Парадигма философско-культурологический альманах
Скачать 2.78 Mb.
|
Трансцендентальные основания пространственнности музыкального образа Является ли выражение «музыкальное пространство» лишь метафорой? В общепринятой классификации искусств по способу существования музыка относится к временным искусствам. Еще Лессинг в «Лаокооне» провел подобное деление на искусства последовательных и одновременных изображений. Музыка является временным искусством по преимуществу, поскольку существует как развернутая цепь звуковых последовательностей. Однако деление искусств, согласно пространственным, временным и смешанным формам их существования, оказывается весьма условным, поскольку бытие любого произведения искусства обладает как пространственными, так и временными характеристиками. Одним из необходимых условий разговора о музыкальном пространстве должно быть определение трансцендентальных основ пространственности в музыкальном восприятии. Элемент пространственности в музыкальном восприятия во многом основывается на пространственном представлении длительности. В книге «Опыт о непосредственных данных сознания» А. Бергсон разворачивает знаменитую критику применения пространственного определения длительности. Длительность – форма протекания внутреннего опыта сознания. Это не просто время, это – внутреннее время жизни сознания. Критика Бергсона направлена против суждений некоего обыденного опыта, который мы должны уметь отличить от чистого внутреннего опыта, лишенного противоречий. Эта критика основывается на абсолютном противопоставлении понятий пространства и времени, последовательности и длительности, количества и качества, внешнего и внутреннего. Но насколько обоснованным является само это противопоставление? Время и пространства признаются несовместимыми. Согласно Бергсону, в суждениях обыденного опыта количественные определения жизни сознания вытесняют, заменяют собой качественные, поскольку опыт внешнего восприятия довлеет над восприятием внутренним. «Непосредственность» данных сознания означает отсутствие опосредования опытом внешнего восприятия, установление полной независимости внешнего и внутреннего восприятий, восприятий пространственного и временного. Но их взаимовлияние невозможно отменить, они определяют друг друга. Искусственное разделение приводит лишь к невозможности создания положительного определения как времени, так и пространства. Но если оставить за скобками критическую направленность бергсоновского повествования, то помимо авторской воли оно обращается в позитивный анализ внутренней жизни сознания, протекающей во взаимообусловленности временного и пространственного способов представления. Критика пространственных характеристик длительности предваряет у Бергсона анализ применения количественного измерения к сфере внутренних ощущений. Неизбежность отказа от количественных измерений внутреннего опыта сознания обосновывается через рассмотрение понятия интенсивности. Представление о различной степени интенсивности внутренних ощущений оказывается, согласно Бергсону, ложным. Ведь так называемое возрастание интенсивности – явление качественное, а не количественное. Мы сами приписываем ощущению определение более сильного или более слабого, регистрируя его изменения или сравнивая ощущения между собой. Так, например, ощущение боли не становится сильнее или слабее. На самом деле речь идет о ее распространении на разные участки тела. Когда мы говорим, что боль стала сильнее, это значит, что к предыдущим болевым ощущениям прибавились новые по качеству ощущения, но мы не можем говорить о том, что их стало больше, мы не можем их складывать, так как все они несоизмеримы. Сознание, имеющее привычку количественного измерения внешних явлений через абстрагирование от их качеств, пытается ту же самую процедуру применить и к своим собственным внутренним состояниям. Но, как утверждает Бергсон, в таком случае от этих явлений не остается ничего кроме их абстрактной идеи, тогда как в реальном опыте ощущения испытывать можно только качества, а не количества. Невозможно найти некую нейтральную единицу измерения внутреннего ощущения, здесь все есть прибавление качеств, которые на самом деле нельзя прибавлять. По Бергсону, мы не можем сложить болевые ощущения чтобы получить некое число – количество, которое бы определило величину интенсивности чувства. Ведь мы не можем сложить ощущение сладости и чувство холода. Чувство боли предстает, таким образом, набором отличных друг от друга болевых ощущений. Конечно, по этому поводу можно было бы возразить, внеся классификацию чувств и ощущений и придав тем же болевым ощущениям статус тождественных по качеству. Но даже без этого возражения заметно: Бергсон достаточно узко понимает понятия «количество», «измеримость», «пространственность» и ради чистоты теории готов придать своему внутреннему опыту статус иллюзии, порожденной привычкой. Ведь само применение понятия интенсивности рождается из данных нашего внутреннего опыта. Бергсон возразил бы, что этот внутренний опыт требуется очистить от противоречий, подвергнуть критическому анализу. Но боль действительно ощущается как становящаяся сильнее или слабее, и от этого никуда не денешься. В переносе этой проблемы на опыт музыкального восприятия мы замечаем, что основной корпус пространственных представлений – представления о звуковысотности в музыке основываются именно на различении интенсивности – частоты звуковых колебаний. То есть количественное измерение внутренних данных сознания оказывается одним из определяющих факторов пространственности музыкального образа. Однако