Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений
Скачать 4.97 Mb.
|
Обработка досок и конструкция основы Сочинения многих авторов, начиная с раннего средневековья До начала XVIII века, содержат указания не только на выбор Древесины, пригодной в качестве основы под живопись, но и на время года, благоприятствующее ее заготовке, места, где лучше рубить лес, и на способы разделки ствола 14 . Значительно беднее письменные источники описаниями конструкций основы. В лучшем случае некоторые из них содержат указания на обработку поверхности и склейку досок. Качеству основы живописцы придавали очень большое значение. Об этом можно судить по выдержкам из сочинений отдельных авторов и требованиям, содержащимся в уставах различных гильдий и цехов средневековых живописцев, в специальных указах и т. д. Уставы гильдий нидерландских художников требовали, например, работать только на досках твердого дерева, хорошо просушенных и не содержащих сучков. Антверпенская гильдия живописцев в 1470 году постановила проверять все доски и на признанных годными выжигать изображение руки — части городского герба. После окончания работы живописца одобренная цехом картина снабжалась второй частью клейма — башней. О высоких требованиях, предъявляемых к мастерам, говорят и многие средневековые контракты, содержащие обязательства выполнять «хорошую работу», «хорошее произведение», работать «тщательно». Перечисляемым в контрактах материалам обычно предшествуют определения «хороший», «доброкачественный»; перекладины должны быть «крепкими», гвозди — тщательно забитыми, дерево — хорошего качества и хорошо просушенным. Это, конечно, не означает, что все мастера придерживались подобных требований. В «Записке» Теофила указывается, что поверхность «алтарных досок» должна быть совершенно гладкой, обработанной скобелем — инструментом, представляющим собой «изогнутое и острое с внутренней стороны железо, имеющее рукоятки с обеих сторон» (кн. I, гл. 17). О том, что предназначенную под живопись доску рекомендуется выскоблить «до совершенной гладкости», а затем отшлифовать ее хвощом, говорится и у Ираклия. Не поддающееся такой обработке дерево следовало выровнять горячей шпаклевкой, состоящей из порошка свинцовых белил, толченого кирпича и воска (кн. III, гл. 24). Если по рецептам раннего средневековья лицевая поверхность иконных досок делалась гладкой, то Ченнини (гл. 113) придерживался иного взгляда: слишком гладкая доска, по его мнению, ухудшает связь дерева с грунтом. Однако в трактате Филарете мы вновь сталкиваемся с указанием на то, что доска должна быть хорошо сглажена. Подробное описание подготовки основы содержит трактат Ченнини. «Посмотри еще раз, — говорится в 113 главе его сочинения, — чтобы убедиться в том, что из доски не высовываются гвозди или другие железные острия и вбей их как следует в дерево. Затем возьми клей и кусочки олова, вырезанные в виде монет, и хорошо покрой ими железо. Это делается для того, чтобы ржавчина от железа никогда не могла пройти сквозь гипс»15 . Утраты в древесине (удаленные сучки, места, заполненные смолой) Ченнини рекомендует выравнивать составом из мездрового клея и опилок 16 или заделывать их кусками дерева, взятыми из той же доски. В сочинениях XVI века уже почти не встречается ни рекомендаций по выбору дерева под живопись, ни описаний способов его обработки. Трактаты этого времени (Микеланджело Биондо, Вазари, Арменини и других авторов) свидетельствуют лишь о том, что в то время доски как основа под живопись были еще широко распространены. Исключением являются испанские трактаты, содержащие сведения об обработке досок. Неровности доски после ее проклейки некрепким клеем с чесноком по рецепту Пачеко выравниваются тремя-четырьмя слоями шпаклевки, состоящей из клея, к которому добавлен «обыкновенный жженый и просеянный гипс». Во времена Паломино подготовка досок упростилась. Их опиливали рашпилем и шлифовали; никакой дальнейшей обработки они не требовали и были готовы к нанесению грунта (кн. 6, гл. V)17 . В русских иконописных подлинниках сведений об обработке досок нет. Первая операция иконописца в работе над иконой, о которой в них говорится, это проклейка уже готовой доски 18 . В зависимости от размера картины (иконы) художник или ремесленник, изготовлявший основу, брал целую доску или составлял щит из нескольких (иногда до двадцати) хорошо пригнанных друг к другу досок. Обычно доски соединялись в щит параллельно его длинной стороне. Однако иногда это правило нарушалось. В произведениях, написанных на круглых щитах, доски ставились вертикально. При работе над круглой иконой Николая Чудотворца русский иконописец ошибочно нанес рисунок (графью) так, что доски основы оказались в горизонтальном положении. Сила традиции была, по-видимому, столь велика, что, заметив ошибку, мастер повернул доску на 90° и сделал новый рисунок, соответствующий принятому взаиморасположению досок и изображения (рис. 1,2). Рис. 1. «Николай Чудотворец». XVIII в. На левой половине иконы видна графья первого варианта композиции; правая половина не расчищена. Рис. 2. Вертикально расположенные доски иконы (рис. 1) соединены «встречными» шпонками. За очень редким исключением 19 , основа составлялась всегда из досок одного вида древесины 20 . Традиция пользоваться деревом одной породы имела древние истоки. Альберти пишет в связи с этим: «У древних до такой степени не было принято сочетать друг с другом несогласное и противоположное от природы, что возбранялось не только соединять, но даже держать их [доски] сложенными вместе. Поэтому Витрувий [кн. 7, гл. 1 и II) советует не соединять досок из итальянского дуба с досками из дуба летнего» [62, кн. 2, гл. 6]. Устав Анжерских столяров и плотников 1487 года содержал параграф, указывающий, что мастера не должны класть белое дерево рядом с дубом, но дуб вместе с дубом, белое дерево вместе с белым деревом, а орех отдельно от него» [63, гл. V]. В то же время в одном ансамбле — алтаре, полиптихе, даже в триптихе или диптихе могут встретиться основы из разного дерева. Если это местные породы, как, например, в итальянском триптихе эмильской школы XIV века, где центральная часть и правая створка написаны на липе, а левая — на тополе, или в псковском деисусном чине XVI века, в котором из одиннадцати икон девять написаны на липе, а две на сосне, это не вызывает сомнения в подлинности состава ансамбля. Наиболее старым способом соединения досок была их склейка казеиновым клеем. Способ приготовления такого клея, которым склеивают «тщательно соединенные между собой посредством столярного искусства» отдельные доски, приводится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 24). Рецепт его сообщает и Ченнини (гл. 112). Он же рекомендует для склейки досок мездровый клей (гл. 109) и клей из обрезков пергамента (гл. 110). Такой клей упоминается и в ряде других документов, например, в контракте 1391 года, по которому викарий из Дижона вручил живописцу короля Яну Бометцу обрезки пергамента для склеивания алтарных картин [63] 21 . Таким способом соединялись доски произведений каталонской школы XII века и многие доски картин XIII—XIV столетий французской, немецкой и итальянской школ. В этом случае стыки обычно замазывали грунтом с оборотной стороны, «чтобы они были совершенно неподвижны», как говорится об этом в одном средневековом контракте. К довольно ранним способам соединения досок относится соединение с помощью шипа, вставляемого в продольные пазы, сделанные в стыкуемых плоскостях 22 . Так соединены доски иконы «Петр и Павел» XI века из Софийского собора в Новгороде, таковы же соединения досок, например, некоторых произведений Конрада Вица (1400/10—1445) и «Маэсты» Дуччо. Основа последнего произведения представляет собой интересный пример работы средневекового итальянского мастера. Грандиозная центральная часть алтаря Сиенского собора — «Маэста», над которой Дуччо работал с 1308 по 1311 год, состоит из двух слоев дерева. Лицевая сторона произведения написана на 11 тополевых досках семисантиметровой толщины. Доски, склеенные казеиновым клеем, соединены между собой дубовыми шипами, врезанными в пазы, глубиной до 8 см, на расстоянии 60—80 см друг от друга; длина шипов от 15 до 30 см. На оборотную сторону основы были наклеены и прибиты перпендикулярно лицевым доскам тонкие доски, толщиной в 1 см, на которых написаны сцены «Страстей». Головки гвоздей, крепивших доски лицевой и оборотной сторон, были покрыты пчелиным воском, чтобы изолировать железо от грунта [72]. К ранним способам соединения досок относятся «двойные лапы», «бабочки» или «ласточки». Отличие их от встречающихся в более позднее время заключается в том, что они врезались в доску не с оборотной, а с лицевой стороны. Судить об их наличии можно по характерным разрушениям красочного слоя или по рентгенограммам. На принципе соединения «в шип» основано легко распознающееся по торцу основы соединение двух досок, когда на продольной стороне одной из них делается сквозной паз, а на другой такой же выступ. Более простым и наиболее употребимым способом скрепления досок было использование различных систем планок или перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII—XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону доски. Иногда в месте крепления перекладин доска сглаживалась, причем в ранних произведениях такие случаи встречаются реже. В некоторых школах, как, например, в Испании начиная с XIV века было широко распространено диагональное крепление перекладин. Перекладины прибивались к щиту деревянными (обычно на торцах досок) или металлическими коваными гвоздями. Часто, особенно это характерно для ранних произведений, гвозди забивались с лицевой стороны доски (в Болгарии этот прие,м сохранялся еще в XVII в., рис. 3). В этом случае шляпки гвоздей заделывались до грунтовки доски кусочками олова (Ченнини, гл. 113) или воском23 . Так же поступали, если гвоздь, вбитый в перекладину, выходил на лицевую сторону доски. Рис. 3. «Иоанн Предтеча». Болгария, XVII в. Крепление поперечных планок гвоздями, вбитыми с лицевой стороны доски. В XIV веке появляется новый вид крепления досок — шпонки, которые уже не прибивали, а врезали в оборот доски перпендикулярно их стыку. Чтобы шпонки не выходили из паза, последнему придавали форму «ласточкина хвоста». Сначала шпонки делали прямыми, а затем им придавали сужающуюся форму и располагали tete-beche, то есть в противоположном направлении (в терминологии русских иконописцев — «встречные» шпонки, см. рис. 2). Планки и шпонки не позволяли доскам расходиться и препятствовали их короблению, что объясняет их наличие на произведениях, написанных на одной доске. В отличие от собственно основы дополнительные элементы — шипы, перекладины, крестовины, шпонки, рамы — делались, как правило, из других, более прочных видов древесины Они были различны не только в пределах одной страны, но и одной школы. В Испании, например, перекладины делали из тополя, лесной или приморской сосны, а рамы — из пихты лесной сосны или бука. В Италии использовали ель или тополь для перекладин и ель и дуб для рам. Встречаются, конечно случаи, когда основу целиком делали из дерева одного вида. Из-за гигроскопических свойств древесины даже хорошо высушенная и подготовленная под живопись доска поглощает влагу из воздуха, а при повышенной сухости отдает ее. Поэтому волокна древесины находятся в постоянном микродвижении, в результате которого обычно разрушается красочный слой и коробится основа. Чтобы предохранить произведение от коробления, художники издавна прибегали к разным ухищрениям. Так, Дюрер для написанной им средней части алтаря «Вознесение и коронование Марии» заказывает специальную раму и рекомендует владельцу картины скрепить ее винтами, «чтобы картина не потрескалась» (письмо Якобу Геллеру 26 августа 1509 г.). В специальные рамы, соединяющие доски, заключены крупные алтарные картины Рубенса и