Парадигма философско-культурологический альманах

С. В. Чащина
Альтернативная культура и дизайн: аспекты пересечения
Изучение вынесенного в заголовок проблемного поля имеет целый ряд сложностей, что связано прежде всего с гетерогенностью и неоднозначностью как исходных понятий (альтернативная культура и дизайн), так и феноменов, ими обозначаемых.

Особенно это очевидно по отношению к относительно молодому понятию «альтернативная культура», все еще не имеющему однозначного смыслового поля как в зарубежной науке, так и особенно в отечественной²². Даже при первом приближении очевидно, что термин может иметь широкий, в том числе обиходный смысл и узкий, культурно-исторический. В целом очевидно генетическое восхождение данного термина к категории «контркультура»,²³ которой первоначально называли молодежные протестные движения 1960-70-х. По мере удаления от этих десятилетий стало понятно, что этим историческим периодом протестные движения, а следовательно и феномен контркультуры не исчерпывается. В 1980-90-е годы российская наука осваивает термин «контркультура», тогда как за рубежом все чаще начинает использоваться понятие «альтернативная культура», которое охватывает более широкий временной период – всю вторую половину ХХ века и начало XXI²⁴, а также более широкий круг стран: не только капиталистические, но и социалистические.²⁵

Гомология терминов «контркультура» и «альтернативная культура» хорошо просматривается и при их использовании в более широком культур-философском смысле. При различных авторских нюансах в интерпретациях обоих терминов они всякий раз трактуются как тот тип культуры, что вносит динамическое начало в развитие общества. Иногда подчеркивается преимущественная связь контркультуры с индустриальной и пост-индустриальной эпохой (начиная от работы Д. Белла²⁶ 1973 г. и заканчивая диссертацией И. В. Ковшовой²⁷ 2007 г.). Иногда же оба термина трактуются как исторически универсальный механизм трансформации культуры (в России такой подход наиболее последовательно исповедует П. С Гуревич²⁸), что легко встраивается в более фундаментальные представления о развитии культуры, согласовываясь со множеством трудов по истории и теории культуры, начиная с конца XIX-ХХ веков.²⁹

Показательно, что и в узком, и в широком смысле слова мы каждый раз говорим о реализации еще более глубинного принципа – принципа альтернативности. Возможность для проявления социально-культурных альтернатив, развитие альтернативных форм мышления и культурных практик является, на наш взгляд, защитным механизмом культуры³⁰, обусловливающем во многом протекание процессов трансформации культуры.

Можно условно выделить два подхода к феномену альтернативной культуры: «политический» и «культурно-символический». Первый связывает феномен альтернативной культуры с зачаточной или зрелой формой борьбы в политическом поле. Согласно такому подходу альтернативной считается культура политического инакомыслия, находившая свое выражение в достаточно широком круге явлений, включая альтернативные художественные практики, как в странах социализма, так и в странах капитализма. Узкое, конкретно-историческое понимание термина «контркультура» фактически полностью находится в данной смысловой нише. Встраивая свою точку зрения в существующее пространство научных концепций, необходимо сказать, что автор склоняется ко второму обще-культурному пониманию альтернативной культуры, поскольку исходной представляется борьба на культурно-символическом поле, и только как возможное производное она может переходить в политическую борьбу³¹, что наглядно подтверждается самим ходом развития молодежной контркультуры в США и Европе 1960-х.

Феномен выдвижения альтернатив неразрывно связан с активными или пассивными формами непрерывно текущей борьбы внутри социального поля. При этом чем активнее борьба, тем важнее выдвинуть альтернативу существующему положению вещей (в любом сегменте культуры), способную иметь общественный резонанс. Это может быть как целостный альтернативный стиль жизни, способ культурного бытия, так и гораздо более локальные явления: особенности одежды и прически, специфика взглядов на те или иные вопросы и т.д. Показательно, что при этом всегда начинается некая внутренняя борьба традиций, смыслов, диспозиций в соответствующем сегменте культуры. Фактически это борьба агентов культуры за самостоятельность и независимость своего мышления и поведения, в итоге – за расширение или повышение статуса своей культурной ниши.