основным объектом критики Бергсона является пространственное представление длительности. Для Бергсона пространство – это однородная среда, пространство, лишенное качеств, аналог ньютоновского пустого пространства, или геометрического пространства картезианской системы координат. Мыслительная способность, работающая с однородным пространством, – это рассудок. Если пространство — это представление в одновременности, то время, длительность — представление в последовательности. Однако в пространственном представлении длительность также предстает в виде двойника пространства: как однородная среда, как пространственная последовательность. Для Бергсона оказывается важным показать, что пространственное представление длительности является неким вторичным ее опытом, заслоняющим опыт первичный – опыт чистой длительности. Но для обоснования возможности последнего необходимо найти некий особый способ различия, не основывающегося на пространственных представлениях. То есть нужно описать такой способ представления множественности состояний сознания, который не нуждался бы в пространственном образе числа этих состояний. Бергсон находит выход из ситуации, вводя два различия: качественное и количественное. Количественное соответствует различению в пространстве, качественное – постижению длительности. Если применение принципа количественного различия в отношении времени приводит нас к идее числа, т. е. к абстрагированию от реального опыта длительности, к занятию внешней позиции, то принцип качественного различия применим только при погружении в опыт. Различение элементов по их качеству должно по идее привести к абсолютно разнородной множественности, к последовательности не повторяющихся элементов. На самом деле это утопия. Если мы не можем найти ни единой области для сравнения и объединения элементов многообразного, то они должны превратиться для нас в хаос элементов, отделяемых друг от друга только по принципу различия, без принципа тождества. Единственное отличие такого хаоса от абсолютно неупорядоченного опыта многообразия заключается в том, что в данном случае состояния сознания не сливаются друг с другом. Однако, описывая свой опыт чистой длительности, Бергсон не говорит о разрозненности мгновений, но о некоем их взаимопроникновении. «Итак, можно постичь последовательность без различения; ее можно понять как взаимопроникновение, общность, как внутреннюю организацию элементов, каждый из которых представляет целое и отделяется от него только актом мышления, способного абстрагировать».15 Здесь под «различением» подразумевается пространственное различение, пространственное представление – рядополагание элементов в воображаемом однородном пространстве. Так, различение качественное, упоминаемое Бергсоном как принцип качественной дифференциации, заменяется набором непроясненных понятий: «взаимопроникновение», «внутренняя организация элементов». Попытка наглядного пояснения понятия «взаимопроникновение» дается на примере музыкального восприятия и участвующей в нем музыкальной памяти. «Если же я сохраняю воспоминание о предшествующем колебании, соединяя его с образом теперешнего колебания, то возможно одно из двух: либо я рядополагаю оба эти образа, и мы возвращаемся тогда к нашей первой гипотезе, либо же я воспринимаю их один в другом, причем они взаимопроникают и сочетаются, как ноты мелодии, образуя то, что мы называем слитной или качественной множественностью, не имеющей никакого сходства с числом: в таком случае у меня есть образ чистой длительности, но одновременно я полностью освобождаюсь от идеи однородной среды или измеримого количества».16 Вопрос в том, согласимся ли мы с Бергсоном, признав существование некой первичной памяти, участвующей в процессе образования длительности и не основанной на использовании пространственных представлений? Или мы будем настаивать на принципиальности пространственной структуры воспоминания, утверждая, что память – это механизм, основывающийся на пространственном представлении, что память противоречит идеи чистой длительности, поскольку та, в свою очередь, предполагает отсутствие возможности сопоставлять прошлое и настоящее. Возможно ли вспоминать и различать, не сравнивая? Пытаясь представить действие памяти без обращения к сопоставлению, Бергсон вновь и вновь прибегает к музыкальным примерам, стараясь объяснить непонятное через еще более непонятное, но всеми испытанное. «Для этого оно ("я" – М. М.) не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествовавших состояний: достаточно, чтобы, вспоминая эти состояния, оно не помещало их рядом с наличным состоянием, наподобие точек в пространстве, но организовывало бы их, как бывает тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вместе».17 Самая главная характеристика опыта чистой длительности – его переживаемость на уровне чувств, его включенность, его конкретность. «Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше "я" просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали».18 Таким образом, Бергсон отсылает нас к различию уровней мышления и восприятия, рефлексивного и нерефлексивного, переживаемого и мыслимого. Качественное различие применимо только на уровне переживания длительности, любая же мысль о длительности должна сопровождаться работой воображения по пространственному представлению длительности, введением количественного различения. Только в образе пространства время может стать предметом нашей мысли. Любительское прослушивание музыки является для Бергсона самым ярким примером чистой длительности, тогда как настроенность на