Андрей Немзер

Примечания


^ Толстой повторяет путь Жуковского, на протяжении четверти с лишним века - от «Людмилы» (1808) до «Элевзинского праздника» (1834) – выявлявшего разнообразные смысловые интенции «странного» жанра, параллельно прививая «балладность» как собственным лирике и стиховому эпосу, так и русской поэзии в целом.

2 О них и синхронных им сочинениях иных жанров (как серьезных, так и игровых) см.: Немзер Андрей. «Весенние чувства» графа А. К. Толстого // И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008. С. 398-412.

3 Толстой умер 28 сентября 1875.

4 О связи «Песни о вещем Олеге» с «Графом Гапсбургским» и других балладах, трактующих сюжет «певец и властитель» («Олег» и «Кудесник» Языкова, «Старая быль» Катенина) см.: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» Время и баллады Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив… М., 1987. С. 221-230; там же беглые замечания о «Слепом» Толстого.

5 Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 103; далее поэтические сочинения Толстого цитируются по этому изданию; страницы указываются в скобках.

6 Подробный анализ диптиха должен стать темой отдельной работы.

7 Строки Толстого «И молвит Владимир: «Что ж нету певцов?/ Без них мне и пир не отрада!» (170) прямо перекликаются с катенинскими: «Князь к гостям: «Пошлем гонца, - / Грустен пир, где нет певца»; см.: Катенин П. А. Избр. произведения. М.; Л., 1965. С. 77. В «Старой были» (действие которой разыгрывается тоже на пиру Владимира, причем приуроченном к взятию Херсонеса и браку князя с византийской царевной – ср. сюжет «Песни о походе Владимира на Корсунь») появляется «ложный», хоть и по-иному, чем у Толстого, певец, тоже иноплеменник (грек, а не монгол). Напомним, что в прутковской «Осаде Памбы» (считается, что этот текст был сочинен Толстым единолично) кода – «Он изрядно подшутил!» (329) - издевательски повторяет строку из катенинских «Романсов о Сиде» (657; комментарий И. Г. Ямпольского). Все это заставляет скорректировать проницательное наблюдение Ю. Н. Тынянова о неожиданном сходстве некоторых поэтических решений у Катенина и Толстого, высказанное в статье «Архаисты и Пушкин»; вероятно, здесь имеет место не «конвергенция», как полагал Тынянов, а сознательный интерес младшего поэта к стихам забытого старшего собрата; ср.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 45.

8 Сходно обстоит дело с «Песней о Гаральде и Ярославне».

9 Так случилось уже с «Людмилой», в которой Жуковский – вольно или невольно – претворил Бюргерову историю о преступлении и наказании (роптанье на Бога и возмездии) в историю торжествующей любви. Людмила получает то, что она хотела. Ср.: «Расступись, моя могила;/ Гроб, откройся; полно жить;/ Дважды сердцу не любить», «С милым вместе – всюду рай;/ С милым розно – райский край/ Безотрадная обитель»; в «воздушном» контексте баллады строки «Царь Всевышний правосуден;/ Твой услышал стон Творец» перевешивают предшествующую «Смертных ропот безрассуден» - Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 10, 11, 16. «Ивиковы журавли» в равной мере баллада о преступлении и силе священного искусства, в «Адельстане» сюжет преступления подсвечен сюжетом любви темной силы к земному существу. Идеальная любовь «Рыцаря Тогенбурга» сопрягается с колдовской эротикой «Рыбака» и «Лесного царя». Примеры можно умножить.

10 Или завороженного лесными феями героя баллады Жуковского «Гаральд»; ср. также позднее (не датированное и не публиковавшееся при жизни автора) стихотворение Толстого «В альбом».

11 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т.2. 486.

12 Лермонтов пародируется прямо, прикровенно же - «Кубок» Жуковского, где вернувшийся из морской бездны (царства смерти) ныряльщик живописует «несказанных чуд»; см.: Жуковский В. А. Указ. соч. С. 163-164.