При таком понимании альтернативности и ее роли в функционировании культуры круг охватываемых феноменов становится на порядок шире и включает в себя не только борьбу-взаимодействие разнообразных молодежных субкультур, но и борьбу художественных школ и направлений, борьбу на поле национальных культур и разных подходов к формам их поддержания и развития, борьбу на поле религиозного влияния, борьбу в поле образовательных услуг и подходов и т.д. Заужение же поля борьбы до пространства политики представляется не отвечающим реалиям жизни.

Такой подход предполагает учет двух важных моментов. Во-первых, фермент альтернативности как культурного ресурса существовал всегда. К нему существовало различное отношение в разные исторические периоды (от жестко-репрессивного до поощряюще-развивающего), соответственно реализация принципа альтернативности играла различную роль в те или иные периоды. По мере неуклонного усложнения социальной структуры общества в Новое и Новейшее время проявление принципа альтернативности привело к развитию все большего количества альтернативных субкультур, находящихся иногда в конфронтации с официальной (поддерживаемой устоявшимися культурными институциями) культурой, а иногда в параллельном и толерантном сосуществовании с ней.

При этом сама официальная культура также не всегда является внутренне гомогенной. Существуют неоднократные примеры, когда культурный мэйнстрим имел гетерогенную природу, однако эти несколько субкультур, как правило, не противоречат по ключевым позициям друг другу, а главное, развиваются в рамках укорененных культурных институций. Мера толерантности (или конфронтационности) в обществе в разные периоды безусловно была (и остается) разной, но она изменчива, как переменчивы и взаимоотношения между «официальными» линиями в культуре и неофициально-альтернативными: в определенные исторические моменты диспозиции в символическом поле (как и в культурном и экономическом) могут поменяться, подчас на противоположные.

Таким образом, термин «альтернативная культура» может выступать как обобщающая категория, вбирающая в себя различные формы проявления альтернативности. На наш взгляд, крайне проблематично говорить о некой особой конкретно-исторической альтернативной культуре, т.к. субкультур, имеющих такой статус, всегда множество, и они могут быть очень различными по своей природе – от партий политической оппозиции (зачастую имеющих очень много общего с доминирующей партией в сфере внеполитического культурного уклада) до группировок внутри художественного института или школы, пытающихся противопоставить себя тем или иным образом другим культурным агентам.

При подобном понимании культурного поля становится очевиден второй аспект: так называемые альтернативные субкультуры могут иметь очень разные «весовые категории». Это обусловлено значимостью смыслового ядра продвигаемой общественной альтернативы, нахождением данных субкультур на разных стадиях зрелости – от зачаточной стадии альтернативной инициативы до функционирования в статусе влиятельной субкультуры, переживающей собственный расцвет, а возможно и угасание, когда эта субкультура живет уже воспоминанием о прошлом, а все ее альтернативные предложения ассимилированы мейнстримом.

В любом случае источником зарождения альтернативной субкультуры, а также двигателем ее развития являются определенные агенты – как отдельные личности, так и корпоративные, коллективные агенты, – способные продвигать те или иные альтернативы на поле культурного развития и способствовать их институционализации в тех или иных формах.

Само поле культуры при этом превращается в очень динамичное пространство, которое можно очень условно разделить на слои борьбы, подчиняющиеся как профессиональным признакам (борьба на музыкальном рынке, на художественном, дизайнерском и т.д.), так и возрастным, национальным, религиозным и т.д.

Оба условно выделяемых подхода – «политический» и «культурно-символический» – не исключают, но взаимно дополняют друг друга, поскольку история снабжает нас примерами, подтверждающими как первый, так и второй подход. Вопрос состоит лишь в том, что объявляется основным, а что исключается из круга феноменов, принимаемых во внимание. Сам же феномен альтернативной культуры подтверждает свою многоуровневую и вероятностную природу, что позволяет иметь множество точек пересечения с разными гранями культуры, одной из которых и является сфера дизайна.