других художников. Известны также случаи конструирования на оборотной стороне доски специальных приспособлений, предохраняющих картину от коробления. Так, неизвестный ремесленник XIV века соединил доски основы «Мадонны дела Клеменца» из церкви Санта Мария ин Травестере в Риме с поперечными планками гвоздями, проходящими сквозь отверстия и не препятствующими поперечному движения основы. Другой случай механического устройства, преследующего ту же цель, связан с одним из произведений Фра Анжелико (1387—1455) [73]. Много позже, в XVIII веке, в реставрационную практику был внедрен метод паркетирования досок. Подвижной паркетаж должен был предохранить дерево основы от коробления и дать возможность доске приспосабливаться к изменениям температуры и влажности среды. По-видимому, развитию этой техники способствовал французский реставратор Хакен-отец, который уже около 1740 года паркетировал одну из картин Рубенса [74, с. 342, примеч. 62]. Паркетирование досок получило широкое распространение в XIX веке, когда паркетажем снабжались не только старые произведения. Паркетаж всегда делался столярами-краснодеревщиками, применявшими, как правило, благородные породы дерева — дуб, красное дерево. Часто мастер, паркетировавший картину, ставил на сделанном паркетаже свое имя. Общая закономерность скрепления досок русских икон сводится к следующему. Как и доски европейских картин, основы наиболее ранних икон (XII—XIII вв.) скреплялись поперечными планками, прибитыми деревянными или коваными железными гвоздями на торцы или оборотную сторону доски (иногда по диагонали). Примерно с XIV века, то есть в то же время, как и в Европе, на Руси начинают применяться врезные шпонки. В XV—XVI веках доски скреплялись уже только шпонками, причем они довольно высоко выступали над плоскостью доски. В XVII веке шпонки стали делать много ниже и значительно шире. Так как при больших напряжениях, возникающих в досках при короблении, шпонки часто выходили из своих гнезд, в иконах XVII века их часто врезали в торцы досок. Иногда на одной доске делали и те и другие шпонки. Характерной особенностью русских икон до середины XVII века служит ковчег — плоское углубление, в котором писалась основная композиция. Со второй половины XVII столетия наличие ковчега становится не обязательным. Важный момент изучения основы — определение способа обработки тыльной стороны доски. Известно, что в VII—IX веках плотники в Западной Европе пользовались топором, скобелем (описание которого приводит Теофил), позже появился бурав, а в XIV веке — рубанок; тогда же начали применять пилу. Картины XVI века часто имеют оборотную сторону настолько гладкой, что можно прийти к заключению, что дело не обошлось без применения рубанка. Вместе с тем грубо обработанные доски (например, из цельного ореха, шириной до 70—75 см) часто можно встретить среди болгарских икон вплоть до XVIII столетия. В России основными плотничьими инструментами в течение долгого времени оставались топор и скобель, следы которых можно видеть на оборотных сторонах многих произведений еще и в XVIII веке; пила применялась очень редко и то в позднее время (XVII в.). Не менее важным признаком, характеризующим основу, является толщина доски. Толщина дощечек, на которых написаны лучшие фаюмские портреты, не превышает 2 мм. Христианские иконы VI—VIII веков написаны в технике энкаустики на досках толщиной 10—12 мм. На тонких досках написаны наиболее старые русские иконы. В то же время в Италии эпохи раннего Возрождения, как позже и на Руси, для живописи брали очень толстые доски. Картины на досках северных мастеров, писавших на дереве твердых пород, значительно тоньше: небольшие и среднего формата произведения художников XVII века написаны на досках толщиной 8—10 мм. Одним из художественных элементов живописи на дереве издавна служили рамы. Большую роль играли они и в укреплении основы. Рамы накладывались на доску и крепились к ней гвоздями до грунтовки основы, на уже загрунтованную Доску или после завершения письма. В XII—XV веках широко были распространены рамы с выемками, в которые вставлялась основа. Такие рамы грунтовались и расписывались. Поэтому их иногда можно спутать с рамами, вырубленными вместе с основой. В XVI веке получают распространение рамы с желобом, в который вставляется картина и таким образом удерживается в ней24 . Часто на досках можно видеть скошенные по двум или четырем сторонам края. Они встречаются на придворных французских портретах XVI века и даже еще раньше, на грубо обтесанных досках XIV—XV веков. Скос, очевидно, облегчал крепление картины в раме. Аккуратно, клинообразно срезанные со всех четырех сторон доски характерны для голландских мастеров XVII века. Не одинаков в разное время был и формат картин25 . В одних школах, например, у флорентийцев эпохи раннего Возрождения, был популярен круглый формат — тондо, тогда как венецианцы избегали его. Если для XV—XVI веков тондо было в целом довольно типичным, то с начала XVII столетия оно совершенно вытесняется овалом, который непрерывно развивается в сторону все более вытянутого силуэта 26 . _____ 14 Помимо Витрувия и Альберт, такие сведения содержатся в трактате Леонардо да Винчи, гл. 853/853—856/856. Сведения о способах распила дерева, использовании его отдельных частей, инструментах и обработке досок под живопись, собранные на основании изучения архивных материалов и произведений живописи, содержатся во второй части монографии Маретт [63]. 15 Имеются в виду гвозди, крепящие поперечные планки, набиваемые на обороте доски. 16 Во времена де Майерна такая шпаклевка готовилась из густо стертого с маслом сурика (§ 209). 17 В книгах по искусству XYIII 8. можно также встретить указания о способе обработки досок (например, в «Словаре» Пернети), но они не характеризуют какой-либо определенной художественной школы. 