профессиональное слушание с элементами музыкального анализа как раз знаменует собой вмешательство рассудка с его неизменной агрессией опространствования. Вся критика Бергсона при желании может быть направлена против его же собственных выводов. Что, несомненно, показал Бергсон, так это неотделимость идеи времени от идеи пространства. В центре внимания Бергсона – способ представления о временной последовательности состояний сознания, самонаблюдение. Бергсон исходит из кантовского разделения: пространство – форма организации внешних ощущений, время – форма организации ощущений внутренних. Но, по сути, дела временная организация распространяется как на внутреннее, так и на внешнее восприятие, тогда как пространственная организация применима только для внешних ощущений. Бергсон показывает, однако, что пространственные представления сопровождают наше мышление в независимости от его содержания, в независимости от предмета мысли, в независимости от его направленности (внутрь или вовне). Категории рассудка, выведенные Кантом, носят пространственный характер и неприменимы без работы воображения, создающего их символическое пространственное представление (трансцендентальный схематизм). Однако, согласно Бергсону категории количества (принцип количественного различия), неизбежно сопровождаемые пространственными представлениями, должны применяться только для организации опыта внешнего восприятия, тогда как в опыте восприятия внутреннего (созерцание состояний сознания) можно проводить только качественное различение состояний сознания. Но подобное качественное различение не позволяет выходить на уровень мышления. Вопрос в том, насколько чужеродным для внутреннего опыта оказывается применение количественного различия? Если Бергсон, отталкиваясь от кантовского разделения времени и пространства, расходует все свои доводы, чтобы убедить нас в нелегальности пространственного представления времени, в онтологической несовместимости времени и пространства, то Микель Дюфренн обращается к Канту, чтобы показать их принципиальную неразделимость. Для Бергсона исходной посылкой у Канта служит тезис о разделении сфер применения пространственной и временной форм чувственности. «Вне нас мы не можем созерцать время, точно так же как не можем созерцать пространство внутри нас»,19 – пишет Кант. Если время – форма внутреннего чувства, то пространство – форма чувства внешнего. Мы даны себе во времени, предметы даны нам в пространстве. И для Бергсона это означает две разные формы данности, не сводящиеся к друг другу и по сути своей изолированные друг от друга. Для Дюфренна, напротив, время и пространство могут быть определены только друг через друга. Дюфренн строит свою теорию музыкальной пространственности на основе трактовки кантовского учения о трансцендентальном схематизме. Время обеспечивает присутствие субъекта мысли, пространства – объекта мысли. «Без первичного синтеза, который конституируется временем, мы не могли бы ничего помыслить, так как мыслить было бы некому, и, наоборот, без открытия пространства как среды для объектов мы бы тем более не могли бы мыслить, так как мыслить было бы не о чем».20 Однако ни в одном из случаев время и пространство не сливаются друг с другом: идея последовательности не сводима к пространству, как и идея одновременности не сводима к временной длительности. В применении данных рассуждений к феноменологическому описанию эстетического опыта Дюфренн раскрывает механизм образования пространственных схем для так называемых временных искусств и временных схем для искусств пространственных. Понимание схемы он заимствует опять же у Канта в теории трансцендентального схематизма. Именно музыкальные пространственные схемы (гармоническая, ритмическая и мелодическая), согласно Дюфренну, формируют и выделяют музыкальный объект из окружающей звуковой среды. Данные схемы применимы только к музыке, невозможность их применения квалифицирует звуки как немузыкальные. Музыкальное восприятие – это звуковое восприятие, применяющее музыкальные схемы.21 Гармония – это звуковая среда, в которой каждый звук находит свое положение относительно других, а также потенциальные возможности своего мелодического развития. «Гармонизировать, то есть если говорить по-школьному, построить аккорд, – значит определить положение звукового элемента по отношению к некоторому тональному полю, изъятому в свою очередь из звуковой среды; то, что аккорд выражает стабильность как тональное трезвучие или то, что он носит непостоянный и временный характер как септаккорд, положение, которое он занимает, – все это всегда определяется по отношению к какому-либо возможному изменению».22 Но гармония определяет только соотношение тонов, тогда как мелодическое движение включает в себя не только гармонический аспект, но и ритмический. Ритмическая схема служит посредником между внутренним ритмом произведения, внутренним временем воспринимающего сознания и объективным временем воспринимаемых внешних событий. Захваченность ритмом – это и есть функционирование ритмической схемы, которая представляет собой «метод – путь, позволяющий оказаться в музыкальном объекте, и воображение, которое руководит схемой, неотделимо от телесной активности: схематизм – это действие глубоко запрятанное в человеческом теле».23 Ритм представляет собой временной принцип (принцип организации музыкального времени), а гармония – принцип пространственный (организация музыкального пространства). Третий инструмент музыкального восприятия – мелодическая схема. Мелодия – это, с одной стороны, то, что не редуцируется к