Термин «дизайн» в данной статье трактуется, прежде всего в узко-профессиональном смысле. Под дизайном мы понимаем, во-первых, особый вид проектной деятельности, направленный на разработку формальных и содержательных характеристик фактически любого объекта окружающей материальной среды. Мир дизайна сегодня чрезвычайно разнообразен. Если речь идет о промышленном (индустриальном) дизайне, то дизайнер будет проектировать прежде всего форму вещи, которая будет определяться не только эстетическими факторами, но и функциональными задачами, особенностями используемых при создании эксплуатации технологий и материалов, эргономикой, особенностями ожиданий целевой группы, экономическими факторами. Если же речь идет о визуальных коммуникациях, то дизайнер будет проектировать не только способы размещения информации на печатном листе или непрерывно меняющемся электронном табло, но от него будут ждать помощи в проектирования самих принципов организации информационных потоков. Любая сфера дизайна, будь это дизайн архитектурной среды или дизайн костюма, всегда включает анализ и конкретные разработки, предложения по решению той или иной проблемы. Уже на этом уровне понятие «дизайн» обретает более широкий смысл, включая в себя не только внешние характеристики решения, но и проблемно-проектное, поисково-изобретательское мышление как таковое.

Однако в данной статье под дизайном в широком смысле слова мы будем понимать не столько проектную деятельность как таковую (дизайн как процесс и результат), но дизайн как самостоятельную сферу культуры, сформировавшуюся на пересечении таких давно уже закрепившихся в культуре сфер, как промышленность, искусство и наука. Срединное положение дизайна предполагает его одновременную зависимость и ответное влияние на множество других сфер культуры, к которым принадлежат и феномены альтернативной культуры, как бы она ни трактовалась.

Варианты и возможности пересечения форм альтернативной культуры и дизайна могли быть и были чрезвычайно разнообразными. Данная статья не ставит целью перечислить и охарактеризовать все точки взаимодействия (это просто невозможно). Наша задача – провести первичную «разметку» данного проблемного поля, наметить те векторы изучения, которые представляются особенно актуальными.

Начнем с точек соприкосновения политически трактуемой альтернативной культуры и дизайна. Говорим ли мы о событиях в Париже или Берлине 1968 г. или о развитии диссидентской культуры в бывших социалистических странах, главной областью дизайна, востребованной в рамках данных процессов был графический дизайн. Казалось бы, внешний облик и костюм в частности являются не менее значимыми социальными маркерами. Эта сфера дизайна оказалась крайне активно задействованной при развитии таких аполитичных (но от этого не менее альтернативных) движений, как битники, стиляги, хиппи, а позже панки и другие субкультуры. Однако когда мы говорим о политически окрашенных альтернативных движениях, то, поскольку они часто сопровождались необходимостью конспирации и в целом развивались, будучи доминируемыми, а не доминирующими на политической сцене, закономерно, что ни дизайн костюма, ни дизайн архитектурной среды или промдизайн не были втянуты в процесс интенсивного самобытного развития. Разработки же в области графического дизайна в рамках этих движений представляет несомненный интерес, хотя вызывают и весьма серьезные трудности. В России эта тема явно недостаточно изучена, что объясняется, как минимум, двумя причинами.

С одной стороны, наиболее интересные феномены графического дизайна оказались связаны с капиталистическими странами Запада. В странах социализма графические продукты представляли собой, прежде всего, объекты самиздата: брошюры, альманахи и т.д., в которых главным было безусловно текстовое содержание, а не оформление. Тот факт, что для печати использовались традиционные печатные машинки, сводил весь графический дизайн к минимуму. Иллюстрации и графика использовались крайне мало, о разработке шрифтов и говорить не приходится. В результате в российских библиотеках и архивах мы имеем чрезвычайно мало первоисточников. Даже социалистический самиздат, например, русский, по большей мере хранится в зарубежных архивах, а не в России, что закономерно затрудняет изучение данного проблемного поля.

С другой стороны, при изучении печатной продукции главный интерес вызывало собственно текстовое содержание. Художественная и дизайнерская стороны традиционно оставались в тени, либо анализировались недостаточно профессионально.

