Парадигма философско-культурологический альманах
Скачать 2.78 Mb.
|
Музыка и визуальный ряд: взаимопроекция и взаимодополнения Процесс восприятия, как известно, имеет выявленные учеными законы, но в значительной степени носит и индивидуальный характер, особенно по отношению к художникам. Так, например, явление синопсии, или цветного слуха, может наблюдаться время от времени как у обычных людей, так и у людей особо одаренных. Цветной слух, как известно, был у композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, Э. Денисова, писателей В. Набокова, М. Горького, поэтов А. Блока, К. Бальмонта и др. С точки зрения физиологии синопсия, или синестезия, – результат распространения возбуждения от специфического органа восприятия на смежный в коре головного мозга. Так, общая повышенная чувствительность – предпосылка цветного видения. Поэтому стимуляция обоняния может приводить к обострению видения, стимуляция слуха способствует улучшению цветового восприятия и т. д. Интуитивно люди искусства используют это, что приводит порой к необычным находкам в творчестве. В процессе наблюдения над фотосессиями и рисованием, которые часто сопровождались музыкой, в мастерских художников у автора этой статьи зародилось убеждение в том, что есть в визуальных искусствах некоторая нехватка, которая требует «дополнения» именно музыкой. Другое впечатление – музыка оставляет некий «след» и на холсте, и на бумаге (графика здесь более чувствительна), и на фотобумаге. Этот след проявляется в очевидной динамике линий и мазков, процессуальной смене цветовых пятен, чередовании зон «законченности», или «порядка», и зон «хаоса». Можно здесь провести ассоциацию с «цветной» аурой. Так, английский композитор Сирилл Скотт в своей теоретической работе «Философия модернизма» (1917 г.) говорит о том, что аурой может обладать не только человек, но и продукты его труда. Вальтер Беньямин указывал на то, что при тиражировании исчезает «аура» художественного произведения, понимаемая им как особая энергия воздействия, «оставленная» непосредственно рукой мастера. Мастер колокольного звона К. К. Сараджев, описанный А. Цветаевой, видел звуки колокола в цвете, геометрических формах, ассоциировал с числом все предметы Земли и Космоса. Напрашивается некая аналогия: «звук – цвет – аура». «Перетекание» звукового восприятия в зрительное уподобляется «переводу» одного вида энергии в другой. Сочинение такого произведения, как «Прометей» А. Скрябиным с партией света (Luce), можно толковать как попытку создания мистерии (в программе симфонии значится «сюжет» музыкального произведения: низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением). Надо сказать, что все художники, за процессом творчества которых мною велось наблюдение, были одновременно талантливыми поэтами. Возможно, поэтому музыка им была необходима как ритм, особое время проживания. Тональности, связанные с аффектами, окрашивали настроение. Да и темп задавал иную скорость движения как модели, так и, собственно, руки художника или темп щелчков фотоаппарата. Музыка, звучащая в качестве фона, чаще всего была инструментального плана. Если и присутствовал голос, то, как правило, он был вплетен в полифонию других голосов, являлся одним из тембров красок (например, импровизации Ирины Пономаревой, вокальная музыка Арнольда Шенберга, Сергея Курехина, отчасти джаз). Вокал не был наделен значимым текстом, являясь более образом, краской, нежели смыслом. Видимо, некоторое содержание, которое могло быть внесено вокальной партией, могло бы помешать «выстраиванию» собственно живописного содержания. Попробуем отрефлексировать особенности музыкального дополнения в интуитивно схваченные области: в ритм, в тональность, в темп. Ритм в музыке определяется в сочетании с метром, что по определению означает чередование сильных и слабых долей. Собственно ритм – чередование различных длительностей в рамках метра (выше определенного). Таким образом, ритм есть некоторая вариация, проявляющаяся как вариация с «сильными» и «слабыми» долями, более мелкими и более длительными звучаниями. Ритм имеет некий ограниченный набор ритмоформул, повторение которых придает целостность музыкальному целому и отчасти создает