пространству, ее способ бытия – развитие во времени: «Мелодия не читается, она слышится».24 Мелодия – это проводник музыкального смысла. Музыкальный смысл непереводим, музыка имеет только собственное внутримузыкальное значение. Но для того чтобы быть постижимым, смысл мелодии должен обладать определенной структурой. Элементами музыкального смысла являются музыкальные темы. «Темы для мелодии играют ту же роль, что и схемы для гармонии и ритма; они выполняют двойную функцию: они создают "сюжет", атом смысла, который развивает мелодия, и также они обеспечивают музыке, организуя ее, элемент пространственности, без которого музыкальный объект, который сам по себе не является пространственным, не обладал бы объективной природой, рискуя разрушиться».25 Эта двойная функция на самом деле представляет собой две стороны одной медали, постижимость смысла неотделима от пространственного представления. Чистая длительность по определению не может обладать структурой, усмотрение структуры уже включает в себя пространственную схему: тот способ, каким мы можем представить себе структуру. Эта пространственная схема (как и трансцендентальная схема Канта) не обязательно должна воплотиться в наглядном образе. Зрительный образ – лишь одно из возможных воплощений трансцендентальной схемы. Сама же трансцендентальная схема – только способ создания образа, или скорее переживания образа. Вот почему ни одна попытка иллюстрировать музыку оканчивается лишь возможностью признания соответствия между изображением и воспринятым звучанием. Та же возможность усмотрения соответствий лежит в основе сравнения музыки и архитектуры. Когда музыка уподобляется архитектуре, делается акцент на следующих сходствах: как музыка, так и архитектура являются искусствами, которые ничего не изображают, их сила эстетического воздействия заключена в сообразности форм звуковых и пространственных. Но как архитектуру надо «обозревать ногами», так и музыка является не просто звуковым аналогом пространства, но опытом звукового пространства. Музыка представляется как путь, который следует пройти, архитектура – как порядок, организация пространства, пространственный образ временной организации длительности. Таким образом, для Дюфренна пространственные представления не только не являются неким привнесенным и вторичным опытом, но входят в число априорных условий возможности музыкального восприятия, как на общем уровне восприятия длительности, так и на уровне специфически музыкальном (гармония, ритм, мелодия). Музыкальное пространство, образуемое применением гармонической, ритмической и мелодической схем восприятия, определяется не только пространственным представлением длительности, но и иными пространственными представлениями, относящимися к специфике музыкального опыта. С. А. Симонова |
Похожие:
 | Парадигма философско-культурологический альманах В. Голик; д-р филос наук П. М. Колычев; д-р филос наук Б. В. Марков; д-р филос наук В. Н. Сагатовский; д-р филос наук Е. Г. Соколов;... | | Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ Специальность 09. 00. 13 религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам |
| Экология сознания: философско-культурологический взгляд на экологический... Учебник: Биболетова М. З., Бабушис Е. Е., Снежко Н. Д. EnjoyEnglish» Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений, Обнинск:... | | Конфессиональная и этническая общности: философско-культурологический анализ Защита состоится 28 ноября 2007 года в 15. 00 на заседании диссертационного совета Д. 212. 208. 13 по философским наукам в Южном... |
| Единоборства и их спортивная традиция: философско-метанаучный анализ Введение. Актуальность и основные задачи философско-метанаучного исследования единоборств | | Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе» Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе». – М.: Ноу впо «Институт психоанализа», с 20 |
| Пояснительная записка : Построение и развитие информационного общества... Новая технологическая парадигма информационного общества базируется на электронике и генной инженерии, а её основой являются информационные... | | А. Е. Годин Развитие идей Московской философско-математической школы Развитие идей Московской философско- математической школы. Издание второе, расширенное. – М.: Красный свет, 2006. – 379 с |
 | Восточное окружное управление образованием Государственное бюджетное образовательное учреждение московский культурологический лицей №1310 | | Тема Географическая парадигма политической науки Изучить рекомендованную обязательную литературу и ознакомиться с дополнительной литературой |
| Методические рекомендации к программе «Историческое краеведение» (9 класс) Донецкий Б. «Кочующая» крепость // Памятники Отечества: Альманах. 1998. №1/2 (39). «Сердце Поволжья» | | Для детей и преподавателей «физика – Альманах наш лучший друг» Ооо “подиатр” – официальный дистрибьютор Медицинской Системы ФормТотикстм (Новая Зеландия) |
| Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи Приветствие декана филологического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, профессора М. Л. Ремнёвой | | Петр Мансуров Сотворение мира Богом и естественнонаучная проблема происхождения жизни на Земле Материалистическая парадигма естествознания в свете современной науки |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Диспозиции Средневековья в истории мировой культуры. Альманах. / Под ред. О. Э. Душина | | По курсу «Стратегический менеджмент» в чём состоит современная парадигма управления? Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