Однако когда мы направляем свой взгляд на Запад, мы даже при первом приближении видим, что графическое сопровождение альтернативных движений было достаточно разнообразным, имело пеструю структуру, поэтому обращение к этой теме назрело, однако охарактеризовать это явление единым образом крайне проблематично. Тем не менее, можно выделить некоторые общие моменты.

Во-первых, почти всегда графика начинала тяготеть к эмоционально-доходчивым и лаконичным решениям, иногда почти минималистичным, как, например, в анти-шпрингеровском знаке «Enteignet Springer», где отчетливо просматривается мотив мишени (введенный в художественный оборот американским художником Джеспером Джонсом еще в конце 1950-х), иногда более разнообразным, фигуративным, как, например, в оформлении журналов «Пуркуа-па» во Франции или «Конкрет» в Германии.³²

Интересно, что во всех случаях отчетливо просматривается национальная специфика дизайн-подходов. Прежде всего это проявляется в диалоге с графическими традициями, но, как правило, не теми, что были мейнстримом еще вчера (и, как правило, оставалась признанными и во время данных событий), а с искусством предшествующих периодов. Так, в обложках журнала Пурква-па отчетливо просматривается развитие национальной традиции карикатуры, восходящей к политически острым решениями Оноре Домье (и частично к Тулуз-Лотреку). В разработке же обложек мюнхенского журнала «Конкрет» нетрудно найти параллели к ранней графике одного из крупнейших графических дизайнеров ХХ в. Отла Айхера, и шире – к графике, разрабатываемой на факультете Ульмской высшей школы формообразования, одного из важнейших центров развития дизайна в Германии и Европе в целом.

В коллекции постеров, разработанных студентами и преподавателями Фрацузской Академии художеств в мае 1968 г.. также отчетливо просматриваются две тенденции: диалог с «большим историческим временем» и диалог с современностью. Диалог в «большом времени» истории здесь очень разнообразен. В плакате № 65 «Возвращайтесь к нормальной…» отчетливо слышно эхо пластичной линии ар-деко и еще более раннего ар-нуво. Однако можно уловить некие общие типологические черты и с другими пластами культуры и искусства, в частности с раннехристианской графикой. Конечно, речь никоим образом не идет о прямом влиянии. Скорее здесь сыграли свою роль схожие установки: говорить визуальными образами, которые будут стремиться не столько к профессиональному соревнованию (в случае с постерами это был как раз отказ от академического языка), но прежде всего к доходчивому и эмоциональному отражению исходной идеи.

Представляется, что без длительной и блестящей традиции французского плаката не состоялось бы и этих работ, точнее их уровень был бы другим, гораздо менее артистичным. Одновременно постеры 1968 г. явно демонстрируют свою альтернативность системе классического обучения. Показательны и те условия, в которых они создавались, и собственно рекламный язык, не особенно поощряющийся в Академиях художеств (хотя именно он является основой коммерческой и политической дизайн-графики). Постеры просты и талантливы. В них на новом уровне подхватываются и развиваются не только французская традиция, но и будоражившие в то время умы многих идеи нео-авангарда. В то же время нельзя не усмотреть и интереснейшие параллели между самим ходом дизайнерской мысли (работой со шрифтом, с обработкой визуального образа) у Александра Родченко и французских авторов постеров 1968 года. Вообще тяготение к так называемым рубленым шрифтам это явный отсыл к прореволюционной по духу графике не только русского ВХУТЕМАСа, но и немецкого Баухауза. Таким образом, через цвет, линейно-силуэтную работу, нарочито простые шрифтовые гарнитуры, то ли вырезанные, то ли бегло написанные от руки и стилизующие граффити, язык плаката встраивает себя в интернациональное пространство социального протеста XX века.

