Парадигма философско-культурологический альманах
Скачать 2.78 Mb.
|
От «осязания» к «постижению» постсериальной музыки Неопределенность, т. е. проблема пределов понимания воспринимающего субъекта, расширяется в искусстве ХХ в. до масштабов «универсальности беспорядка», до антагонизма между двумя главными движениями музыкального авангарда – постсериальным модернизмом и экспериментальным постмодернизмом. Постсериализм – современный дискурс об исследовании музыки и композиции, который Пьер Булез начал излагать в конце 60-х годов ХХ в. В контексте этого дискурса IRCAM (Институт исследований музыки и акустики), организатором и руководителем которого Булез был с 1976 по 1992 г., играет ведущую роль. При этом понятие «постсериализм» резервируется в основном для тех, кто в научно-теоретическом русле продолжил общий (интегральный) сериализм, к которому все более и более присоединялось существенное технологическое измерение. Музыкальный постмодернизм, вовлеченный в преодоление исторического разделения между высокой и популярной музыкальной культурой, стал рассматриваться как новый культурный плюрализм, в котором эти различия становятся устаревшими. В этой перспективе постмодернизм реагирует против «враждебности» серийного модернизма и его непризнания массовой культуры. Другого представления держится то направление постмодерна, который отрицание массовой культуры заменяет более ранними «языками» искусства – реализмом и репрезентацией (в визуальном искусстве), рассказом (в литературе и фильме), тональностью (в музыке); он также пересматривает более ранние формы: неоклассицизм, неоромантизм и т. д. В обоих случаях, однако, постмодернизм определен отрицанием отрицания модернизма, воспроизводя, таким образом, механизм модернизма и раскрывая существенное родство с ним. В творчестве композиторов ХХ – начала XXI в. многообразно представлены самые новейшие техники: от индетерминизма Джона Кейджа до ограниченной алеаторики Пьера Булеза, от математических методов стохастической композиции Яниса Ксенакиса до компьютерного моделирования звука в спектральных композициях Жоржа Гризе, Тристана Мюрая, Мишеля Левинаса и др. Однако для того чтобы отобразить подлинность звукового объекта как такового, художнику приходится привнести в него нечто большее, чем он обладает. Это «большее» – хаос, взрыв, религиозное истовство, художественно-артистическое неистовство и ярость – важно не только в искусстве, но и в науке. «…Я все сильнее и сильнее понимал, что все, что не несет в себе печать беспорядка и субъекта, является ничтожным и искажающим, и это касается также кибернетики, систематизма, информатизма в их рационализирующем функционализме, их машинах, их программе, их информации…».67 Пьер Булез говорит о том же, когда предостерегает против автоматизма, «голого» вычисления и «бухгалтерии», против иллюзии и «фетишизма числа» как «более ядовитой и утонченной формы интоксикации»:68 «Композиция стремится к совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто-напросто занимает место изобретения, воображение – в роли служанки – ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм… пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Это – фетишизм числа, приводящий попросту к краху».69 В «страсти к комментированию» (Дальхауз), которая охватила композиторов 50–60-х годов ХХ в., и в то же время в страхе перед самоинтерпретацией, который господствовал во второй половине века, исторический комментарий и анализ дополняют друг друга, как в музыкально-теоретических текстах Мессиана, Булеза, Штокхаузена, Лахенмана, Гризе. Так, Хельмут Лахенман (род. в 1935 г.)70 исходит из того, что эмансипация акустически представленного звука из его сравнительно подчиненной функции в старой музыке принадлежит достижениям музыкального развития в наше время. Вместо старого, тонального понимания звука, связанного с консонантными и диссонансными звуками, сегодня непосредственно эмпирико-акустический опыт звука находится в ключевом пункте музыкального переживания. Для дефиниции акустически представленных звуков совершенно необходимыми являются высота, тембр, громкость