Парадигма философско-культурологический альманах

Скачать 2.78 Mb.

Название	Парадигма философско-культурологический альманах
страница	1/20
Дата публикации	13.09.2014
Размер	2.78 Mb.
Тип	Документы

100-bal.ru > Философия > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 20

Санкт-Петербургский государственный университет

Философский факультет

Кафедра культурологии

Кафедра философской антропологии

Центр современной философии и культуры (Центр «СОФИК»)

ПАРАДИГМА

Философско-культурологический альманах

Издается с 2005 года

ВЫПУСК 15

Издательский Дом

Санкт-Петербургского государственного университета

2010

ББК 71.0

П 18

Главный редактор М. С. Уваров

Редакционная коллегия: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук П. М. Колычев; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук В. Н. Сагатовский; д-р филос. наук Е. Г. Соколов; д-р филос. наук Ю. Н. Солонин; д-р филос. наук Е. Д. Сурова; канд. филос. наук Е. Э. Дробышева (отв. секретарь); д-р филос. наук Н. Х. Орлова (зам. гл. редактора)

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

философского факультета

Санкт-Петербургского государственного университета

Парадигма: Философско-культурологический альманах. Вып. 15/ П 18 Гл. ред. М. С. Уваров. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2010. 176 с.
ISSN 1818-734X
В очередном выпуске альманаха (вып. 14 вышел в 2010 г.) публикуются материалы по теории музыкального творчества. Основная чась статей основывается на докладах, прозвучавших в ходе Международной конференции «Архитектоника музыкального образа» (СПбГУ, 20 ноября 2009 года) в рамках очередных Дней Петербургской философии. В трех разделах представлены статьи по философии музыки, различным (экзистенциальным, социологическим, герменевтическим) аспектам музыкальной онтологии, а также по проблеме музыкального восприятия.

Выпуск предназначен для работников высшей школы, аспирантов, студентов, всех, кто интересуется актуальными проблемами современной философии и культуры.

ББК 71.0
© Авторский коллектив, 2010

ISSN 1818-734X © Философский факультет, 2010

Содержание
ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

Богомолов А. Г. Музыка как бытие и функция……………………….4

Кобзев Р. А. Синестезия в поэзии и музыке романтизма………….11

Маковецкая М. В. Трансцендентальные

основания пространственнности музыкального образа…………….20

Симонова С. А. Феномен музыки с позиций

этико-эстетического синтеза………………………………………………..29

Мещерина Е. Г. Музыкальный космос Георгия Иванова…………..35

Тарнапольская Г. М. Музыкальное бытие и «меональные»

символы……………………………………………………………………………43

Шугайло И. В. Музыка и визуальный ряд:

взаимопроекция и взаимодополнения……………………………………52

Петрусёва Н. А. От «осязания» к «постижению»

постсериальной музыки……………………………………………………….59

Филиппов С. М. Слово – музыка: герменевтические

Трансформации………………………………………………………………….68
ЭМПИРЕИ

Горина И. В. Платон и Гераклит: о природе

мусического воспитания……………………………………………………..77

Хмырова-Пруель И. Б. Мысли о высоком значении музыки……..85

Фидровская М. Г. Темпоральность творения

и музыкальное чудо…………………………………………………………… 92

Юдина В. И. Звукомузыкальный образ места в его

художественных параллелях…………………………………………………97

Чащина С. В. Звук-саунд-сонор как основа

музыкальной архитектоники……………………………………………….106

Уваров М. С. Ницше и постмодернизм: инверсии

эстетического……………………………………………………………………116

Коленько С. Г. «Абсолютное искусство» певцов-кастратов……….126
ОСОБЕННОЕ

Ходырев И. А. . Странность музыкального произведения………...134

Шаймарданова Е. М. . Взаимосвязь экономических

и музыкальных аспектов культуры Нового Времени………………..143

Зайлалов И. И.. Горловое пение как имитация музыкальных образов (на примере национальной культуры

башкирского и тувинского этносов)……………………………………. 148

Лыгалов А. А.. О социализации теории музыки, или

Другой взгляд на тональную и модальную системы…………………152

Адмакина Т. А. . К вопросу о генезисе музыкальной

Деятельности..................................................................................160