18 Выбор дерева, его обработка и подготовка под живопись подробно освещены Сахаровым на основе работ русских иконописцев первой половины XIX в. (указ. соч., приложение ко 2-й книге: Техническое учение иконописания. Часть I. Левкасное дело, с. 39—45). Некоторые сведения об обработке досок приводит также Ровинский [9, с. 110]. 19 Маретт встретилось лишь два таких случая: картины итальянской школы XYI в. и каталонской школы того же времени [63, R.367 и 986]. Известны две псковские иконы XIY в., щиты которых составлены в одном случае из двух сосновых и одной липовой досок, а в другом из одной сосновой и одной липовой, а также новгородская (?) икона начали XIY в., щит которой составлен из трех липовых и одной дубовой доски (см. примеч. 10). 20 Исследование основ западноевропейских картин показало, что обычно близко по времени созданная группа картин одного мастера бывает выполнена на досках, полученных из одного ствола. При этом не было ни одного случая, чтобы доски одного ствола встретились в картинах разных художников [64]. 21 Для склеивания досок употребляли иногда альбуминовый клей, приготавливаемый из смеси свежей крови домашних животных с известью [65]. 22 Такие доски легко принять за просто склеенные встык. Обнаружить шипы на целых досках можно только на рентгенограмме. 23 Шляпки гвоздей вбивали так, чтобы в доске образовалось углубление, которое и заполнялось соответствующим образом. 24 Подобно тому как существовало много способов соединения отдельных досок в щит, мастерам и ремесленникам были знакомы и различные способы сборки рам и крепления их с основой. Некоторые из них описаны в работе Маретт. О некоторых аспектах эволюции рамы, ее эстетической роли в восприятии станковой картины см. у Виппера [164, с. 286— 288]. 25 Как отмечал Виппер, хотя нет непреложных «законов формата», существуют уловимые тенденции его эволюции. Даже эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам, показывают, что в формате картины «одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент художника и вкус целой эпохи». Подробнее о некоторых чертах эволюции формата картины, его связи с эстетически - эмоциональной стороной произведения см. в указанной работе Виппера [164, с. 280—286]. 26 В рамках данной работы невозможно подробно осветить все технологические детали, которые могут встретиться в исследуемой картине. Нужно, однако, помнить, что ни одна из них — будь то формат или размер картины, гвозди, крепящие перекладины, или обрамление картины, элементы крепления в алтаре или петли триптиха — не должна быть оставлена без внимания. Может оказаться, что именно одна из этих деталей или их совокупность натолкнет исследователя на новую мысль или станет решающей при определении времени или места создания произведения. Каждый материальный элемент картины — это документ, способный пролить свет на историю ее создания. Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: ОСНОВЫ ИЗ ПЕРГАМЕНТА И БУМАГИ Кроме дерева, холста и металла, основой для живописи часто служили пергамент и бумага. Несмотря на то что в Европе вплоть до VII века в качестве материала для письма широко использовали папирус57 , уже в первые столетия нашей эры получает распространение новый материал — пергамент58 . Более прочный и эластичный, он постепенно вытеснил привозимый из Египта папирус. В эпоху средневековья в разных странах изготовляли пергамент, отличающийся качеством и внешним видом. Белый с обеих сторон пергамент называли немецким. «Белым, гладким, красивым» пергаментом, по свидетельству анонимного автора Бернской рукописи (IX в.), славились Фландрия и Нормандия, тогда как пергамент из Бургундии был обычно разного цвета, в пятнах и редко употреблялся под живопись. Пергамент, одна сторона которого была белой, а другая — желтой (или рыжей), называли итальянским. Встречается пергамент, окрашенный в пурпурный, фиолетовый и реже — в другие цвета. О подготовке (окраске) пергамента под живопись подробно говорится в Бернской рукописи, а позже у Ченнини (гл. 16 и 22). Последний описывает процесс шлифовки пергамента, предназначенного под живопись (гл. 17), и способ рисовать на цветном пергаменте (гл. 15). Наиболее широкое применение в качестве основы для живописи пергамент получил в рукописях, отдельные листы которых, заставки, концовки и инициалы выполнялись с большим искусством средневековыми мастерами [106]59 . Однако пергамент использовали и как основу для живописи, образцы которой можно встретить во многих музеях. В Лувре можно видеть «Портрет Анны Клевской», в Милане — набросок Креспи, в Бергамо — наброски Карраччи, Веронезе и других итальянских мастеров. На пергаменте написано небольшое «Распятие» Паоло Веронезе из собрания Эрмитажа, гуашью на пергаменте, наклеенном на дерево, выполнен «Сельский праздник» Ганса Боля (1534— 1593) из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Широкое применение получил пергамент в XVIII веке с развитием пастельной живописи (Лиотар, Менгс и др.). Несравненно более широкое, чем пергамент, применение в живописи имели бумага и картон. Переняв у китайцев секрет приготовления бумаги, арабы передали его европейским странам60 . Завоевывая североафриканское побережье и продвигаясь на запад, арабы принесли искусство приготовления бумаги в покоренную ими Испанию, где в 1154 году была изготовлена первая в Европе бумага. Очевидно, из Испании производство бумаги перешло во Францию, где ее начали вырабатывать в 1189 году. Производство бумаги в Италии началось лишь в XIIIвеке, когда в Генуе (1235), а затем в Фабриано (1276) были построены первые бумажные мельницы. В Германии начиная с XIII века пользовались только привозной бумагой. И хотя первые бумажные мельницы были основаны здесь в XIVвеке, лишь с постройкой мельницы в Нюрнберге (1390) немецкая бумага смогла по качеству конкурировать с французской и итальянской. В Голландии первые бумажные фабрики появились в конце XVI века. До конца XVII столетия, когда было налажено собственное производство, Англия ввозила бумагу из Франции. Большинство стран центральной и восточной