стиль. Ритм, безусловно, связан с особенностями «ауры» композитора или художника, которая в момент творчества связана с темпом и интенсивностью творческого процесса. Это «знаки» пульса и биения сердца художника наряду со «знаками» внутреннего темпа восприятия происходящего в «содержании» создаваемого произведения. В рамках григорианского хорала были ограничения: после короткой ноты на сильной доле не могла следовать более длинная нота, для каждого содержания существовал свой ритм, выражающий суть сакрального текста. В джазе, наоборот, постоянно присутствует синкопа (после короткой ноты следует длинная), что создает элемент игры, импровизации, нервозности и т.д. Например, в кинематографе ритм задается монтажом и сменой кадров движений (термин Ж. Делеза). В живописном произведении ритм, скорее, связан со сменой цветовых пятен и линий, задающих движение. Так, в экспрессионистических картинах движение передается как через линии, так и через разноцветные мазки, часто контрастно сосуществующие рядом. Можно выявить определенные взаимопроекции между тембром (как высотой звучания) и темпом. Если в рамках музыкальной композиции более низкие звучания идут в более медленном темпе, то более высокие звуки, выполняя украшающую роль, звучат более подвижно. Соответственно, тело фотомодели, принимая положение «вертикали – горизонтали», также вынуждено соответствовать «закрепленному» за топографией «содержанием». Так, вертикаль более ассоциируется с мужским, сильным, рациональным началом, сферой духа, горизонталь – с женским, земным, сферой души. В живописном ассоциативном ряду также возникает ощущение цветового спектра, распределенного, как правило, от «теплой» гаммы к «холодной», или наоборот. Этот же спектр реже может быть выявлен в бинарных отношениях, типа взаимодополняющих тонов: синий – желтый, зелено-синий – красный, оранжевый – фиолетовый и т. д. Подобное дополнение-проекция имеет аналог с последовательностью чередования баса и мелодии в гомофонной музыке: звук мелодии образует с аккордом, ее поддерживающим, единую гармонию. Ритм становится «наглядным» в штрихах, скорее, обрывистых и разнонаправленных, которые присутствуют в изображении или в смене фактуры. Так, например, аллюзию или стилизацию в музыке можно уподобить «коллажу» в живописи. Ритмический рисунок, бесконечно повторяемый с незначительными вариациями в медитативной музыке, можно сравнить с насыщенностью «сюжетного» ряда, например у П. Филонова. Причем та же внутренняя насыщенность ритма создает парадоксальное ощущение статики, медитации. В целом колорит изображенного имеет следующую тенденцию: чем быстрее и разнообразнее ритм музыки, а следовательно, визуальных движений, тем более разнообразна цветовая гамма. Если ритм музыки скованный, служащий созданию торжественного настроения, то в общем колорите визуального изображения будут преобладать от двух до нескольких цветовых оттенков. Так, классическую «черно-белую» фотографию можно представить увиденной сквозь призму музыки венской классической школы с ее единым метром и «правильным» чередованием в этих рамках более дробных длительностей. Например, музыка С. Курехина, с его интуитивно найденной додекафонией, стимулирует к созданию импрессионистических и даже чаще экспрессионистических опусов с разбросом штрихов, линий, красок, незаконченностью форм. Музыка импрессионистов располагает к такой же разнообразной гамме цветовых оттенков. Фильм Оливера Стоуна «Doors» о легендарной группе Джима Моррисона с его мистически пьянящей и будоражащей музыкой практически целиком выдержан в охристо-красных тонах. Так, ритм оказывается связанным с динамикой смены цветов и стилем изображения. Тональность, как было выявлено, у музыкантов с цветным слухом имела стабильные ассоциации с определенным цветом. Причем вариативность ассоциаций здесь высокая. Определенные тональности и лады для музыкального и просто чувствительного уха вызывают определенные ассоциации с торжественным, мужественным, героическим, пасторальным, мрачным, грустным настроением. Соответственно, для разных настроений будут подходить свои краски, темпы, сила «мазков» (типа: уверенно, четко, размыто, прозрачно). Модуляции тональностей создают