Парадигма философско-культурологический альманах
Скачать 2.78 Mb.
|
Синестезия в поэзии и музыке романтизма В XIX в. возникло такое культурно-духовное явление, как романтизм. Романтики считали, что искусство, художественная деятельность человека, эстетические сферы имеют решающее значение в духовной культуре. Подлинный мир человека – это мир, который им пережит, прочувствован. Здесь необыкновенно велика роль поэтического гения, который выступает своеобразным пророком, учителем, просвещающим и одухотворяющим простых людей. Через чувство формируется отношение романтика не только к миру, но и к другому человеку, другой личности. Для романтика понять кого-либо – значит внутренне переместиться в чужую жизнь, чужое состояние. Таким образом, другой человек как бы оживает, раскрывается в своей подлинной сущности. Жизнь без чувства для романтиков – это мертвая, «сухая» жизнь не людей, а, по существу, марионеток. В ней нет любви, т. е. всей полноты связей между человеком и человеком, человеком и природой, одухотворенным «живым» космосом, человеком и обществом.8 Восприятие художественных произведений позволяет человеку быть плодотворным, осознавать свои силы, ощущать себя истинным творцом собственной жизни, познавать свои глубинные стороны. Искусство как нельзя лучше и ярче демонстрирует внутренний мир человека, и язык символов в этом мире далеко не последний. Сколько существует художественных стилей, а если быть более точным, сколько существует людей искусства, столько образов и миров, среди которых можно найти свой и близкий к нему. Принято считать, что каждый цвет обладает своей собственной психологической характеристикой и вследствие этого определенным эффектом. В настоящее время общепризнанно, что так называемые холодные и мягкие цвета имеют успокаивающее воздействие, а «теплые», живые и яркие – стимулирующее или возбуждающее. Считается, что определенные оттенки синего имеют успокаивающий, гармонизирующий эффект, светло-зеленый восстанавливает силы, красный и ярко-желтый стимулируют, а розовый цвет ассоциируется с безмятежностью. Связь, ассоциированность цвета и звука издревле привлекают к себе внимание философов и поэтов, психологов и лингвистов, а в современном мире – и специалистов по массовой коммуникации, рекламистов и маркетологов. Откуда возникает ощущение, что звук «а» – «красный»? Свойственно ли оно всем? Или большинству? Или оно полностью индивидуально, и для другого человека «а» окрашен совсем в другой цвет? Можно ли использовать такие связи в массовой коммуникации? Вначале это были просто интуиции одаренных, затем они сменились попытками объяснения и экспериментального установления фактов. Единого понимания сути этого явления нет до сих пор, однако некоторые факты в науке накоплены. В современной научной литературе широко распространилось мнение о том, что синестезия «по психологической своей природе – ассоциация». Напомним, что в психологии ассоциацией называется связь между двумя или более психическими явлениями, при которой возникновение одного из них обусловливает актуализацию другого. При этом в качестве психофизиологической основы ассоциации определяется условный рефлекс.9 Между тем через понятие «ассоциация» часто пытаются описать психологические явления, которые с научной точки зрения принципиально не могут быть объяснены с помощью категориального аппарата ассоцианизма, например творческое воображение и продуктивное мышление. То есть если быть последовательным в применении ассоциативного подхода к объяснению феномена синестезии, то синестетические творческие решения художника суть условно-рефлекторные акты. С. Л. Рубинштейн, К. А. Абульханова, А. В. Брушлинский и другие придерживались личностного (субъектно-деятельностного) подхода к пониманию механизмов регуляции психических процессов состояний и свойств, в соответствии с которым высшие уровни личностной организации (сознание, способности, направленность) выступают как ведущие по отношению к системе психических процессов, состояний и свойств. Поэтому, в отличие от ассоцианистского подхода к пониманию синестезии, мы полагаем, что синестетические способности являются субъектно-личностным феноменом, т. е. они формируются и осуществляются как целостный, личностный творческий акт. При этом мы различаем понятия «синестезия» и «синестетические способности». Если синестезия суть частный сенсорный или мнемический процесс, то синестетические способности – феномен целостной личности. Здесь мы придерживаемся принятого в отечественной психологии