Европы освоило производство бумаги лишь в XVI веке [107]. Если испанская бумага не выходила за пределы Пиренейского полуострова, то Италия уже с конца XIV века экспортирует бумагу во все европейские страны. В Германии итальянская бумага широко использовалась вплоть до XVI века. Широко экспортировалась начиная с XV века и считалась одной из лучших французская бумага. В XVII веке первенство в области экспорта бумаги перешло к Голландии. В России бумагу знали уже в XIV веке, когда она в значительном количестве ввозилась из Италии. В XV веке появляется французская, а затем немецкая и польская бумага. С XVI века в Россию ввозят голландскую бумагу, которая при Петре I окончательно вытеснила с русского рынка остальных конкурентов. Первые попытки наладить собственное производство бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку. В середине следующего столетия было налажено производство на первой русской бумажной мельнице; в 70-х годах того же столетия начала работать «государева мельница» на Яузе. Несколько бумажных фабрик было построено при Петре I. Однако европейская бумага по-прежнему ввозилась в Россию в больших количествах [108]. В делах Академии художеств XVIII века встречаются указания на покупку «голландской» бумаги, а в документах следующего столетия, помимо английской и французской, фигурирует ярославская бумага. Упоминается бумага слоновая, веленевая, бристольская, крашеная, цветная и грунтованная [92, с. 29, 73, 78]. Появившаяся в XII—XIII веках в Европе бумага изготовлялась из тряпичных отходов (льна, конопли, хлопка) ручным способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили, чтобы сцепление между волокнами стало наименьшим, разбалтывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном. Заводское изготовление тряпичной бумаги, механизировав отдельные процессы, не изменило самой сути производства бумаги. Только в XX веке механический процесс окончательно вытеснил ручной способ. С ростом потребности в бумаге начал остро ощущаться недостаток исходного тряпичного сырья. В середине XIX века произошел переворот в бумажной промышленности: в 1848 году была открыта возможность производства бумаги из механически перетертой древесной массы, которую поначалу применяли как примесь к тряпкам. Во второй половине века были разработаны химические способы получения из дерева целлюлозы, и начиная с 70-х годов бумагу, в основном, стали изготовлять без примеси тряпичной массы61 [109, ПО]. На бумаге ручного отлива при рассмотрении ее на просвет почти всегда видны на равном расстоянии друг от друга тонкие светлые линии. Получаются они от неравномерной толщины бумаги, в местах, где тонкая частая проволочная сетка пересекается толстой проволокой. Используя эту особенность, итальянские бумажники уже с последней четверти XIII века стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или шелка. При отливе бумажная масса ложилась на сетку ровным слоем, а в местах рисунка оказывалась тоньше. Получался знак, который нельзя было ни уничтожить, ни подделать, не повредив бумагу. Филигрань62 , или водяной знак, была признана клеймом, подделка которого каралась законом. Наиболее древние филиграни просты по рисунку и изготовлены из толстой проволоки. Это палочки, крестики, кружочки, буквы. В XIV веке появились более сложные изображения: головы коня, быка, человека, меч, лилия и т. д. Затем появляются даты, обозначение фамилии изготовителя бумаги. Так как рисунок на сетке быстро изнашивался, его почти ежегодно приходилось менять. При этом каждый раз делали новое изображение. Благодаря этому филиграни позволяют безошибочно судить о том, когда и где сделана бумага [111]63 . Изучение филиграней, помимо определения возраста бумаги, может помочь обнаружить разного рода фальсификации, в частности подделки в искусстве. Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к началу XII века, ко времени Теофила (кн. I, гл. 40). Подробнее об использовании бумаги говорится в трактате Ченнини, который излагает способ работы на бумаге углем, свинцовым штифтом, пером и акварелью (гл. 10—13), описывает «способ рисовать на цветной бумаге» и технологию окраски бумаги (гл. 16, 22). Специальные главы его трактата посвящены работе на бумаге красками (гл. 31, 32) и миниатюрной живописи на бумаге (гл. 157, 158). В главе «О красках, употребляемых при работе на бумаге» Ченнини пишет: «...все краски, которые ты употребляешь на доске, могут употребляться и на бумаге, но только они должны быть стерты тончайшим образом...» (гл. 161). Об использовании бумаги, правда, не для живописи на ней, а для исполнения прорисей со старых икон, говорится у Дионисия в параграфе 1/26 его сочинения. К наиболее старым живописным работам на бумаге (не считая, разумеется, средневековых миниатюр) относится этюд головы школы Леонардо да Винчи, находящийся в Лувре. О работе на бумаге мы находим указание и в сочинении самого Леонардо. В главе 513/520 «Книги о живописи» сказано: «Ты пишешь свою картину на бумаге, натянутой на подрамнике...». Так как там же говорится о том, что на бумагу накладывается «хороший и толстый грунт из смолы и хорошо истолченного кирпича, потом — грунт из белой и джалорино...», ясно, что речь идет об использовании бумаги как основы для масляной живописи. Темперой на бумаге написан в 1529— 1530 годах грандиозный (359x773 см) «картон» для шпалеры «Шествие со слонами», исполненный Джулио Романо (Эрмитаж). Гольбейн писал темперой на бумаге, которую затем наклеивал на доску. Иногда после этого работа заканчивалась лессировками на масле и покрывалась лаком. Такой метод работы был знаком не только Гольбейну [70, с. 206] . Масляными красками на бумаге и картоне выполнены две работы Лукаса Кранаха Младшего (1515—1586) из собрания Дрезденской галереи — портреты курфюрстов Августа и Морица. Однако до XVII века художники редко использовали бумагу в качестве основы для живописи. В XVII столетии количество таких картин возросло. На