ассоциации с определенной динамикой смен и развития образов. Слушая романтическую музыку, художник всегда услышит противопоставление «желанного» и «реального» миров, динамику развития, основанную на борьбе с «демоническими силами», увидит образы, закрепленные музыкальными «риторическими фигурами» типа креста, нисхождения в Аид, музыкальные анаграммы композиторов, темы определенных героев, которые могут порождать визуальные ассоциации. И хотя после Э. Ганслика (трактат «О музыкально-прекрасном», 1854) слышать в музыке «журчание ручейка» или «стуки судьбы» считается дурным тоном, музыкальная чувствительность остается тесно связанной с визуальной. Образ музыки как «ожившей и зазвучавшей арабески», предложенный Гансликом, станет особенно актуальным для серийной музыки XX в. Предельное музыкальное выразительное средство – тишина часто обозначается паузами, а приближение к ней – знаком «диминуэндо» (затихая) или «pp» (пианиссимо). Все музыкальное «действие» свертывается, стремясь к предельной выразительности, словно выражая внутренний мир «героя». Аналогом в живописи и фотографии выступает крупный план или «выбеленное» пространство, в живописи – минимализм, отсутствие предметов, действия, в кинематографе – безлюдность и т. д. Наоборот, предельная напряженность звучания, доведение до экстаза, наложение тем, добавление инструментов вплоть до включения всех (tutti) в визуальном ряду может сопровождаться коллажами, верчениями изображений, наложением различных ракурсов съемки и наложением одной половины лица одного героя на половину другого (например, в видеороликах группы «ABBA»). На крупном плане, где герои предельно обнажены и выразительны, жизнь «телесная» идентична жизни душевной. Каждый актер «получает» тему знак и полифонически вступает в диалог с другим героем. Отношения «близости – отдаления» между героями меняют и «точку зрения» (крупный план – дальний план), подобно соотношению темы с фоном и фактурой в музыке. Рассмотрение темы в различных красках-тональностях, с различных позиций ее внутренней структуры наглядно раскрывается совершенно новым музыкальным «гештальтом» культуры ХХ в. – додекафонией с ее серийным принципом организации. Тотальная власть 12-тоновой организации, распространяющаяся на всю структуру не только одного произведения, но и, по существу, всех додекафонных произведений, означает не только исчезновение тем, смыслов, формы, но и тотальное свертывание всего музыкального языка в «единственную» тему! Тема-серия должна быть построена так, чтобы ни по горизонтали, ни по вертикали у слушателя (так же, как и у зрителя музыкального текста) не возникли ассоциации с темой в ее «классическом» оформлении. Развитие серии также не предполагает создания никаких «устоев». По ассоциациям с живописью здесь наиболее близка техника импрессионизма, увиденная вблизи, – есть набор отдельных самодостаточных разноцветных точек, создающих ощущение космического пространства, своего рода «пульсирующей Вселенной». По существу, концептуально этот музыкальный переворот в организации музыки аналогичен «точке», поставленной в живописи начала XX в. «Черным квадратом» Казимира Малевича. Музыка в своем эволюционном развитии освободилась от лада (мажора-минора), от единой тональности, выступающей в качестве своеобразного «начала» и «конца» законченного музыкального произведения, от лейттем, закрепленных за образом-ассоциацией. К этому прибавились «эмансипация» единого ритма (связанная с освоением внеевропейской музыки), отход от классического использования музыкальных инструментов, освобождение «тембра» и отказ от «тотальной власти дирижера», организующего звучание музыки как хронотопа (в едином времени и пространстве). Эти процессы могут быть иллюстрированы метафорой тишины – по выражению Ф. Бузони, «самого выразительного знака искусства XX века». Сама серия – практически создание витража, который при всем многообразии красок не имеет цвета и при всей процессуальности не осуществляет движения. Серийное произведение – это и произведение, и его разрушение. Это и музыка, и уже не музыка. Метафора тишины дает нам возможность познать что-то принципиально новое о себе и о мире. И если благодаря любой звучащей информации мы приговорены к смыслу, то фотография и живопись, как и пауза в музыке, дают нам передышку, отсылая к «объективно» запечатленному фрагменту реальности, свободному от власти смысла-логоса. Возможность поименования актуализирует пока еще не рожденное новое «Я» Нарцисса, новый язык. Молчание, или тишина, – знак новой музыки с ее расширенным пониманием музыкального звука. Звук в своей предельной выразительности – это тишина, включающая «запредельное» звучание. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», – утверждал философ Людвиг Витгенштейн. Молчание помечает особую зону – невыразимого ни на одном известном коммуникатору языке. Как, например, можно передать предельное состояние восторга, настроение «душа поет», ошеломление, предельную запутанность чувств, боль? Порой пауза после звучания или отсутствие изображения скажут больше там, где обычный язык уже не работает или лжет. Из полной тишины едва обозначенного образа тут же зарождается другой – из одной музыкальной темы рождается другая, из одного визуального образа проглядывает иной. «Гала смотрит на Средиземное море, которое на расстоянии двадцати метров превращается в портрет Авраама Линкольна» (1976 г.). Здесь Сальвадор Дали, безусловно, «заимствует» технику музыкального опуса. Даниил Орлов пишет книгу «Альтист Данилов», где вводится понятие «тишизм» в музыке. И здесь уже музыка заимствует знак «тишины» у визуального искусства. Искусство XX в. часто представляет «новое платье короля»: оно «сшито» из той материи, которая ранее не была известна. Поэтому одни раскрывают в нем еще не понятные большинству смыслы, а другие и обнаженность принимают за очень дорогой наряд. Примеры «бурлящей пустоты» бесконечны, и нет пределов воображению. Но молчание – не только потенция, но и тот предел, который обозначается смертью одного качества и переходом его в иное. Фотография поднимает вопрос о границах реальности, той реальности, которую она пытается максимально точно «схватить» в отличие от других видов искусства. Она работает с той реальностью, которая выходит за пределы объективной действительности, но и лежит в основе последней. Фотография запечатлевает ту первичную саму себя раскрывающую реальность, которую открыли Августин, Кант, Декарт. Она – лишь часть «объективного мира», сфера «душевной жизни человека», «эпифеномен», который входит в состав объективной действительности. Вспоминая метафизическое истолкование акта творчества Г. Башляром, воображение – это способность созидать образы, превосходящие реальность. Отсюда метафора – это своеобразное удвоение и усиление мира через замену-наложение, сжатие, подмену образов. Объектив фотоаппарата как раз реально совершает эти процессы: он фиксирует образы, которые являются своеобразной визуальной концепцией автора. Область невыразимого в фотографии и живописи можно домысливать как «объекты», выходящие за пределы «природного мира». «Объективная действительность, кроме своей чувственно или наглядно данной области, может включать в себя и область невидимого – такие объекты, как, например, Бог, ангелы, бестелесные духи или души и т. п.».63 Эти сущности часто появлялись в зеркалах или водяных вазах, в ощущениях или галлюцинациях людей, принося «новости» из будущего. Феномен фотограммы, которая «фотографируется» даже без объектива, – что она фиксирует? Свет? «Нет, – отвечает фотограф, – это мое особое видение мира!» Так что же это за реальность, которую фиксирует фотохудожник? Где ее границы – внутри или снаружи? Каковы взаимоотношения фотографа с его камерой? «Это продолжение моей руки», – отвечает фотограф.64 Но продолжение материальное – это слишком простое объяснение. Ручка, компьютер – тоже продолжение, инструмент, но они не объясняют сути художественного творчества. Фотограф Александр Китаев говорит о некой отстраненности от мира и сосредоточенности на внутренних мыслеобразах: человек, занимающийся фотографией как творчеством, гораздо больше времени проводит в наблюдениях и размышлениях, чем в процессе съемки.65 Часто встречаешься с ощущениями, что фотографические образы отпечатываются в памяти, несмотря на отсутствие печатного продукта. Фотография в своей эстетике имеет некоторые аналогии с психическими процессами мышления. Она более стремится не к изображению готового, завершенного мира, а к запечатлению его становления. Передержка и недодержка пленки при проявлении дают иногда возможность наглядно показать процесс «перехода» от внутреннего к внешнему, от негатива к позитиву и т.