Одновременно при анализе дизайн-сопровождения политических альтернативных движений нужно быть очень аккуратным, т.к. нередко за образцы дизайна 1960-70-х гг. принимаются гораздо более поздние разработки. Так, знаменитый сегодня логотип RAF – изображение на фоне красной звезды черного автомата и белых букв аббревиатуры – был создан только в 1996 году (его автором является Оливер Уолтерз, 1974 г.р.).

Если выше мы рассматривали некоторые аспекты развития дизайна внутри политически окрашенных альтернативных культур, то сейчас попробуем взглянуть на ситуацию со стороны проявления альтернативных сообществ внутри собственно дизайна. То, что альтернативные направления существовали, объясняется уже самой природой дизайна как чрезвычайно конкурентной творческой сферы. Проявление духа альтернативности в развитии дизайна второй половины ХХ в. могло принимать чрезвычайно различные формы.

Наиболее интересными формами проявления альтернативности в дизайне второй половины ХХ века являются, на наш взгляд, феномены радикального и анти-дизайна 1960-70-х, с одной стороны, и разнообразные формы противостоящего глобализации «критического регионализма», – с другой.

Термины «радикальный дизайн» и «антидизайн» родились в горячие 60-е, в Италии. Их предыстория связана как с процессами, шедшими собственно внутри дизайна, так и с общекультурной ситуацией 60-х. События 1968 г. во Франции, Германии и той же Италии известны лучше, чем те процессы, что им предшествовали. Однако даже если не выходить за пределы Италии, то необходимо помнить, что у римских волнений 1967 – 68 гг. был пролог в виде студенческих волнений в Риме 1963 г. Тогда студенты факультета архитектуры 42 дня оставались на своем факультете, забаррикадировавшись и требуя перемен в области их профессионального образования.³³

Ситуация, которая сложилась в то время в итальянской архитектуре и художественном образовании, была парадоксальна. С одной стороны, Италия – страна-музей – ориентировалась в обучении на архитектурную традицию эклектики XIX в. Новации modern mouvement (архитектурного модернизма, соединяющего фазу позднего – геометрического – модерна с искусством функционализма) даже к 60-м годам недостаточно вошли в ткань образовательных программ. Тогда, когда Америка и другие страны Западной Европы (в первую очередь Англия и Франция) начинают восставать против функционализма, Италия впитывает его в себя. Однако очень быстро (уже во второй половине 60-х) происходит переосмысление того, что можно называть новым и современным.

Даже в словарях нередко подчеркивается большая политическая активность радикального дизайна (например, по сравнению с анти-дизайном)³⁴. Однако более глубокое погружение в реальную ситуацию говорит скорее о культурно-художественной альтернативе (и радикализме), нежели о собственно политической. Актуализация особого взгляда на Землю и культуру людей как уникальное братство в масштабах Вселенной в культуре 1960-х стала трамплином для переосмысления самого содержания жизни, и архитектуры в частности.

Именно в этом контексте в Италии в середине 1960-х гг. появляется термин «анти-архитектура», предполагавший очередной, но на этот раз поистине фундаментальный разрыв с традицией, с пониманием архитектуры как таковой. Анти-архитектура стала попыткой поиска новых форм проектной деятельности. Это прежде всего концептуальные поиски того, что такое завтра, но за этим стоит еще более глубинный вопрос: что такое завтрашний человек, какими мы будет завтра, как мы будем жить, думать и чувствовать (фактически: думы и чувства современных архитекторов – насколько они родом из завтра). Это находило свое выражение уже не в реальных архитектурных проектах, но реализовывалось прежде всего через рисунок (часто фантастичный или даже фантасмагоричный), что привело к настоящему буму так называемой бумажной архитектуры.

Близким по содержанию, но находившим компромисс между безудержным утопизмом анти-архитектуры и реальной архитектурной прогностикой стало движение «радикальной архитектуры». Между собой оба движения находились в постоянном творческом споре, отрицая (часто не стесняясь при этом в выражениях) крайности или наоборот компромиссность оппонента. Однако перед лицом традиционного понимания архитектуры, конечно, оба направления выглядели как монолитный лагерь.