Гаврюшина Л. К. Духовный стих в контексте русских

певческих традиций…………………………………………………………..167

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ
А. Г. Богомолов

Музыка как бытие и функция
Музыка, или, лучше сказать, «звучащее»,^¹ всегда определенным образом воздействовало на природу человека. Признание этого качества мы обнаруживаем в различных культурных традициях на протяжении многих веков. Влияние, которое «звучащее» оказывает на человеческую природу, всегда находилось в поле внимания культурного дискурса. В некоторых случаях, как, например, в Древней Греции и в Китае, этот вопрос оказывался предметом особых интеллектуальных усилий, оставшись зафиксированным в письменных источниках. Рассуждения о данном феномене включали не только описание, но и стремление разгадать его причину. Однако можно с достаточной долей уверенности сказать, что со времен античности^² не было предложено ничего принципиально нового. Важно отметить, что при любом варианте решения в качестве исходного пункта берется само качество «звучащего», само свойство «звучащего», музыкального воздействия на человека. Обусловлено это спецификой формулировки вопроса, определяющей и пути решения. Такая постановка проблемы ведет к рассмотрению качественных характеристик феномена исходя из него самого, включая (или нет) активность самого субъекта как неотъемлемую часть общей схемы. Остановимся пока на этом пункте. Добавим, что в данном случае не столь существенно, как объясняется механизм этого воздействия: метафизическими ли постулатами или данными акустики, физиологии или психологии.

Обладая способностью так или иначе воздействовать на восприятие, эмоции воспринимающего субъекта, «звучащее» в культурном пространстве всегда выполняло определенные функции. Это и организация пространства/времени, и конституирование способа восприятия сопровождающих событий, и многое другое. Присутствие музыкального в культуре всегда функционально. Едва ли можно найти исключающие этот пункт примеры. «Звучащее» всегда существует «для чего-то». Даже если постулировать способность к организации пространства и времени как независящую от функциональной роли, как имманентное качество организованной звучащей структуры, сам смысл «звучащего» всегда определяется целевым полаганием субъекта. Именно включение воспринимающего субъекта определяет функциональное значение музыкального. Этот прикладной характер музыкального можно обозначить выражением «музыка-как-функция». Как бы приземленно ни звучало это положение, введение его представляется вполне обоснованным в рамках широкого спектра культурных форм бытия музыки.

В культуре можно выделить две области, наиболее полно охватывающие все возможные варианты проявлений музыкального. Это прежде всего культовая сфера, ритуал и развлечение. Можно с большой степенью уверенности сказать, что ритуал, в самом широком понимании, является одной из наиболее фундаментальных сфер бытия человеческого существа и человеческого сообщества. Музыка как освоенный культурой звук, sonus cultus,^³ всегда играла в нем значительную роль. Не будет преувеличением сказать, что «музыка-как-функция» выступает в рамках ритуала в качестве одной из основных организующих сил. В силу своей динамической природы она организует сам процесс, охватывает процессуальную сторону ритуала. Функциональная роль «звучащего» в пространстве ритуала проступает со всей очевидностью.

Однако при размывании границ ритуала, что происходит в силу исторических трансформаций культурных моделей, внутри последних все большую значимость, культурную ценность приобретает развлекательное начало. В горизонте культурных событий функциональное значение музыки при этом не теряет своей актуальности. Меняется только вектор. В рамках ритуала функциональность определяется качеством организации пространства и времени, она не апеллирует к восприятию участника напрямую. Можно сказать, что в обряде целевая установка субъекта, ориентированная на автономное восприятие «звучащего», не играет существенной роли. В условиях культуры развлечения «функциональность» начинает все больше опираться именно на эту целевую установку субъекта: «Я слушаю эту музыку, чтобы расслабиться». Функциональный характер музыкального в общем смысле можно определить вопросом «Для чего?». Для чего нечто звучит? Этот вопрос можно ставить и тогда, когда мы говорим о ритуале, и тогда, когда рассуждаем о развлечении. Впрочем, понятно, что это несколько упрощенная схема с определенной долей условности.