определения синестезии как явления, «состоящего в том, что какой-либо раздражитель, действуя на соответствующий орган чувств, помимо воли субъекта вызывает не только ощущение, специфичное для данного органа чувств, но одновременно еще и добавочное ощущение или представление, характерное для другого органа чувств».10 Напротив, синестетические способности определяются нами как способности субъекта осознанно или неосознанно осуществлять координацию комплементарных межчувственных психических явлений. Эти способности, как личностные образования, могут быть развиты в онтогенезе. Как бы то ни было, термин «синестезия» вошел в научный обиход лет сто назад и сегодня весьма популярен в психологии, в теории искусства, в эстетике, хотя до сих пор нет единообразия даже в определении предметных границ самого этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Кроме того, синестезией называют, как мы видели, прежде всего, межчувственные связи в психике, этот же термин используется для определения результатов их проявлений в конкретных областях искусства: поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа «Флейты звук зорево-голубой» (К. Бальмонт), к живописной – картины М.-К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной – произведения К. Дебюсси и Н. А. Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка, абстрактный фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости, конечно, можно прежде всего корректностью дисциплинарного подхода, оговаривая в каждом исследовательском случае, что имеется в виду под этим словом (предмет психологии, или лингвистики, поэтики, либо музыкознания, искусствознания, эстетики). Более того, следует предполагать возможную обусловленность всех этих пониманий слова «синестезия» базовым, психологическим явлением (межчувственная связь в психике). Все это, конечно, более или менее очевидно в методологическом и в чисто логическом плане. Сама теория искусства, как известно, уже давно отказалась от односторонних механистических, физиологических, психологических, психоаналитических, а тем более мистических либо агностических объяснений его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные психофизиологические закономерности позитивистского толка. Никто не согласится с наивными трактовками художественного творчества как «гениального помешательства» либо благотворного способа канализации пресловутого «либидо». А в отношении синестезии, как уже отмечалось, до сих пор, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и биологии, как проявления редукционизма сознания или психиатрического сдвига, творческой имитации наркотической интоксикации или просто некоего принципиально необъяснимого свойства человеческой психики – и все это с обязательным упоминанием имен поэтов Малларме и Бодлера, Блока и Брюсова, музыкантов Скрябина и Мессиана, художников Кандинского и Чюрлёниса... Как мы видим, сущность синестезии обязательно искалась почему-то только на вне-, над-, до-сознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики, языка и искусства. И, удивительно, мало кто при этом обращает внимание на то, что все мы живем в мире синестезий, на то, что наш обыденный язык насквозь синестетичен, – это в подлинном смысле «кладбище синестетических метафор»: яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, резкий запах, легкая музыка, тяжелый звук. И именно опыт повседневного и, простите, «безболезненного» пользования языковой синестезией наиболее очевидно и окончательно убеждает в том, что буквальная этимологическая расшифровка понятия «синестезия» как «со-ощущение» не соответствует подлинному содержанию этого явления. Реально синестезия – никакое не «со-ощущение», а если быть точнее, – это «со-представление», «со-чувствование». По психологической своей природе это ассоциация, конкретно межчувственная ассоциация (часто многоуровневая, системная). Синестезия – это проявление метафорического мышления (которое, как известно, и базируется на механизме ассоциаций). И даже само понятие «цветной слух» оказывается метафорой! Не видел реально Бальмонт никакого цвета при звуках флейты! Не слышал никаких звуков Кандинский, воспевая воздействие разных красок!.. Итак, речь идет о метафоре, ассоциации, сравнении, сопоставлении, иносказании. Но если в метафоре «девушка-лилия» происходит сопоставление визуального с визуальным, то сравнение девушки с «Элегией» Массне или звуками курая – уже иного, именно синестетического свойства. Метафоры, как уже давно установлено наукой, генетически основаны