13 Смысловое единство «речной» и «лесной» стихий (двусмысленный – влекущий и страшащий - демонизм природного мира) было задано Гете и точно передано Жуковским.

14 Жуковский В. А. Указ. соч. С. 137.

15 Ср. поминальные яства, которыми водяной царь потчует Садко: «Кутья ли с шафраном моя не вкусна?/ Блины с инбирем не жирны ли?»; «Вкусны и кутья, и блины с инбирем» (243).

16 Толстой глубоко чувствовал связь деспотизма (обычно связываемого с «азиатским» началом) и алогизма; в этой связи см. блестящий разбор стихотворения «Сидит под балдахином…»: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 203-210.

17 26 декабря 1869 г. Толстой писал М. М. Стасюлевичу: «Россия, современная песни о полку Игоря, и Россия, сочинявшая былины, в которых Владимировы богатыри окарачь ползут, в норы прячутся – это две разные России» - Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т. 4. С. 334. В данном случае совершенно не важно, сколь справедлива фольклористическая концепция Толстого, прямо обусловленная его историософией (славянство, согласно формулировке того же письма, - «элемент чисто западный»; домонгольская Русь – неотъемлемая часть единого европейского мира; татарское нашествие порождает московский деспотизм и падение культуры, отразившееся в частности «порчей» былин). Важно, что былинное «окарачь» - знак «не русскости», уродства, деспотизма. Не случайно в том же письме Толстой приводит строки из «Змея Тугарина» («И вот, наглотавшись татарщины всласть,/ Вы Русью ее назовете»), как не случайно, что «ложный певец» в этой балладе наделен уродливыми – чужими, монгольскими – чертами («Глаза словно щели, растянутый рот,/ Лицо на лицо не похоже» - 170).

18 Заставляя Садко грезить о «низменной» натуре (деготь, дым курного овина, грязный и хилый пес, рябая девка), Толстой компенсирует ту свою любовь к «торжественности», за которую его корил И. С. Аксаков. В послании к нему (1859) Толстой, полуоправдываясь («Поверь, и мне мила природа,/ И быт родного мне народа»), перечисляет любезные ему «земные», поэтичные в обыденности картины (в перечень введена курсивом цитата из «Родины» Лермонтова: «И пляску с гиканьем и свистом,/ Под говор пьяных мужичков»), однако настаивает: «Нет, в каждом шорохе растенья,/ И в каждом трепете листа/ Иное слышится значенье,/ Видна иная красота», в «земном» присутствует «небесное», о котором невозможно поведать «на ежедневном языке» (128). В «Садко» обыденная реальность и соответствующий ей «ежедневный» язык обретают высокий поэтический смысл. «Грубая» фактура пронизана «весенним чувством», то есть любовью. Мертвой и убийственной пляске водяного царя (под механическую игру на гуслях) противопоставлены «пляски в лесу молодом», которыми захвачены «и птица, и всякая зверь» (244), и люди. Апология весенней земли («Сквозь лист прошлогодний пробившись, теперь/ Синеет в лесу медуница! // Во свежем, в зеленом, в лесу молодом/ Березой душистою пахнет» - 244) предстает закономерным продолжение ранних (1851-1852?) «торжественных» стихов: «И всюду звук, и всюду свет,/ И всем мирам одно начало,/ И ничего в природе нет,/ Что бы любовью не дышало» (82).

19 Едва ли случайно в первой «новгородской» строфе «Садко» возникают две легких реминисценции (не считая самой ситуации пира) «Песни о вещем Олеге»: «вящие <…> уличане» и «Вино в венецийском стакане» (250); ср.: «Пирует с дружиною вещий Олег/ При звоне веселом стакана»; - Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 2. С. 101. Для пушкинской баллады равно важно утверждение сакральности поэтического слова («Правдив и свободен их вещий язык/ И с волей небесною дружен») и «бесцельность» ее легендарного (почерпнутого из летописи) сюжета. «Смерть от коня» не менее сомнительна, чем пребывание Садко в подводном мире. Ценность предания и былины в них самих, а не в аллюзиях или моральных уроках. Отсылки к «Песни о вещем Олеге» (появляющиеся также в «Змее Тугарине» и «Песни о походе Владимира на Корсунь») призваны указать на высокий, задающий традицию, образец, на который ориентированы баллады Толстого.