Если же мы заглянем вглубь поля группировок и авторов, работавших в поле анти-архитектуры и радикальной архитектуры, то увидим, что и здесь кипела постоянная внутренняя творческая борьба. Группы раскалывались в силу внутренних противоречий, архитекторы меняли флаг, под которым выступали. Но за всем этим стоял интереснейший и весьма плодотворный поиск новой архитектуры.³⁵

Прямым откликом на процессы, шедшие в архитектурном сообществе, стали движения радикального дизайна и анти-дизайна. Уже корреспондирующиеся названия подтверждают духовную связь этих явлений, но еще более очевидной она становится при погружении в реальную ткань событий. Приведем только один пример. Интереснейший итальянский архитектор, дизайнер, теоретик современной архитектуры и дизайна Андреа Бранци стоял у истоков и анти-архитектуры, и анти-дизайна. Группа «Архизум», с которой он сотрудничает в конце 1960-начале 70-х (как и многие другие группы, например «Суперстудио», «Струм», «9999б УФО» и др.) работала в обеих областях. Однако постоянное движение вперед для него важнее, чем приверженность тем или иным терминам. С 1976 г. он совместно с Алессандро Мендини работает в группе «Алхимия», рассматриваемой критикой как одна из ведущих групп второй волны радикального дизайна. Противоречия внутри группы убеждают его уйти вслед за Соттсассом в «Мемфис» (1981 – 85) и с 1983 г. возглавить журнал «Modo». И «Мемфис» и «Modo» позиционируют себя уже как представители так называемого «Нового дизайна», хотя при анализе арт-объектов совершенно очевидна верность комплексу идей, сформировавшихся еще в конце 1960-х гг., проявляющаяся прежде всего на уровне художественного языка – цветовых решений, особенностей формообразования, выбираемых материалах и т.п.

Данный пример наглядно показывает, что употребляемая терминология выполняла не только (а подчас и не столько) задачу объяснения ситуации, сколько задачу артикуляции многомерного процесса, являлась попыткой называния сколько-либо новых явлений новыми же словами.

Интересно, что в начале 1970-х появляется еще один термин – «контр-дизайн». Показательно, что появляется он в рамках подготовки к знаменитой выставке «Италия: новый домашний ландшафт», прошедшей в 1972 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Этим словосочетанием был назван раздел выставки, где выставлены самые радикальные (опять-таки в профессиональном, а не политическом смысле слова), самые необычные дизайн-проекты выставки. Пока не удалось выяснить реальное происхождение термина, но предположительно он был введен в результате диалога итальянской и американской культур куратором выставки Э. Амбасом, увидевшим в этих проектах зримую реализацию духа американской «контр-культуры». Однако на уровне профессионального и художественного мышления реальных различий между радикальным дизайном, анти-дизайном и контр-дизайном немного (только в мере утопичности проектов). Сегодня для нас очевиден перевес объединяющих факторов. Поэтому скорее это следует говорить о формировании и расцвете яркой художественной школы, ставшей альтернативой не только школам «хорошего дизайна» (в Германии и Англии) и «бель-дизайна» в Италии, но и всей предыдущей полувековой традиции развития дизайна в целом. Данная профессионально-бунтарская дизайнерская традиция довольно скоро стала мэйнстримом, иконами от дизайна, однако сам свежий дух свободы формообразования она сохраняет по сей день, несмотря на мощный налет коммерциализации и формирование довольно жестких характерных черт дизайнерского мышления (фактически канонов).