на ассоциациях «по сходству», в синестезии же эта связь формируется именно «по сходству», казалось бы, несовместимых, разнородных чувств (зрения и слуха, например), что и выглядит внешне как парадоксальное «смешение чувств». Причем сходство здесь может быть либо по содержанию (смыслу, эмоциональному воздействию), либо по форме (структуре). Межчувственный перенос, синестетическое сравнение, как и любое сопоставление «по сходству», – это, как можно догадаться, уже операция мышления. Только мышление в данном случае осуществляется, так сказать, не выходя за рамки сенсорно-чувственной сферы, т. е. оно относится к специфическому невербальному, чувственно-образному мышлению (поэтому именно искусство стало основным «полигоном», где формируются и культивируются синестезии). Причем здесь, в синестезиях невербальное мышление более сложное, чем, например, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей, т. е. ассоциаций между этими формами невербального мышления. А то, что данный акт синестетического мышления происходит зачастую с участием подсознания, а на свет сознания выходит и фиксируется, положим в слове, лишь сам результат («Флейты звук зорево-голубой»11) – все это и придает синестезии элемент таинственности, чем и объясняются отмеченные выше предрассудки просвещенного знания. Проблема синестезии («цветного слуха») была открыто и броско заявлена в конце XIX в. Это объясняется тем переполохом, который вызвал скандально знаменитый сонет А. Рембо «Гласные», заставивший обратить внимание на феномен «переклички», «смешения» чувств, за которым и закрепился парадоксальный термин «цветной слух». Теоретики искусства, психологи, физиологи, оглянувшись, обнаружили, что в поэзии подобное «смешение чувств», оказывается, наличествовало раньше и заметней всего было у романтиков. Синестезия признана принадлежностью романтизма. Ее обычно отождествляют с «панмузыкальностью», которую яростно проповедовали романтики. Но характер этой взаимообусловленности не столь прост и требует более пристального рассмотрения. Так, очевиден повышенный интерес романтиков к натурфилософским идеям «музыки сфер» Пифагора, «музыки цвета» Кастеля, «зримой музыки» Хладни. Но, если и относить их к синестетическим аналогиям, то налицо их явные умозрительность, декларативность, концептуальность, сказывающиеся в известных синестетических афоризмах: «архитектура – застывшая музыка» Гёте, «зримая музыка – орнамент» Новалиса (хотя в них дает о себе знать уже и реальный опыт межчувственных сопоставлений). Еще ближе к земле с высот музыкальной космологии спускается романтизм при оперировании понятиями «музыка жизни», «музыка природы» («музыка» любви, волн, леса, ветра и т. д.). При этом многосенсорность самой природы закономерно позволяет проецировать «музыку» и на другие, нежели слух, чувственные области (свет, запах и т. д.). И в поисках нюансов поэту неизбежно приходится находить более емкие и точные – для художественного подтверждения панмузыкальности – словесные обороты синестетического содержания. С точки зрения сегодняшней стилистики в синестезиях романтиков, особенно ранних, зачастую просматриваются все же некая нарочитость, придуманность, легко превращаемые в штамп, – и все в угоду торжества панмузыкальности: «зримая музыка ветвей» (Уордворс); «и предстает нам свет звучащим, и видится нам музыка как свет» (Суинберн); «пусть льется песня вновь серебрянным дождем» (Шелли). Сопоставляются чаще всего не сами чувственные впечатления в их непосредственной переживаемости, а, так сказать, «идеи» этих чувств. И что примечательно, конструирование подобных синестетических оборотов поэтической речи отвечало одной из главных особенностей романтического творчества – тяге к тайне, чудесному, связанному, как писал В. Жирмунский, с «поэтикой мистического чувства», воплощение которого было сопряжено с «борьбой со словом». Осознание того, что «мысль изреченная есть ложь» и борьба за преодоление этой коллизии, стимулируемые острым желанием «выразить невыразимое», и приводило к будоражащему сознание «сравниванию несравнимого» (здесь – разнородных чувств, ощущений). И на первых порах уже это было открытием – заявить о такой возможности. Интенсивная панмузыкализация образного мышления в поэзии привела искусство слова к постепенному освоению синестетических тропов, которые в стремлении быть убедительными и психологически достоверными уже заметнее обращаются к чувственной конкретике, хотя здесь нередки, по нынешним меркам, избитые выражения, которыми мы, не