п. Сам акт проявки фотографии метафизичен: это как бы переход из одной противоположности в другую, акт инициации. «Добро и зло имеют свой смысл только в мире видимостей, в существовании непосвященных и непросвещенных. В сфере трансцендентного добро и зло, напротив, так же иллюзорны и относительны, как и все прочие пары противоположностей: горячее – холодное, приятное – неприятное, длинное – короткое, видимое – невидимое и т. д.».66 Для усугубления желаемой трансформации и создания нереальных образов или абстракций фотохудожник или художник может использовать дополнительные возможности, в частности музыку. Дополнение ею дает возможность перехода из одной модальности выразительности в другую, стимулирует включение многих органов чувств. И подобно тому, как без музыки движение тела и мимика человека, скорее всего, могут быть восприняты как странные конвульсии и кривляния (что можно увидеть на изображении телевизора без звука), так в танце эти движения, организованные и «подчиненные» законам музыки, представляют собой одно из красивейших проявлений человеческой телесности. Н. А. Петрусёва |
Похожие:
 | Парадигма философско-культурологический альманах В. Голик; д-р филос наук П. М. Колычев; д-р филос наук Б. В. Марков; д-р филос наук В. Н. Сагатовский; д-р филос наук Е. Г. Соколов;... | | Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ Специальность 09. 00. 13 религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам |
| Экология сознания: философско-культурологический взгляд на экологический... Учебник: Биболетова М. З., Бабушис Е. Е., Снежко Н. Д. EnjoyEnglish» Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений, Обнинск:... | | Конфессиональная и этническая общности: философско-культурологический анализ Защита состоится 28 ноября 2007 года в 15. 00 на заседании диссертационного совета Д. 212. 208. 13 по философским наукам в Южном... |
| Единоборства и их спортивная традиция: философско-метанаучный анализ Введение. Актуальность и основные задачи философско-метанаучного исследования единоборств | | Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе» Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе». – М.: Ноу впо «Институт психоанализа», с 20 |
| Пояснительная записка : Построение и развитие информационного общества... Новая технологическая парадигма информационного общества базируется на электронике и генной инженерии, а её основой являются информационные... | | А. Е. Годин Развитие идей Московской философско-математической школы Развитие идей Московской философско- математической школы. Издание второе, расширенное. – М.: Красный свет, 2006. – 379 с |
 | Восточное окружное управление образованием Государственное бюджетное образовательное учреждение московский культурологический лицей №1310 | | Тема Географическая парадигма политической науки Изучить рекомендованную обязательную литературу и ознакомиться с дополнительной литературой |
| Методические рекомендации к программе «Историческое краеведение» (9 класс) Донецкий Б. «Кочующая» крепость // Памятники Отечества: Альманах. 1998. №1/2 (39). «Сердце Поволжья» | | Для детей и преподавателей «физика – Альманах наш лучший друг» Ооо “подиатр” – официальный дистрибьютор Медицинской Системы ФормТотикстм (Новая Зеландия) |
| Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи Приветствие декана филологического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, профессора М. Л. Ремнёвой | | Петр Мансуров Сотворение мира Богом и естественнонаучная проблема происхождения жизни на Земле Материалистическая парадигма естествознания в свете современной науки |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Диспозиции Средневековья в истории мировой культуры. Альманах. / Под ред. О. Э. Душина | | По курсу «Стратегический менеджмент» в чём состоит современная парадигма управления? Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
