Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений
Скачать 4.97 Mb.
|
| ГЛАВА 3. ГРУНТ «...Будет совершенно не лишним, если мы скажем о грунтовке, от которой зависят красота и живость красок». ТЕОДОР ТЮРКЕ ДЕ МАЙЕРН. § 214 СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, на них наносился грунт — следующий элемент в структурном построении произведения живописи. Грунт играет очень важную роль в создании картины и в значительной мере определяет ее сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к его приготовлению как к одной из ответственнейших операций. Ченнини, например, считал (гл. 4), что умение «грунтовать гипсом, шлифовать и полировать гипс» — это операции, лежащие в основе ремесла живописца. Процесс грунтовки, по его мнению (гл. 120), должен быть закончен в один прием, и если мастер не успел кончить работу днем, ее нельзя прервать, а необходимо закончить ночью. Отношение Дюрера к этой операции выражено в письме по поводу картины «Праздник четок», над которой он работал в 1506 году в Венеции. «Я, — пишет художник,— подготовлю ее, загрунтую и заглажу за восемь дней» [120, с. 53]. Слой грунта, улучшая сцепление красочного слоя с основой, является своеобразным буфером, ограничивающим их движение при изменении температуры и влажности среды. В произведениях масляной живописи грунт поглощает излишки связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время их проникновению к основе, предохраняя ее тем самым от окисления и последующего разрушения. Очень велика роль грунта в организации поверхности под живопись (гладкой, шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играет цвет грунта. Вспомним, наконец, что у некоторых живописцев нашего столетия большие плоскости загрунтованной основы оставлены в законченной картине не покрытыми красочным слоем. Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были тождественны на разных этапах истории живописи и в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно природными ресурсами страны, а фактура и цвет грунта —технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той или иной школой, от климатических условий и других факторов [121, 122]. В структурном отношении грунт представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно наносимых слоев), второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем. Первое употребление грунта под живопись («выбеленной доски») легенда приписывает греческому живописцу Кратону. В более позднюю эпоху, к которой относятся фаюмские портреты, при работе в технике энкаустики писали без грунта или — для улучшения связи красочного слоя с доской — последнюю предварительно покрывали чистым воском [123, 124]. На холсте, покрытом тонким клеемеловым грунтом, не скрывающим фактуру холста, написан темперой известный «Портрет фрау Алины» из Боде-музея в Берлине (I в. н. э.) (фронтиспис, рис. 1). По клеевому (меловому или гипсовому) грунту писали энкаустикой и раннехристианские мастера. Такой грунт можно видеть, например, на группе икон VI—VII веков из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Подчеркивая прочность грунта одного из этих памятников, Д. Айналов писал в свое время, что он «блестит как слоновая кость и имеет палевый оттенок» [125, с. 361—362] 1 . В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых служили на юге — гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере — мел (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как, например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя. Наиболее ранний из дошедших до нас рецептов клеевого грунта, наполнителем которого служит пережженный гипс, относится к началу XII века и содержится в трактате Теофила (кн. I, гл. 19). Автор советует тщательно растереть с водой пережженный гипс (gypsum) и, смешав его с кожным клеем, нанести поверх паволоки. Грунт наносили кистью в два-три слоя, скоблили до выравнивания железом и шлифовали хвощом. По-видимому, о таком же грунте упоминается и в трактате Ираклия (кн. III, гл. 21), где говорится о лакировке золота, лежащего на гипсовой основе. Близок к методу приготовления грунта, описываемого Теофилом, способ «гипсовать иконы»,' изложенный в параграфах 5-6/4-5 «Ерминии» Дионисия. Прежде всего доску проклеивали горячим клеем, получаемым вываркой кож домашних животных (§ 4/3). После того как доска впитает клей и просохнет, на нее наносили приготовленный заранее гипс, смешав его с «хорошим клеем» в количестве, необходимом, «чтобы наложить его пять или шесть раз». Причем после двух-трех слоев гипс протирали маслом или «слегка мылом», а затем наносили еще два-три тонких слоя. Когда грунт просыхал, его шлифовали хвощом. Массу для грунта готовили, согласно Дионисию, следующим образом. Прежде всего «осмотрительно» выбирали гипс, который должен был быть «белым и стеклистым», разбивали его на куски, клали в очищенную от углей, «раскаленную докрасна» печь и замазывали отверстие