задумываясь, спокойно пользуемся сейчас в обыденном языке: «яркий голос», «серебристая трель», «сладкое звучание». Порою встречаются и неожиданные новации. «Когда звучат гобои, по зеленым полям проходят коричневые тени; голос трубы напоминает пламя, а скрипки – радужные и красные светы», – читаем мы у Л. Тика. При этом Гофман настаивает на том, что «это не пустой образ и не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются в виде звуков, и в их сочетаниях видит он дивный концерт».12 Необычность подобных синестетических сопоставлений заставляет впечатлительных романтиков весьма часто искать их мотивированность неким чрезвычайным и даже аномальным, либо неземным контекстом их возникновения. «Ты видишь в звуках искорки огня? То льются песни ангелов, звеня», – пишет Л. Тик, полагаясь на то, что в небесах все возможно. «Не столько во сне, – писал Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуками и запахами». Великий русский неоромантик, символист К. Бальмонт, спустя сто лет говорил: «Творчески мыслящий и чувствующий художник ... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются».13 А если обратиться к примерам самого Бальмонта и его современников, их синестезии психологически более естественны. Прошло время, синестетический фонд романтизма отшлифовался, и уже очевидней стало, что в поэзии, в культуре мы вовсе не имеем дело с реальным видением звуков. Рядом с поэзией столь же интенсивно романтизм культивировал синестезию в других, уже невербальных искусствах, в музыке прежде всего. Рассмотрим это на примере творчества Р. Вагнера, связанного с утверждением романтических идей всеобщего синтеза искусств. Отталкиваясь от того, что в древние времена искусство было синкретическим, Вагнер полагает, что именно в греческой трагедии, драме наличествовал идеальный гармоничный союз звучащего слова, телесного жеста и музыки, прежде всего, выпеваемой. В ходе неестественного развития цивилизации искусства разъединились и, как считает Р. Вагнер, во время капитализма люди увлеклись эгоистическим утверждением своего «Я», забыв об истинном своем предназначении – формировать «артистическую человечность». Синтетические образования возникали в «разговорных пьесах», противоестественно главенствовало слово, музыка же использовалась в основном для «развлечения зрителей в антрактах». Опера явилась заурядным «соглашением между эгоизмами трех искусств». Выход из кризиса, по Вагнеру, – в удовлетворении ностальгической тяги к воссоединению всех художественных средств в подражание античным временам. Ожидаемое синтетическое совершенство он назвал «музыкальной драмой». По мнению Вагнера, инструментальная музыка, лишившись смыслообразующей силы звучащего слова и формообразующей силы телесного жеста, в поисках компенсирующих эти потери средств пришла к освоению гармонии, что, увы, оказалось сопряженным с размыванием мелодии и с искушениями предаться самолюбованию («Она знает лишь красоту смены красок»). Героическими усилиями Л. Бетховен с помощью неисчерпаемого потенциала оркестра обуздал гармонию, вернул музыке энергетику танца, вследствие чего его симфонии явили собой некий невидимый «идеальный танец». Именно поэтому, считает Вагнер, для Бетховена было естественно сделать следующий шаг в восстановлении долгожданной связи со словом. Пример тому – его Девятая симфония, которая и стала первой в истории. Г. Берлиоз в ущерб напевной мелодии увлекся красочной стороной гармонии и инструментовки, преследуя цели «звуковой живописи» – естественного предела для «абсолютной инструментальной музыки» и «страшной ошибки» для музыки вообще. Г. Берлиоз был не одинок среди романтиков в своих «живописных» интересах, определяющих существование так называемой изобразительной программной музыки (в этом ряду – еще Р. Шуман, Ф. Лист... и сам Р. Вагнер). К тому же Берлиоз не считает «звуковую живопись» обязательной и главной целью композитора, он лишь констатирует способность музыки пробуждать «в нас такие ощущения, которые в реальной действительности могут возникнуть не иначе, как при посредстве остальных органов чувств». Иными словами, речь здесь идет о синестетическом потенциале музыки! Позже об изобразительности музыки самого Вагнера, причем именно за счет синестезии, пишет его почитатель, теоретик Э. Курт. Правда, под синестезией он понимает лишь звуко-цветосветовые связи – то, что сейчас выделяют как «цветной слух». Но если прибавить к ним моторные и пластические слухо-зрительные связи, которые входят в понимание самим Вагнером симфонии как