20.Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 191.

21 «…Поют соловьи, заливаясь кругом,/ Шиповник пахучий алеет <…> Кругом соловьи, заливаясь поют,/ Шиповник алеет пахучий…» (257). Связь соловья с шиповником (а не розами), вероятно, обусловлена не только стремлением Толстого уйти от традиционных «поэтизмов», нарисовать живой и конкретный пейзаж (ср. упоминания земляники, черемухи, диких яблонь, клена), но и памятью о VI строфе седьмой главы «Евгения Онегина» (описание могилы убитого Ленского): «Там соловей, весны любовник,/ Всю ночь поет; цветет шиповник» - Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 123.

22 Знакомый демонический мотив возникает, когда Канут сотоварищи попадает в промежуточное меж морем и лесом пространство, на болото: «Вечерний туман свои нити прядет/ И сизые полосы тянет <…> «За этим туманищем, князь-господин,/ Не видно твоей головы нам» <…> «…Опять меня целым увидите вы,/ Как выедем мы из тумана» (253). Голова, исчезающая в тумане (дурная примета), напоминает о двоящемся облике лесного царя: «…Он в темной короне, с густой бородой». - / «О нет, то белеет туман над водой» - Жуковский В. А. Указ. соч. С. 137.

23 Зло постоянно использует добро в своих целях. Магнус шлет гонца к Кануту без «харатейной грамоты» (251), которая накладывала бы на гостеприимца жесткие обязательства; он рассчитывает на доверчивость благородного воина – и не ошибается. Гонец, знающий о замысле Магнуса, блюдет верность своему сюзерену и потому не может прямо остеречь Канута – так злу служит честность. (Вопрос о возможности хранить верность государю, преступившему свыше установленные нормы, доминирует в смысловом поле романа Толстого «Князь Серебряный»; подробнее см.: Немзер Андрей. Вальтер-Скоттовский историзм, его русские изводы и «Князь Серебряный» // Немзер Андрей. Дневник читателя: Русская литература в 2007 году. М., 2008. С. 345-372.) Сходно (уже не по умыслу Магнуса, но в соответствии с искаженным злой человеческой волей миропорядком) песня и весна оказываются пособниками преступления.

24 Жуковский В. А. Указ. соч. С. 139.

25 Эпитет «вещий» (значение его подчеркнуто игрой слов, одно из которых относится к «внутреннему» миру, связанному с миром высшим, а другое – «вещь» - к миру дольнему, «внешнему») безусловно отсылает к пушкинской балладе. Существенно, что, подобно кудеснику (и певцу-священнику «Графа Гапсбургского») слепой – старик, что он, как кудесник, связан с лесом (первая встреча героев «Графа Гапсбургского» тоже происходит в природном пространстве, во время охоты будущего императора – ср. охоту в «Слепом»). Толстому необходимо постоянно напоминать о том, что он продолжает линию взаимосоотнесенных баллад Жуковского и Пушкина, что и мотивирует обилие «мерцающих» реминисценций.

26 Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 236. 8 июня 1863 Толстой писал Б. М. Маркевичу: «Фет – поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе, и он намного выше своего времени, не умеющего его оценить»; цит. по: Толстой А. К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 112.

27 Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 413.

28 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 175. Заметим, что предмет «Разговора…» - отношения поэта и социума, а образец его – «Пролог в театре» к «Фаусту», самому «полному» творению Гете, чьим аналогом в поэтическом мире Пушкина является «Евгений Онегин», публикация первой главы которого открывалась «Разговором…».

29 Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174.

30 Так строки «Ручья разумел лепетанье,/ И говор древесных листов понимал» намекают на «Рыбака» и «Лесного царя», о смысловом единстве которых говорилось выше.