и продолжительность (так называемые исходные, основные параметры структурированного звука в сериализме), особенно для тембра как суммы и результата по-разному высоких и по-разному громких естественных или искусственных частичных тонов. Столь же важным, как и эти четыре параметра, является для Лахенмана различение между звуком как состоянием, с одной стороны, и звуком как процессом – с другой. Тембровый звук – звук колебания – звук текстуры и звук каденции образуют, по Лахенману, «семью».71 Они воплощают статические или статистические опыты звука, «собственное время» (термин Штокхаузена) которых независимо от времени, в течение которого они длятся реально. В той мере, как они развиваются в различных направлениях от примитивного неподвижного тембрового звука до богатого неожиданностью внутреннего процесса звука текстуры, время создает себя изнутри вовне, охватывая все бо́льшее и бо́льшее пространство. Таким образом, происходит постепенное приближение к кругу «знаний» звука, внутреннее время которого будет настолько богато, что оно обеспечивает не только звуковое, но теперь также и формальное значение. Согласно негативной диалектике Адорно, момент произведения музыкального искусства, благодаря которому оно «выходит за границы действительности», заключается не в достигнутой гармонии «сомнительного единства» формы и содержания, идивида и общества, но в тех признаках, в которых проявляется несоответствие, разлад, в «неизбежном крушении страстного стремления к тождеству и идентичности».72 Ту же мысль Лахенман выразил в афоризме, ставшем известным: «Красота – это отказ от привычки», или: «Красотой мы называем то чувство, которое выражает счастье, и которое в искусстве («послании» людей) все еще сохранило веру в человека». В контексте радикального отречения от общепринятого эстетического миража Лахенман определяет слух как «процесс осязания, результат которого делает возможными действующие в произведении строительные принципы и, исходя из этого, лежащие в основе экспрессивные и эстетические виды («эстетические виды», по Ингардену. – Н.П.); причем круг замыкается посредством того, что таким образом зафиксированный или как бы то ни было прочувствованный вид реагирует вновь на отдельный нащупанный прослушанный момент и таким образом передает ему экспрессивную интенсивность».73 Этот слуховой процесс «ощупывания» Лахенман детализирует в восьмой главе своей книги «Музыка как экзистенциальный опыт: Комментарии к произведениям» (Werkkommentare). Рассмотрим комментарий Лахенмана к своей композиции «Аllegro sostenuto. Музыка для кларнета / бас кларнета, виолончели и фортепиано» (1987/88), написанный им в 1989 году. «…В ранее возникшем Отзвуке для фортепиано с оркестром музыкальный материал (Аllegro sostenuto) определяется из взаимодействия между опытом "резонанса" (Tenuto-варианты между звуком Secco и естественным или искусственным текучим вибрато), с одной стороны, и "движением", – с другой. Оба аспекта звучащего встречаются в представлении структуры как многократно двойственного "арпеджио", т. е. как постепенно совершающийся процесс выстраивания, демонтажа, реконструкции, который в такой же степени передается как периодом времени, так и фигуративным жестом, проекцией больших поверхностей. Форма и выражение возникают из взаимодействия шести постепенно упорядоченных зон…».74 То, почему и в какой форме композитор комментирует самого себя, является предметом, а не предпосылкой интерпретации. В качестве одного из путей интерпретации соотнесем вышеприведенный вербальный комментарий Лахенмана с философско-методологическим пониманием дискурса Рикера. Поль Рикер в своей книге «Конфликт интерпретаций» размышляет о языке как о единстве того, что Соссюр разъединил, – о единстве языка и речи. Рассматривая конфликт лингвистического структурализма и философской герменевтики, он актуализирует феномен дискурса в его различных формах. Основные моменты его понимания дискурса сводятся к следующему.75 1. Для дискурса способом существования является акт, его неотложность, которая как таковая имеет природу события. 