некоего «идеального» танца, то остается признать музыку романтизма насквозь насыщенной синестезией. Синестетичность музыки является ее стихийной реакцией на неполноценность чувственной целостности в наличествующих формах синтеза, в результате чего механизм синестезии позволяет программной музыке романтиков стать, так сказать, идеальной, т. е. воображаемой «музыкальной драмой»... без самой драмы! А синестетичность поэзии служит при этом чутким индикатором вызревающих синтетических тенденций в искусстве. Таким образом, очевидно, что в искусстве непосредственно-чувственный и языковой компоненты находятся в состоянии взаимообусловленности, будучи продуктом единой, в данном случае романтической, культуры. Искусство помогает познать не только «другого», но и самого себя, а переживания, транслируемые автором в произведении, могут стать источником творческого развития воспринимающего. Эту мысль подтверждают слова Р. Ассаджиоли: «Произведения искусства обладают чем-то намного более значимым, чем просто эстетической ценностью; они несут в себе живые силы почти как живые существа, и как воплощение этих сил обладают суггестивным и творческим воздействием. Поэтому недопустимо, чтобы эта сила осталась неиспользованной или воздействовала на нас неосознанно, безо всякой определенной цели; напротив, мы должны научиться использовать ее сознательно для дальнейшего развития нашей личности».14 Произведения искусства, будь то живопись, музыка, лирика или проза, позволяют человеку посмотреть на мир глазами автора. Искусство не заставляет что-либо делать через силу, оно постепенно захватывает, поглощает, и человек теряет тот момент, когда наслаждение прекрасным становится активной работой над собой. М. В. Маковецкая |
Похожие:
 | Парадигма философско-культурологический альманах В. Голик; д-р филос наук П. М. Колычев; д-р филос наук Б. В. Марков; д-р филос наук В. Н. Сагатовский; д-р филос наук Е. Г. Соколов;... | | Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ Специальность 09. 00. 13 религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам |
| Экология сознания: философско-культурологический взгляд на экологический... Учебник: Биболетова М. З., Бабушис Е. Е., Снежко Н. Д. EnjoyEnglish» Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений, Обнинск:... | | Конфессиональная и этническая общности: философско-культурологический анализ Защита состоится 28 ноября 2007 года в 15. 00 на заседании диссертационного совета Д. 212. 208. 13 по философским наукам в Южном... |
| Единоборства и их спортивная традиция: философско-метанаучный анализ Введение. Актуальность и основные задачи философско-метанаучного исследования единоборств | | Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе» Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе». – М.: Ноу впо «Институт психоанализа», с 20 |
| Пояснительная записка : Построение и развитие информационного общества... Новая технологическая парадигма информационного общества базируется на электронике и генной инженерии, а её основой являются информационные... | | А. Е. Годин Развитие идей Московской философско-математической школы Развитие идей Московской философско- математической школы. Издание второе, расширенное. – М.: Красный свет, 2006. – 379 с |
 | Восточное окружное управление образованием Государственное бюджетное образовательное учреждение московский культурологический лицей №1310 | | Тема Географическая парадигма политической науки Изучить рекомендованную обязательную литературу и ознакомиться с дополнительной литературой |
| Методические рекомендации к программе «Историческое краеведение» (9 класс) Донецкий Б. «Кочующая» крепость // Памятники Отечества: Альманах. 1998. №1/2 (39). «Сердце Поволжья» | | Для детей и преподавателей «физика – Альманах наш лучший друг» Ооо “подиатр” – официальный дистрибьютор Медицинской Системы ФормТотикстм (Новая Зеландия) |
| Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи Приветствие декана филологического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, профессора М. Л. Ремнёвой | | Петр Мансуров Сотворение мира Богом и естественнонаучная проблема происхождения жизни на Земле Материалистическая парадигма естествознания в свете современной науки |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Диспозиции Средневековья в истории мировой культуры. Альманах. / Под ред. О. Э. Душина | | По курсу «Стратегический менеджмент» в чём состоит современная парадигма управления? Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