Возникает вопрос: не является ли «музыка-как-функция» полностью самодостаточной величиной? Функциональная роль музыки, в той форме как она описана здесь, охватывает все возможные случаи ее употребления, вследствие чего она может быть интерпретирована как исчерпывающая характеристика. «Музыка-как-функция», можно сказать, есть единственная фундаментальная форма бытия музыкального в культуре, проявляющаяся в характере взаимодействия собственно материала (звука) и воспринимающего субъекта. Мы определили способность организовывать пространство и время и воздействие движений звука на движения человеческой души как имманентные свойства «звучащего». В таком случае, специфика взаимодействия связки «звучащее – слушатель» определяется самой природой звука.

Рассмотрим более внимательно следующий вопрос: если музыка звучит «для чего-то», то должно быть нечто, дающее «силу» самому процессу, силу воздействия. На первый взгляд, это «нечто» мы уже определили: это имманентное свойство самого звучащего к организации пространства и времени, выступающее в тесной связи с психологическими и физиологическими особенностями человеческой природы. Но оказывается, что данное решение вопроса не является исчерпывающим. Если речь идет о пространстве ритуала, музыка должна иметь причину своего присутствия, поскольку пространство время ритуала, а также все, что совершается в этом континууме, подчиняются особым правилам, и в рамках его все происходящее имеет особый, сакральный смысл. Ритуал утверждает не только строгую последовательность действий, но и оперирует понятиями «должное», «правильное» в отношении различных своих составляющих. Все происходящее обладает сакральным смыслом, опирается на некоторые высшие основания, которые, собственно, и определяют, что должно тут быть и что быть не может. Возьмем в качестве примера христианский обряд. Церковная музыка, церковный хор, являющиеся непременными участниками храмового действия, в сознании верующего есть подобие хора ангелов, а богослужебное пение – это бесконечное приближение земного «звучащего» к ангельскому пению. В границах ритуала и в плане исполнения, равно как и в отношении самого присутствия, в полной мере действуют правила «что» и «как» (что исполняется и как). Отечественный композитор и мыслитель В. Мартынов обозначает момент «преображения» музыкального следующим образом: «Подобно космосу, музыкальный звук перестает быть самодовлеющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бытие и превращается в носителя молитвенного слова, обращенного к Богу».^⁴

Имеет ли место в данном примере функциональная составляющая? Безусловно. Достаточно ли ее одной? Очевидно, нет. Можно ли объяснить необходимое исполнение церковных напевов во время службы, исходя из особого качества акустических свойств исполняемой последовательности звуков? Ведь если, как было сказано выше, «звучащее» уже само по себе активно воздействует на сознание и восприятие, то присутствие именно этого «звучащего» события здесь и сейчас должно определяться, условно говоря, наиболее сильным или наиболее «подходящим» эффектом именно этой последовательности звуков по сравнению с какой-либо иной. Совершенно очевидно, что в нашем примере и ответ будет отрицательным.

Что же тогда является критерием выбора? Почему что-то при определенных условиях и ситуациях звучит «убедительней», чем другое? Ответ попробуем найти в следующем утверждении: должен существовать некоторый факт, выступающий в качестве своего рода «легитимизирующей силы», которая в сознании аудитории утверждает именно вот это музыкальное присутствие как должное и истинное, а также определяет условия его воздействия на слушателя. Этот факт я обозначил «музыка-как-бытие». Очевидно, что он не должен быть непосредственно связан с самим качеством «звучащего», оказывающего воздействие на человеческую природу «в принципе». Что же может определять его существование? Его наличие определяется парадигмой культурного сознания, регулирующего вышеуказанную легитимность. Восприятие не ограничивается сознанием конечного индивида, оно определяется культурным сознанием той или иной эпохи. Если «музыка-как-функция» коррелирует со связкой вопросов «для чего?» и «как?», то «музыка-как-бытие» ориентирована на связку «что?» и «почему?». «Музыка-как-функция» есть реальное присутствие, она проявляется именно в процессе осуществления. Музыка как «чистое» звучание, не определяющаяся вопросом «для чего?», есть нечто вневременное, «музыка-как-бытие». «Музыку-как-бытие», таким образом, следует понимать как идеальный конструкт, это не есть конкретно звучащее.