глиной. Через три дня гипс вынимали, перетирали, просеивали через чистое сито, «распускали» (разводили в большом количестве теплой воды, чтобы он «не сселся») и оставляли в воде на один-два дня. По мере осаждения гипса воду сливали и давали гипсу «несколько просохнуть». Вынув гипс и окончательно просушив, его снова пережигали в печи и проделывали второй раз все описанные операции. После этого гипс мелко перетирали и хранили, употребляя по мере надобности. В одном из наиболее ранних итальянских источников, посвященном миниатюре, — «Неаполитанском кодексе» XIV века — упоминается (гл. XIII) об «обожженном и хорошо отмученном тонком гипсе, которым художники пользуются для грунтовки картин» [126]. Наиболее же полно приготовление грунта средневековыми итальянскими мастерами описал Ченнини. Сначала доску покрывали грубым гипсом (gessogrosso), добываемым из карьеров близ Вольтеры (гл. 115). Этот гипс просеивали и, растерев на порфирной плите с мездровым или пергаментным клеем (гл. 109 и 110), наносили на предварительно проклеенную тем же клеем доску: на обе ее стороны, бока и торцы. После того как грунт высыхал, его выравнивали ножом или специальным скребком (гл. 115) и покрывали тем же, но хорошо очищенным «мягким, как шелк», так называемым «тонким» гипсом (gessomarcio)2 . Тонкий гипс готовили из хорошо очищенного гипса, который в течение месяца держали в сыром виде в котле, ежедневно меняя воду, «чтобы гипс погасился и из него ушло всякое тепло». Затем сливали воду и из полученной массы делали «хлебцы», которые высушивали (гл. 116)3 . Перед грунтовкой доски «хлебцы» помещали в воду, тщательно растирали на порфирной плите, отжимали массу через полотно и смешивали с тем же клеем, который употребляли и раньше (гл. 117) 4 . Полученную массу разравнивали на доске сначала рукой, а затем наносили кистью тонкий слой поверх нижних слоев грунта. На бока наносили грунта немного, «а на лицо доски чем больше, тем лучше, потому что затем гипс приходится шлифовать»; всего на лицевую поверхность Ченнини рекомендует наносить до восьми слоев (гл. 117). При мелких работах после трехкратной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким гипсом (гл. 118). После того как грунт просыхал, его шлифовали. В результате такой обработки грунт должен был быть «белым, как молоко» и «гладок, как слоновая кость» (гл. 120 и 122). Тыльную и боковые стороны доски грунтовали не только в Италии. Часто это практиковалось в XIV—XVI веках в Германии, Голландии и во Франции [63]. Аналогичным образом поступали сербские иконописцы [127] и чешские мастера XIV века [128]. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее весьма толстым слоем. Часто наружные слои такого грунта делали цветными. На алтарных створках, имеющих двухстороннее изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще отсутствовал [121, с. 54 и примеч. 1 на с. 24]. Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального формата произведения. В работах по технике живописи появление чисто масляных грунтов относится, как и возникновение масляной живописи, к весьма позднему времени. Однако такое мнение ошибочно. Масло в качестве связующего вещества грунта или в качестве изолирующего слоя между грунтом и красочным слоем, наконец, как связующее для приготовления слоя имприматуры стало использоваться очень рано. Первое письменное свидетельство о применении масла для грунта относится к XIII веку и содержится в трактате Ираклия. Это рецепт двухслойного грунта, состоящего из свинцовых белил, стертых с льняным маслом. «И когда все [т. е. доска] будет отполировано и выровнено, — говорится в 24-й главе третьей книги этого трактата,— нанеси во всех местах, где ты хочешь красить, кисточкой из ослиного волоса тонкий слой свинцовых белил, хорошо смешанных с льняным маслом. После этого поставь на солнце; когда краска совсем просохнет, покрой ее еще раз и более густым слоем...». Подобный грунт неоднократно обнаруживали при лабораторных исследованиях произведений, созданных в Северной Европе (в частности в Англии) на рубеже XIII— XIV веков (см. с. 209). Для произведений, созданных в XIV веке на территории Италии, было характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, или тонкого слоя ямприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке (см. с. 222). К этому же времени относится и первое упоминание о масляных имприматурах в письменных источниках. Согласно рецепту Филарете (1464), «покрытая гипсом доска должна быть хорошо сглажена», покрыта «слоем клея, а сверх последнего — слоем стертой на масле краски. Хорошо, если ты, — писал Филарете, — в качестве таковой возьмешь свинцовые белила, но если будет и другая краска, то неважно, какая именно» [37, с. 127]. По-видимому, для Филарете и его современников был не столько еще важен цвет грунта (использование свинцовых белил было, очевидно, привычкой писать по белому грунту), сколько сам изолирующий слой