бумаге и картоне пишут голландские и фламандские художники. Об этих же материалах как основе для живописи пишет Пачеко. В XVIII, а особенно в XIX веке число живописных работ на бумаге и картоне возросло еще больше, и этот вид основы стал весьма распространенным практически во всех художественных школах. Например, почти все натурные этюды Коро, особенно итальянские, выполнены на плотной хорошо проклеенной бумаге. В книге Роже де Пиля, изданной еще в 1776 году, можно прочесть следующее: «Художник, если у тебя возникло желание писать, а под рукой нет... холста... возьми лист хорошей бумаги, протри его маслом и тотчас же начинай писать. результат будет хороший»64 [112]. Широкому применению картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие художественными материалами, наряду с грунтованным холстом с середины XIX века начали выпускать специально загрунтованный, предназначенный для живописи картон65 . В XIX веке картон и бумага стали привычным материалом для масляной живописи и у русских художников. Если в начале столетия им пользовались не часто и главным образом для небольших картинок (Боровиковский, Кипренский), то позже картон и бумага широко использовались в эскизах и набросках. На бумаге и картоне часто писали пейзажные этюды с натуры. В одном из распоряжений Академии художеств указывалось на то, что «ученики живописных классов уже с некоторого времени пишут по большей части на бумаге, не лучше ли им опять [писать] на холсте, кроме эскизов для месячных и квартальных работ» [92, с. 78]. На белой и светло-коричневой бумаге типа «ватман» написано подавляющее большинство пейзажных этюдов Ал. Иванова и Сильвестра Щедрина. На бумаге и картоне писал свои небольшие произведения Федотов. Сначала в виде исключения, а затем все чаще использовал картон и бумагу Перов. На бумаге написано большое количество этюдов и эскизов Ге. Этот же материал используют Шишкин, Васильев, Саврасов. Проклеенная желатином бумага — обычная основа этюдов Левитана. Иногда произведения живописи на пергаменте или бумаге можно принять за живопись на дереве или холсте, так как для придания таким картинам прочности их часто дублировали на один из этих материалов. На дерево, холст и картон дублированы многие из выполненных на бумаге картин европейских художников из собрания Эрмитажа. На картон и холст наклеено большинство этюдов Александра Иванова. Иногда художники делали это сами, как, например, Гольбейн, Кранах Младший и другие, но чаще дублировка осуществлялась позже реставраторами или владельцами картин. Так, на холст были дублированы многие этюды на бумаге, выполненные Куинджи. Среди приемов фальсификации произведений «старых мастеров» существует и такой, когда в качестве основы будущего произведения брали старую гравюру и писали на ней маслом. После того как было сделано произведение в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на холст. Такие подделки также легко принять за произведения, написанные на холсте66 . ______ 57 Древнейшие папирусы относятся к 4 тыс. до н. э.; за две тысячи лет до нашего летосчисления этот материал прочно вошел в употребление во всех странах бассейна Средиземного моря. На папирусе сделаны дошедшие до нас в виде иероглифических изображений рисунки древних египтян. О распространении, способе обработки и применения папируса см.: И. Т. Малкин. История бумаги. М., АН СССР, 1940; Н. П. Тихонов. Папирус, его хранение и реставрация. — «Труды лаборатории консервации и реставрации документов». Т. 1, М.— Л., 1939, с. 10 — 34 58 Родина пергамента — Персия, однако название ему дал греческий город Пергам, где уже во II в. н. э. производство пергамента приняло особенно широкие размеры. Пергамент изготовляли из кож мелких домашних животных — овец, коз, телят, реже — ослят. Обработанная соответствующим образом кожа приобретала прочность, гибкость и способность сохраняться в течение продолжительного времени, являясь в то же время отличным материалом для письма и миниатюр. Тщательно выделанный пергамент получался не многим толще хорошей современной бумаги. 59 Технология изготовления пергамента и его использование в качестве основы для миниатюр средневековых европейских рукописей подробно рассмотрены в работе Мокрецовой (см. примеч. 33 к гл. 1). 60 Бумага была изобретена на рубеже нашей эры в Китае, где ее изготовляли из побегов бамбука и других растений. Арабы, разбившие китайцев в битве при реке Тхараз (Туркестан), узнав от пленных секрет производства бумаги, наладили ее производство в принадлежавшем им Самарканде на первой бумажной мельнице, работавшей целиком на тряпичных отходах. Из Самарканда бумажное производство перешло в Персию; в конце VIII в. бумажные мельницы работали в Багдаде и Дамаске. Первыми европейцами, увидевшими арабскую бумагу, были греки, познакомившие с ней другие европейские народы. Итальянцы, например, познакомились с арабской бумагой лишь в IX или X в. 61 Наиболее стойкой составной частью растительного волокна, идущего на производство бумаги, является клетчатка. Поэтому тряпичное волокно, содержащее высокий процент клетчатки и незначительный процент инкрустирующих веществ, обладает наибольшей прочностью и долговечностью. Древесная масса содержит лишь до 50% клетчатки и около 30% лигнина, придающего волокну жесткость и хруп кость, легко подвергающегося химическому воздействию и, в конечном итоге, способствующего разрушению бумаги. Целлюлоза — это клетчатка древесины, освобожденная химическим путем от лигнина. 62 Filigrane (франц.) — изделие из тонкой проволоки. 63 Общее число зафиксированных в настоящее время филиграней превышает- 40000 (см.: С. А. Клепиков. Филиграни и штемпели на бумаге русского и иностранного производства XVII — XX века. М., Всесоюзная Книжная палата, 1959. Хотя эта работа посвящена филиграням трех последних столетий, ценность ее, помимо собранного автором материала, в обширной аннотированной библиографии, включающей сводные работы о западноевропейских и русских филигранях, и различные исследования, служащие основным пособием при идентификации бумаги по водяным знакам). 