«Музыка-как-бытие» реализует одну фундаментальную задачу: обоснования «правильной», должной музыки^⁵ в границах, заданных культурным полем. В чем выражается эта «правильность»? На внешнем уровне – в наборе технических методов сочинения и исполнения. Однако здесь важен и внутренний уровень, формулирующий соответствие между музыкальным материалом и фундаментальными мировоззренческими установками. В силу этого «музыка-как-бытие» определяет и оценку «звучащего» воспринимающим субъектом. Без этой базы сфера музыкального теряет силу, легитимность в рамках заданных условий. В каком виде существует «музыка-как-бытие»? Предлагаю обозначить это термином «бытийная модель». Основанием для этого может стать то, что «музыка-как-бытие» есть совокупность представлений, идей, не всегда ограниченных собственно областью музыкального, областью звучащего. В уже цитированной работе «Конец времени композиторов» В. Мартынов придерживается похожей точки зрения.^⁶ Наличие в культуре бытийной модели музыкального всегда органично вписывалось в круг вопрошаний о мире, об окружающей действительности. Будучи тесно связанной с традицией европейского рационализма, берущего начало еще в античности, сфера музыкального давала частный ответ на общий вопрос о том, что есть окружающая действительность и на каких принципах она существует.

Создание и существование бытийных моделей музыкального не ограничивались рамками культа. Если рассмотреть историю музыкальной культуры Западной Европы (включая сюда античные культуры Древней Греции и Рима), то можно выделить, по крайней мере, еще две модели, отличные от христианской. В античной Греции такая модель сформировалась на базе пифагорейского учения о числовых пропорциях. Еще одна, пожалуй последняя, фундаментальная теоретическая конструкция была сформулирована в теории Жан-Филиппа Рамо в первой половине XVIII в.

Далее закономерно задать вопрос: как соотносятся эти две выделенные «формы существования» музыкального? Сопоставлять их не совсем правомерно, ибо их осуществление происходит на разных уровнях: реальном и идеальном. Приоритет одной формы над другой определить также вряд ли возможно по тем же основаниям. Но можно предположить, что, сосуществуя здесь и сейчас, они могут дополнять эффект друг друга. Попробуем это проиллюстрировать.

В первой четверти XX в. кризис музыкальных выразительных средств, сформировавшихся во второй половине XVIII в., дошел до точки слома традиций. Причины кризиса, правда в ракурсе лишь одной новой модели – нововенской школы, очень удачно, на мой взгляд, описал А. Веберн в своих работах «Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов». Войдя в эпоху кризиса, линия музыкальной опусной традиции так до сих пор и не вышла из него. Кризис «классической» музыки берет начало в разрушении бытийной модели, а иллюзия того, что высокая музыка «умерла», исходит из того факта, что культурное сознание не может снова обрести «почву под ногами», т. е. нащупать те принципы, на которых может быть выстроена новая бытийная модель музыкального. Именно в поиске основания лежит путь выхода из кризиса, ибо кризис – это потеря оснований. В музыкальной теории и композиции в качестве основания служит фиксация общих принципов композиции. Таким образом, получается, что основания – это границы, выход за которые приводит не к освобождению от ограничений, а к потере ориентации творческого импульса, что наглядно демонстрирует современная культура. Очевидно, что современная культурная среда не создала общезначимых оснований, не создала новую модель.^⁷ Одной из предложенных альтернатив была концепция композиции на основе двенадцати тонов, затем – сериальная техника. Однако, получив некоторое распространение, эта модель не стала общезначимой.