масляной краски. Появление в XIV веке белых имприматур, состоящих из слоя свинцовых белил, наносимых поверх клеевого грунта, было типично не только для итальянской живописи. Как показали лабораторные исследования, такие имприматуры появились в середине XIV века в отдельных произведениях станковой живописи Чехии, а со второй половины этого столетия их применение стало характерным для всей чешской живописи [129]. Однако, в отличие от итальянских, во многих произведениях чешской школы (например, в большой группе картин 60-х годов XIV века из часовни Святого Креста в замке Карл-штейн, приписываемых мастеру Теодориху) слой свинцовых белил, нанесенный по всей поверхности, перекрывает сделанный по грунту рисунок, лишь слегка просвечивающий сквозь слой имприматуры. Это уже заставляет вспомнить произведения ранних нидерланцев (XV в.), в которых, как мы увидим, имприматура наносилась поверх рисунка. В Чехии, искусство которой в целом складывалось на основе византийской традиции, а развиваясь, испытывало влияние южных и западных художественных школ, произошло своеобразное скрещивание художественных приемов, показывающее, что европейская живопись, идущая в едином русле средневекового христианского искусства, отнюдь не была столь же единой в своей технической основе, как это представляется многим авторам. Заметим попутно, что местные традиции и их эволюция во времени проявляются с очевидностью каждый раз, когда какая-либо из новых групп произведений становится объектом технологического исследования. Уже Филарете указывал на возможность замены слоя свинцовых белил, прокладываемых по клеевому грунту, любой Другой краской. Действительно, вскоре появились цветные имприматуры. Так Леонардо да Винчи, хотя и готовит грунт из чистых белил, упоминает в главе 513/520 и цветной грунт — смесь «белой и джаллорино». Его «Мадонна в скалах» (Лувр) была написана по белому грунту5 , тогда как «Св. Анна», как показали исследования, написана на деревянной доске, покрытой тонким слоем хорошо отшлифованного грунта, окрашенного в верхней части картины в синий, а в нижней — в красный цвет. Участки грунта под лицами покрыты слоем краски цвета умбры. Подобное распределение цветных плоскостей встречается и в других произведениях Леонардо. О картинах Рафаэля известно, например, что его «Мадонна Коннестабиле» из собрания Эрмитажа, так же как оставшаяся незаконченной «Мадонна Эстергази», написана на деревянном основании по белому грунту. Большие полотна Рафаэля, относящиеся к последнему периоду его творчества, выполнены по грунту нейтрального тона; в картинах на холсте небольшого формата он использовал цветные грунты. Таким образом в эпоху Возрождения сначала в Италии, а затем и в других странах получает распространение цветной грунт. Новый способ грунтовки основы, характерный для эпохи становления и развития масляной живописи в Италии, подробно описан Вазари во введении «О живописи». «... После того как для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифовали, — пишет Вазари (гл. VII), — ее покрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки». Когда клей высыхал, на доску наносили «смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллорино и терра ди кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета; ...эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это имприматурой»6 . В отличие от досок, холст грунтовался иначе. Это объясняется прежде всего тем, что на доску можно было нанести толстый, многослойный грунт, тогда как картина на холсте должна была обладать эластичностью, позволяющей снимать произведение с подрамника, сворачивать его. Рецепт грунта для холста приводится уже в трактате Ираклия, где описывается способ «расписывать льняное полотно» (кн. III, гл. 26). Холст окунали в раствор пергаментного клея, не выжимая, раскладывали на доске и оставляли сохнуть. Растянутое на подрамнике полотно покрывали составом, «состоящим из смеси клея, гумми и яйца» (аравийской камеди и яичного белка), а затем писали по нему. Способ писать на лишь проклеенной основе применялся и позже в Нидерландах, Германии, Италии, Испании и Португалии. Ченнини рекомендует для холста грунт, состоящий из тонкого гипса, крахмала или сахара, стертых с мездровым клеем. Чем меньше грунта будет на холсте — тем лучше. Поэтому грунт наносят на холст с помощью ножа и тут же соскабливают его излишки, следя за тем, чтобы лишь ликвидировать неровности. При грунтовке холста было достаточно одного слоя гипса (гл. 162). Согласно Вазари, «картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае, если они остаются неподвижными на одном месте, так как, если их свернуть, то гипс растрескается». Для грунта картин на холсте «изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем, а затем мастикой или имприматурой» («О живописи», гл. IX)7 . Хотя Вазари и говорил, что «все ноздреватости» холста сглаживались, грунт, по-видимому, все же был довольно тонок: он не закрывал даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI—XVII веков. ______ 1 «Очевидно, — писал Айналов, — что этот слой левкаса представляет смесь гипса с порошком слоновой кости». При этом Айналов ссылался на Плиния [125, с. 362]. Однако Плиний (XXXV, 149) говорит о слоновой кости как об основе под живопись: «Древле было два рода энкаустики, одна на воску, а другая на слоновой кости...» (см.: Б. Севергии. О живописи на воску. — «Продолжение технологического журнала», т. 2. ч. 1, 18I7. с, 40—46). Как показали исследования, материалом для грунта киевских икон «Сергий и Вакх» и «Богоматерь» служил мел, а для иконы «Мученик и мученица» — безводный гипс — ангидрит (см. примеч. 