31 Наиболее наглядно: «И чувствовал трав прозябанье» при «И дольней лозы прозябанье», но и «орлиные очи» - несомненная типовая «портретная» черта Гете (и мифа о Гете) – соотносятся русским читателем с «Отверзлись вещие зеницы,/ Как у испуганной орлицы»; см.: Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174; Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 304.

32 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 340, 165.

33 Еще до «Графа Гапсбургского» амфибрахий 4-3 был использован Батюшковым в зачине исторической элегии «Гезиод и Омир – соперники» (1817), завершающейся поражением великого поэта. Омир Батюшкова, «духом царь, не раб разгневанной судьбы», «скрывается от суетной толпы» и, скитаясь по Элладе, нигде не находит приюта; см.: Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1. 198-199.

34 Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 341, 342. Глубокий анализ этого стихотворения см.: Киселева Л. Н. Подведение итогов (о поэтическом «памятнике» Жуковского) // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 243–254.

35 Очевидный выпад против ненавистного Толстому утилитаризма и связанного с ним отрицания искусства. То, что «делом» оказывается «досуг», охота, усиливает авторский сарказм. В «Графе Гапсбургском» заглавный герой, встретив спешащего исполнить свой долг священника, уступает ему коня. Приверженность рыцарским забавам не мешает ему чтить Небо и ниспосланную им поэзию (священник оказывается певцом, что славит графа на коронационном пиршестве).

36 Ср.: «Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен? Так пускай толпа его бранит/ И плюет на алтарь, где твой огонь горит,/ И в детской резвости колеблет твой треножник» и «Опрокинь же свой треножник,/ Ты избранник, не художник…» - Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 165; Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 198.

37 Небесные светила должны напомнить о лермонтовском пророке, которого отвергли города, но в пустыне слушают «звезды <…> Лучами радостно играя»; см.: Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 2. С. 85; ср.: «Вам, звездам, мерцавшим сквозь синюю тьму»; ручей, «что ко слову журчал моему», о «лепетанье ручья», которое «разумел» Гете в реквиеме Баратынского (то же и о дубраве, чью речь понимает старик), но и о «горном источнике», который «потоком <…> стремится», не ведая, «придут ли к нему пастухи и стада,/ Потоком его освежиться» и потому сравнивается с самоценной (вне зависимости от расслышанности) песней (262). Последнее сравнение развивает сопоставление звучавшее в «Графе Гапсбургскому» («Из бездны поток выбегает»); кстати, «ручей» играет важную роль и в повествовательной части этой баллады.

38 Ср. в упоминавшемся выше эстетическом credo Толстого: «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,/ Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,/ Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье» (103). Первая – объемлющая весь мир - песня покинувшего двор калифа Иоанна Дамаскина не только слагается, но и звучит в отсутствие слушателей (строго говоря, мы не знаем, сложенные это стихи или внутренняя речь героя) и обращена, прежде всего, к Божьему (природному и свободному) миру: «Благословляю вас, леса,/ Долины, нивы, горы, воды!/ Благословляю я свободу/ И голубые небеса <…> И в поле каждую былинку,/ И в небе каждую звезду» (353). Правда, в ранней поэме две последних процитированных строки вновь возникают в финале, где «ликованье христиан» соединяется с хвалебной песней Иоанна Тому, «Кого хвалить в своем глаголе/ Не перестанут никогда/ Ни каждая былинка в поле,/ Ни в небе каждая звезда!» (369).

39 В «Слепом» ничего не говорится о любви как чувстве, связующем мужчину и женщину, а в раннем стихотворении о слове поэтическом, но полисемия лексем «любовь» и «Слово / слово» актуализирует и эти смыслы.

40 Хотя Толстой пишет баллады в «англо-германском» смысле (исторические и/или фантастические сравнительно короткие стиховые рассказы), для него актуально и «романское» (изначальное) значение слова «баллада» - «плясовая песня». Отсюда песенный характер ряда баллада Толстого, выраженный, в частности, игрой рефренами, особенно выразительной в диптихе «Порой веселой мая…» - «Сватовство».
Опубликовано: Con amore. Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. М.: О. Г. И., 2010. С. 396-413