На фоне этого в творчестве композиторов авангарда нередки случаи создания искусственных условий исполнения произведений. Набор установок – как и где должен звучать тот или иной музыкальный объект – в терминах данной статьи есть, по сути, микробытийная структура, в границах которой только и существует данное произведение. Эти модели могут целиком создаваться самим композитором или же заимствовать основные принципы из областей точных наук (стохастическая композиция Я. Ксенакиса). Таким образом, новая музыкальная парадигма требует от субъекта уже не слушания (задающегося вопросом «как это звучит?»), а слышания (ставящего вопрос «что звучит?»). Естественно, для слушателя такая ситуация создает массу проблем – адекватно воспринять звучащее можно, только осознавая его композиционную модель. Помимо этого, «звучащая» сторона авангардных произведений принципиально негуманистична. Можно дискутировать о причинах, но одним из фактов является, на мой взгляд, нарочитое отторжение перцептивного комфорта. Это можно оценивать как особый инструмент устранения элемента удобного слушания, когда ориентированный на комфорт восприятия слушатель (ведь музыка должна доставлять удовольствие!) лишается привычных опор. То, что он слышит, не есть в его понимании музыка. Собственно говоря, в некотором смысле так оно и есть. Форсированный акцент на структурных элементах, стремление проявить само бытие за внешним слоем непосредственно звучащего приводят к демонстрации материала композиции и процесса его трансформации. Таким образом, перцептивное неудобство надо рассматривать как указание не на творческую несостоятельность (не умеют сочинять как раньше), а на неотъемлемую часть самого осуществления, т. е. исполнения, музыкального произведения. Еще один немаловажный момент: зачастую условия, поставленные композитором, невозможно в точности воспроизвести при следующем исполнении. Последняя особенность влечет за собой довольно важное, на мой взгляд, следствие – такое произведение невозможно записать, сохранив при этом саму авторскую идею. Но зачем композитор идет на это? Зачем создавать произведение, столь сильно зависящее от уникальных авторских условий? Разумеется, у каждого композитора есть свои соображения о том, что мы должны «услышать», однако попробуем вывести общие моменты.

В действительности каждая композиционная модель современного музыкального проекта представляет собой нечто большее, чем просто набор правил и условий исполнения. Она есть пространство существования музыкального объекта. Фактически композитор, не имея опоры, вынужден сам создавать для своего произведения бытийную модель. Вне ее «звучащее» становится набором последовательностей частот, относительно которого вполне обоснованно можно сказать «И я так могу!» По сути, современная музыкальная культура работает ни с чем иным, как с бытийной структурой. В центре внимания – само становление. Этим я объясняю и нарочитый перцептивный дискомфорт, и важный момент неповторимости исполнения. Получается: существование бытийной модели необходимо. Ее отсутствие, однако, не означает «конца искусства». Фактически тотальное отсутствие невозможно, просто оно заменяется дискретными культурными парадигмами, внутри которых формируются свои собственные установки.

Яркий пример этому – музыкальные явления, получившие широкую популярность в XX в. Прошлый век породил еще один пласт музыкальной культуры, требующий внимания исследователей. Это развивающийся примерно с середины ХХ в. уровень не-академической opus-музыки. Сюда можно отнести эстрадную музыку, культуры джаза, рока и неимоверное количество его вариаций, популярная музыка наконец. Характерной чертой этого пласта является опора на идеологическую базу социальных групп более чем на собственно музыкальную составляющую. Иными словами, «сила убеждения» лежит в сфере ожиданий определенных социальных групп, среди которых существенное место занимают различные молодежные культуры. Несмотря на то, что на этом уровне невозможно выделить общезначимые модели, здесь работают свои, локальные. Однако если какая-либо вновь появившаяся разновидность музыки перестает питаться энергией продуцирующего ее социального контекста, она быстро теряет «актуальность». Современная перцептивная толерантность включает в потенциальный круг восприятия музыку различных моделей. Мы слушаем восточные напевы наравне с григорианскими хоралами, реставрируем античную музыку и ходим на концерты симфонической музыки и т. д. В большинстве своем нам не важно, в каких культурных условиях и для чего создавался тот или иной музыкальный объект. И при всем при этом не испытываем никакого неудобства. Да и зачем, собственно, задаваться такими вопросами, если, например, мы слушаем mp-3 плеер по дороге с работы или учебы? Значит ли это, что бытийные модели суть вторичные надстройки над конкретно «звучащим»? Или все это – специфическая черта современности, растворившей в своей всеохватности область ритуала?
Р. А. Кобзев