45 к этой главе). 2 Другие авторы называют такой гипс gessosottiie. Процесс нанесения грунта на доску итальянцами назывался ingessare — гипсование. (Ченнини, гл. 115; Вазари, гл. XX, XXI). 3 «Этот гипс, — писал Ченнини (гл. 116), — нам, художникам, продают также аптекари». Ченнини нигде не говорит об обжиге гипса. Вероятно, гипс покупали уже пережженным. Во всяком случае, все последующие операции его обработки совпадают с таковыми в изложении Дионисия. 4 Аналогичный способ обработки гипса и приготовления из него грунта приведен в более краткой форме в манускрипте Жана Ле Бега (§ 103. Как приготовить тонкий гипс [8, т. 1,с. 92—94]). 5 В 1842 г. картина были переведена с дерева на холст. 6 Terradicampahnasили terradicampane — колокольная глина, или черная пережженная земля, получаемая при отливке колоколов. Во время анализов ее часто встречают в масляных грунтах и имприматурах на гипсовых грунтах. 7 Imprimaturaили mestica (мастика). Пигменты, входящие в состав имлриматуры (например, свинцовые белила, джаллорино и др.), одновременно служили и сушащими веществами. Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982 |
Похожие:
 | Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей... Ссср и эмигрантов. Дается подробное описание формирования и боевого пути бригады Каминского, 1-й рна хольмстона-Смысловского, 14-й... |  | Книга рассчитана на широкий круг читателей Сергей Анатольевич Горин сертифицированный специалист по эриксонианскому гипнозу и нейролингвистическому программированию, частнопрактикующий... |
| Абрамов В. А. Торокин А. А. Т61 Основы инженерно-технической защиты информации Книга предназначена для студентов учебных заведений, руководителей и менеджеров государственных и коммерческих структур, сотрудников... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Для человека, задумывающегося над смыслом жизни вообще и над вопросом, зачем он пришел в этот мир, эта книга может стать мудрым и... |
| Книга рассчитана на широкий круг читателей. © Г. Бореев, 2006 isbn 5-89823-045-8 ©«Гиперборея» Земле, потому что не научившись здесь медитировать и концентрировать свой ум на одной мысли, мы не сможем прийти к Единому Богу,... | | Вронский Сергей Астрология в выборе профессий "Берегиня", Москва.... Первые две "Астрология: суеверие или наука?" и "Астрология о браке и совместимости" уже стали библиографической редкостью и вошли... |
| Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Махачкала 2008 Книга предназначена для студентов, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений, работников органов государственной власти... | | От самарского волгостроя Книга предназначена для историков, экономистов и всех интересующихся прошлым нашей родины |
| И школа – III материалы Всероссийской научно-практической конференции Книга предназначена для широкого круга читателей: ученых, преподавателей высших учебных заведений, учителей | | Структура рабочей программы дисциплины (модуля). Анализ и интерпретация произведения искусства Цель курса формировать у студентов потребность в общении с искусством; развивать художественный вкус. Стимулируя диалогическое восприятие... |
| Библиографический указатель Махачкала, 2012 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана | | Библиографический указатель Махачкала, 2013 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана |
| Котлячков А., Горин С. К63 Оружие слово. Оборона и нападение с помощью…... Книга предназначена для специалистов в области практической психологии и смежных областей, а также для широкого круга читателей,... | | Книга для приемных родителей Редактор: A. Белокрыльцев Дизайн бложки:... Это издание интересно и полезно для всех специалистов, которые в своей работе сталкиваются с приемными детьми специалистов органов... |
| А. Н. Баранов Введение в прикладную лингвистику Учебник предназначен для студентов и аспирантов отделений прикладной лингвистики филологических факультетов университетов, других... | | М. И. Дробжев роль и значение учения в. И. Вернадского в ХХI веке тамбов 2008 Монография предназначена для преподавателей и студентов вузов, средних специальных учебных заведений, учителей и учащихся общеобразовательных... |