64 Хотя рекомендация протирать бумагу маслом столь же вредна, как и пропитка маслом холста (см. с. 107), такой способ подготовки основы, по-видимому, все же имел место. 65 В каталогах, лондонских фирм «ReevesandSon» и «WindsorandNewton» грунтованный картон упоминается впервые в 1850 г. В Америке грунтованный картон стали производить с 1886 г. В 1875 г. была изобретена основа, состоящая из холста, наклеенного на картон. Впервые се стала выпускать фирма «GeorgeRowucyandCompany» в Лондоне в 1876 г., а фирма «ReevesandSon» — с 1884 г. С 1887 г. фирма «G. Rowney» стала выпускать картон, имитирующий фактуру холста (см.; R. J. Gette.ns, I,, G. Stout. Painting Materials . N. Y., 1966). 66 В конце XVIII в. были опубликованы руководства по переносу гравюр на другое основание. Гравюру приклеивали лицевой стороной на холст или доску, затем бумагу смачивали водой и устраняли. На основании оставался только рисунок гравюры, по которому писали красками. Подделки подобного рода можно обнаружить только при реставрации или частичной утрате . красочного слоя (см.: В. Slanskу. О kopitch, falsifikdtech a experti-xack. — Zpravy pamalkove peer. 1956, N 3. s. 144—152]. ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА В прошлом мастера некоторых школ использовали для живописи основы из металла. Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется значительным увеличением веса произведения и стоимостью основы. В этом же причина и небольшого размера таких картин. Сохранность произведения живописи на металле имеет свою специфику. Хотя металлические основы, в отличие от дерева и холста, практически не подвержены деформации под действием изменяющейся температуры и влажности, живопись на металле поражается коррозией. На некоторых картинах, написанных, например, на меди, можно видеть темные пятна — следствие взаимодействия металла, пигментов и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком медных основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на поверхности меди образуется слой олеата или резината меди, дающий очень прочное сцепление красочного слоя с основой. Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием под живопись, правда, не для создания станковых картин, а для росписи на бытовых предметах. По железу писали как темперными (Ченнини, гл. 72), так и масляными красками. Последние, по словам Ченнини (гл. 168—169), особенно часто употреблялись для изображения цветов, животных и различных девизов на рыцарских доспехах. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). Однако применение железа в качестве основы для станковой живописи не носило регулярного характера. Один из редких примеров применения железа в русской живописи — портрет Н. Я. Дервиз с ребенком, написанный В. Серовым в 1888 году. В XVI веке в Европе появляются произведения, написанные на медных пластинках, которые выковывались вручную, были редки и дороги. Существует не лишенная основания гипотеза, согласно которой медные основы были вызваны к жизни распространением в Европе техники расписных эмалей [104]. Примерно в середине XV века возник неизвестный ранее вид живописи эмалевыми красками, осуществляемый с помощью кисти. Во второй половине того же столетия в Лиможе (Франция) уже существовала школа, которая дала большую часть известных расписных эмалей, основой которых служили медные пластинки. Вслед за расцветом этого искусства в начале XVI века, в конце столетия в Лиможе наметился его упадок, но в то же самое время началось производство эмалей по всей Европе. И нет ничего удивительного, что мастера станковой живописи, работавшие масляными красками и знакомые с техникой расписной эмали, начали экспериментировать с этим материалом. Конечно, живописцы были хорошо знакомы с медными пластинами и как с материалом для гравюры. Однако в стремлении использовать медные пластины в качестве основы для живописи, возможно, сыграло роль еще одно обстоятельство. Помимо того, что живописцы видели привычный им метод работы кистью, они не могли не обратить внимание и на цвет основы. Дело в том, что в середине XVI века стало уже общим правилом покрывать белый грунт цветными имприматурами, которые к этому времени, например в Италии, делались красно-коричневыми, близкими по цвету меди. Использование медных пластин освобождало живописца от целого ряда подготовительных операций — проклейки основы, ее грунтовки и покрытия имприматурой. Подтверждение этой гипотезе мы находим в письменных источниках, например, в трактате Паломино. По-видимому, не случайно и то, что когда живописцы отказались от темных цветных грунтов, исчезла постепенно и живопись на медных основах. Раньше других на меди стали писать, по-видимому, итальянские мастера. Согласно Вазари, на медных пластинках писал Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), к наиболее ранним вещам такого рода относятся некоторые произведения Караваджо (1560—1609) и Карраччи (1555—1619)55 . Начиная с этого времени медь как основа для живописи преобладала над другими металлами. Многочисленные сведения о картинах, исполненных на медных досках в XVI веке, содержатся у ван Мандера. Применением живописи на медных досках северные мастера обязаны примеру итальянцев. В жизнеописании Ганса Роттенхаммера из Мюнхена (1564—1623) ван Мандер пишет: «После, когда он приехал в Рим, он начал писать на медных досках, как это обыкновенно делали там нидерландцы...». Об этом же свидетельствует и биография Гендрика Гольтциуса — гравера и живописца по стеклу, который, побывав в Италии и пленившись итальянской живописью, решил на сорок втором году жизни освоить технику масляной живописи и написал сначала маленькую картину на меди с изображением распятия с Марией, Иоанном и Магдалиной, а затем изображение Христа. Антверпенский живописец Варфоломей Спрангер во время пребывания в Риме (вторая половина 60-х годов XVI в.) написал на медной доске, величиной в шесть футов, Страшный суд, а затем на доске, «величиной в бумажный лист», картину «Христос в Гефсиманском саду», которую поднес папе. Путешествуя по Италии, Ганс Сунс написал там большое число «небольших картинок масляными красками на меди». Число этих фактов можно было бы увеличить. Все они связаны с Италией и, как правило, с картинами небольшого формата. Насколько был в ходу этот материал у отдельных мастеров, показывает тот факт, что, например, из пяти картин Яна Брейгеля (1568— 1625) в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и из восьми— в собрании Дрезденской галереи, экспонировавшихся в Москве (1955 г.), соответственно четыре и пять написаны на меди. Во Франции на меди писали Бурдон, Буше, Ланкре, Ватто, Фрагонар и другие художники. По свидетельству Паломино, испанские живописцы также любили писать маслом на меди. Об использовании медных основ и способах их подготовки под Живопись говорят руководства по живописи, написанные и в Других странах. Пишут об этом Пернети (Франция, 1757) [45] и анонимный автор английского руководства «Ремесло искусств» [47, т. 1]. Использовали «медные доски» в XVII веке царские иконописцы; хотя и не часто, писали на них и русские художники XVIII века (на меди написаны, например, некоторые иконы Боровиковского). Когда вошел в моду метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы. На медь с дерева были переведены, например, картина Филиппо Липпи «Поклонение младенцу Христу» из собрания Эрмитажа и «Христос и блудница» Лукаса Кранаха Младшего из того же собрания. Реже встречаются картины, написанные на других металлах. Ван Мандер, например, сообщает, что кельнским живописцем Гансом ван Ахеном в 70-х годах XVI века во время его поездки по Италии было создано много произведений, среди которых выделялась «алтарная картина, написанная особенным способом масляными красками на олове или свинце...». В XVII— XVIII веках олово как основа под живопись, по свидетельству Фриммеля, чаще, чем в других странах, употреблялось в Австрии. В XVIII веке, как отмечал Пернети, писали уже не только на меди, но и на других металлах. С этого времени встречаются произведения, написанные на цинке, свинце и олове56 . ____ 55 К наиболее ранним вещам из собрания Эрмитажа из числи написанных на меди относятся «Поклонение волхвов» Паоло Веронезе начала 1570-х гг., а также «Св. Себастьян» и «Св. семейство со святыми Варварой и Лаврентием» Карраччи. 56 На цинке написан «Вид в окрестностях Сорренто» Джачинто Джигано из собрания Эрмитажа (1842 г.). На большой цинковой доске Врубелем написана в Венеции для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве икона «Богоматерь с младенцем» (Киевский государственный музей русского искусства). |
Похожие:
 | Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей... Ссср и эмигрантов. Дается подробное описание формирования и боевого пути бригады Каминского, 1-й рна хольмстона-Смысловского, 14-й... |  | Книга рассчитана на широкий круг читателей Сергей Анатольевич Горин сертифицированный специалист по эриксонианскому гипнозу и нейролингвистическому программированию, частнопрактикующий... |
| Абрамов В. А. Торокин А. А. Т61 Основы инженерно-технической защиты информации Книга предназначена для студентов учебных заведений, руководителей и менеджеров государственных и коммерческих структур, сотрудников... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Для человека, задумывающегося над смыслом жизни вообще и над вопросом, зачем он пришел в этот мир, эта книга может стать мудрым и... |
| Книга рассчитана на широкий круг читателей. © Г. Бореев, 2006 isbn 5-89823-045-8 ©«Гиперборея» Земле, потому что не научившись здесь медитировать и концентрировать свой ум на одной мысли, мы не сможем прийти к Единому Богу,... | | Вронский Сергей Астрология в выборе профессий "Берегиня", Москва.... Первые две "Астрология: суеверие или наука?" и "Астрология о браке и совместимости" уже стали библиографической редкостью и вошли... |
| Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Махачкала 2008 Книга предназначена для студентов, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений, работников органов государственной власти... | | От самарского волгостроя Книга предназначена для историков, экономистов и всех интересующихся прошлым нашей родины |
| И школа – III материалы Всероссийской научно-практической конференции Книга предназначена для широкого круга читателей: ученых, преподавателей высших учебных заведений, учителей | | Структура рабочей программы дисциплины (модуля). Анализ и интерпретация произведения искусства Цель курса формировать у студентов потребность в общении с искусством; развивать художественный вкус. Стимулируя диалогическое восприятие... |
| Библиографический указатель Махачкала, 2012 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана | | Библиографический указатель Махачкала, 2013 ббк 91 л 52 удк 01 Летопись... Это издание рассчитано на широкий круг пользователей, интересующихся историей, экономикой и культурой Дагестана |
| Котлячков А., Горин С. К63 Оружие слово. Оборона и нападение с помощью…... Книга предназначена для специалистов в области практической психологии и смежных областей, а также для широкого круга читателей,... | | Книга для приемных родителей Редактор: A. Белокрыльцев Дизайн бложки:... Это издание интересно и полезно для всех специалистов, которые в своей работе сталкиваются с приемными детьми специалистов органов... |
| А. Н. Баранов Введение в прикладную лингвистику Учебник предназначен для студентов и аспирантов отделений прикладной лингвистики филологических факультетов университетов, других... | | М. И. Дробжев роль и значение учения в. И. Вернадского в ХХI веке тамбов 2008 Монография предназначена для преподавателей и студентов вузов, средних специальных учебных заведений, учителей и учащихся общеобразовательных... |
