контри. «Lanzi, — пишет Аггеев, — говорит, что перенесение живописи с дерева на полотно изобретено Антонием Контри (1732)...» (П. Я. Аггеев. Возобновление масляных картин. — ВИС, т. 4, № 1, 1886. с. 105, примем, 1). В 1746 г. в „MercuredeFrance" появилось сенсационное сообщение об открытии реставратора Робера Пико, работавшего в Версале. В 1750 г. Пико удачно перевел с дерева на холст «Милосердие» Аидреа дель Сарто, а год спустя «Св. Михаила» Рафаэля. В 1753 г в мастерской вдовы Годефруа была переведена на новое основание картин а Гольбейна из собрания Лувра. Широко практиковал перевод живописи реставратор Хакен. В 1801, а затем в 1829 г. был опубликован подробный отчет о переводе «Мадонны Фолиньо» Рафаэля (см.: he traitemeni des peintures : les supports en toile . — "Museum", v. 13, N 3, 1960, p. 153—171, и [74]). 53 Мнение, что паволока не обнаруживается на рентгенограмме, если клей заполняет ячейки между нитями холста, ошибочно (см.: Т. Н. Сильченко. Исследование картин рентгеновскими и ультрафиолетовыми лучами. — В сб.: Реставрация и исследование художественных памятников. М., «Искусство», 1955). Паволока всегда накладывалась на доску будучи обильно пропитанной клеем и тем не менее она всегда отчетливо видна на рентгенограмме. 54 В этом отношении поучительна история с определением авторских основ картин Рембрандта. Существовало мнение, что когда «Заговор Клавдия Цивилиса» (1661), написанный Рембрандтом для Амстердамской ратуши, был отвергнут заказчиками, художник якобы отрезал от картины два куска и на одном из них написал групповой портрет «Старшин суконщиков» (1662), а на другом «Семейный портрет» из Брауншвейга. Доказать это не представлялось возможным, поскольку и портрет старшин и «Заговор» еще в XVIII в. были переведены на новую основу. Однако с помощью рентгенографии удалось не только определить характер авторского холста обоих произведений, но и установить, что холст портрета старшин отличался от холста «Заговора» (см.: A. vanSchendel. The gnosts of the staalmeesters. „The Museums Journal", v. 57, N 10, 1958, p. 234—236). |
Похожие:
 | Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей... Ссср и эмигрантов. Дается подробное описание формирования и боевого пути бригады Каминского, 1-й рна хольмстона-Смысловского, 14-й... |  | Книга рассчитана на широкий круг читателей Сергей Анатольевич Горин сертифицированный специалист по эриксонианскому гипнозу и нейролингвистическому программированию, частнопрактикующий... |
| Абрамов В. А. Торокин А. А. Т61 Основы инженерно-технической защиты информации Книга предназначена для студентов учебных заведений, руководителей и менеджеров государственных и коммерческих структур, сотрудников... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Для человека, задумывающегося над смыслом жизни вообще и над вопросом, зачем он пришел в этот мир, эта книга может стать мудрым и... |
| Книга рассчитана на широкий круг читателей. © Г. Бореев, 2006 isbn 5-89823-045-8 ©«Гиперборея» Земле, потому что не научившись здесь медитировать и концентрировать свой ум на одной мысли, мы не сможем прийти к Единому Богу,... | | Вронский Сергей Астрология в выборе профессий "Берегиня", Москва.... Первые две "Астрология: суеверие или наука?" и "Астрология о браке и совместимости" уже стали библиографической редкостью и вошли... |
| Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Махачкала 2008 Книга предназначена для студентов, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений, работников органов государственной власти... | | От самарского волгостроя Книга предназначена для историков, экономистов и всех интересующихся прошлым нашей родины |
| И школа – III материалы Всероссийской научно-практической конференции Книга предназначена для широкого круга читателей: ученых, преподавателей высших учебных заведений, учителей | | Структура рабочей программы дисциплины (модуля). Анализ и интерпретация произведения искусства Цель курса формировать у студентов потребность в общении с искусством; развивать художественный вкус. Стимулируя диалогическое восприятие... |
| Библиографический указатель Махачкала, 2012 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана | | Библиографический указатель Махачкала, 2013 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана |
| Котлячков А., Горин С. К63 Оружие слово. Оборона и нападение с помощью…... Книга предназначена для специалистов в области практической психологии и смежных областей, а также для широкого круга читателей,... | | Книга для приемных родителей Редактор: A. Белокрыльцев Дизайн бложки:... Это издание интересно и полезно для всех специалистов, которые в своей работе сталкиваются с приемными детьми специалистов органов... |
| А. Н. Баранов Введение в прикладную лингвистику Учебник предназначен для студентов и аспирантов отделений прикладной лингвистики филологических факультетов университетов, других... | | М. И. Дробжев роль и значение учения в. И. Вернадского в ХХI веке тамбов 2008 Монография предназначена для преподавателей и студентов вузов, средних специальных учебных заведений, учителей и учащихся общеобразовательных... |