Италия была не единственной страной, предложившей альтернативы былому развитию дизайна первой половины ХХ в. С нашей точки зрения, можно и нужно говорить о более широком круге форм проявления «критического регионализма» не только в архитектуре, но и в дизайне. Категория «критический регионализм» была введена в научный обиход К. Фремптоном в 1980-е гг. Этим термином он объединил ту пестроту архитектурных поисков второй половины ХХ  в., которая, с одной стороны, не чурается достижений модернизма и постмодернизма, а с другой – ищет дальнейшие пути развития собственно местных, региональных школ архитектуры, видя их не в следовании модным тенденциям, а в синтезе новейших технологий с коренными традициями пространственного и визуального мышления. Феремптон подчеркивает, что это не столько стиль, сколько теоретическая категория, охватывающая целый спектр архитектурных форм и традиций, душой которых является «антицентризм – по крайней мере стремление к определенной культурной, экономической и политической независимости»³⁶. Сегодня мы бы заменили термин «антицентризм» на более широко используемое и абсолютно соответствующее феномену понятие антиглобализм. Прежде чем начать главу, которая так и называется: «Критический регионализм», Фремптон дает обширную цитату из книги Поля Рикера «Всемирная цивилизация и национальные культуры», выпущенной в 1961 г. Пафос цитаты (и позиции Рикера в целом) можно выразить следующим предложением: «Мы чувствуем, что эта единая мировая цивилизация создается ценой утраты культурных ресурсов, благодаря которым великие цивилизации становились великими».³⁷

Архитектура и дизайн 60-х (а впрочем и дальнейших десятилетий) создавались как раз в поле напряжения между модными тенденциями, рождавшимися как антитеза догмам дизайна предыдущих десятилетий, но имевшими одновременно очень большой тренд к распространению в глобальных масштабах, – и тенденциями «немодными», доминируемыми, частям которых, однако, было суждено интереснейшее будущее, т.к. они смогли предложить другие варианты и пути развития дизайна. Так мир скандинавского дизайна (мебели, одежды, стекла и керамики, текстиля, архитектурной среды) развивался не столь «громогласно», фактически не был радикально-утопичным, и всю первую треть ХХ в. явно оставался в тени у лидирующих немецкой, французской, американской школ дизайна. Однако в середине и второй половине ХХ в. именно скандинавская школа дала миру едва ли не самое большее количество использующихся повсеместно дизайн-решений.

Также и Япония из «золушки» мирового дизайна и архитектуры, каковой она была еще в середине ХХ в., превратилась в одну из самобытных школ, пронизанных, однако, сильными внутренними противоречиями. Подобную противоречивость мы можем увидеть у всех крупных национальных школ дизайна, так как это всегда широкий спектр подходов, от про-глобалистических, абсолютно вненациональных до глубоко самобытных, нервом которых является особенно острая чувствительность к тем или иным специфическим формам культуры – новым или, наоборот, забытым, молодежным или зрелым, и т.д.

Альтернативные субкультуры в дизайне, таким образом, проявляются, как минимум, двумя образами. Во-первых, как способ обособления, концентрации самобытного дизайнерского мышления в национальном и шире мировом дизайнерском континууме. Во-вторых, как «обслуживание» идей, сформировавшихся в других сферах культуры (музыкальной индустрии, кино, политике, религии и т.д. и т.п.). Дизайн тогда помогает визуализировать эти идеи, при этом часто это делается не собственно дизайнерами, но представителями самого альтернативного сообщества. И несмотря на, как правило, большую простоту решений, они, как правило, бывают более емкими и заразительными, дух явно доминирует в них над формой.

Третий важный пласт, где может и должно изучаться взаимодействие альтернативной культуры и дизайна может и должно стать, конечно, образование. В первую очередь ждут своего исследовательского анализа деятельность Ульмской высшей школы формообразования школы (1951 – 1968) и флорентийской Школы радикальной архитектуры и дизайна Global tools (1973 – 75). Школы очень сильно отличаются друг от друга и по концепции обучения, и по итоговым результатам, однако обе стали мощными площадками развития альтернативного мышления в третьей четверти ХХ века, чье наследие учтено в современных программах дизайн-обучения и художественных практиках.

Существуют и другие аспекты, однако из приведенного анализа-»разметки» проблемного поля становится очевидным, что вариантов взаимодействия было много, они очень не просты для разбора, т.к. уже сейчас достаточно сильно мифологизированы, в частности потому, что сами создатели этих направлений стремились к подобной мифологизации. Однако очевидно и то, что ради будущего нам нужна демифологизация и научная верификация этих процессов, т.к. это позволит лучше понимать не только прошлое, но и настоящее, а в итоге и перспективы будущего.