2. Дискурс представляет собой продолжение выбора, посредством которого выбираются одни значения и отвергаются другие. 3. Этот выбор производит новые комбинации («изобретения», в терминологии Булеза): высказывание еще не выказанных фраз, понимание таких фраз. 4. Только в дискурсе язык реализует свою способность к соотнесению. Говорить, значит, говорить что-то о чем-то. 5. Последняя черта дискурса включает в себя способ обозначения субъекта дискурса. Кто-то с кем-то говорит – в этом состоит акт коммуникации. Данным свойством акт говорения противостоит анонимности системы. Комментарий Лахенмана, рассмотренный сквозь призму этих пяти пунктов, проясняет процесс осязания / постижения новой музыки. I. «События» в «Allegro sostenuto» Лахенмана представлены новыми типами звука. Их четыре: а) резонирующие звуки с внутренним колебанием, внешний контур которого остается неподвижным, причем движение происходит внутри (процесс затухания колебаний характерен для «звуков каденции»): это либо отрывистый звук Secco, либо звук, продленный через естественное или искусственное текучее вибрато у струнного и духового инструмента (в самом простом случае из продления трели или тремоло) или через педализацию в партии фортепиано: б) резонирующие звуки с внешним колебанием, как-то периодически вращающееся движение, которое невозможно воспринять как одновременное, а только лишь «слышащими ощупываниями» всего движения постепенно; в) текстурные смеси (Mixturen), которые содержат непредсказуемое качество и одновременно структурную несущественность детали по сравнению со статистически общими качествами. Лахенман графически изображает постепенно растущую текстуру76 как группу для трех оркестров К. Штокхаузена: г) структурный звук, качество которого и соответственно характер возникают не только из суммы и связи, но и из характерного соединения и многократного отношения – в противоположность звуку текстуры – от точно расположенных локальных элементов. Первые серийные композиторы реализовали это понятие структуры ради самих себя: в Структурах для двух фортепиано Булеза, Incontri Ноно, Контрапунктах Штокхаузена форма и звук одновременны. II. Выбор. Принятие Лахенманом структуралистской позиции в качестве рабочей гипотезы (на что указывает, к примеру, наличие системы оппозиций «методологического структурализма») определяет выбор фундаментальных парных эстетических категорий: музыкальный материал и структура; форма (как чередование шести зон или секций) и выражение (экспрессия); звуковое пространство и время (и т. д.). Выбор традиционного на первый взгляд ансамбля инструментов (кларнет / бас-кларнет, виолончель и фортепиано) предполагает трансформацию звука путем влияния одного инструмента на другой, расширение его «территориальных возможностей» (термин Лахенмана). В примечании к партитуре «Allegro sostenuto» Лахенман подробно поясняет новые способы игры для каждого инструмента. III. «Новые комбинации», которые описаны у Лахенмана как взаимопроникновение «внутренней жизни отзвука и движения», «шести постепенно упорядоченных зон», как процесс реконструкции в таких пограничных феноменах, как паузы, «звуко-мертвые» пространства, перфорированный звук инструментов. IV. «Соотнесение с реальностью», по Рикеру («жест», по Булезу). Звук, безусловно, воспринимается слухом так же непосредственно, как цвет – зрением. Но через звук звучащая вещь не присутствует в слушании: звук всего лишь отсылает нас к ней. Поэтому «процесс строительства, демонтажа, реконструкции» передается как периодом времени (внутренними координатами), так и «фигуративными жестами, проекцией больших поверхностей». Концепция жестуальности Булеза отчасти расшифровывает тот процесс композиторской работы, который Рикер называет «соотнесением с реальностью», Лахенман – «отражением человека». В своей классификации жестов музыкальной композиции Булез учитывает несинхронность знания произведения (интуитивного и глубокого) и передачи (овладение средствами, инструментальное исполнительство). В тексте «Композиция и ее жесты» Булез различает семь видов жестов.77 1. Возникновение идеи. (Где лежат ее истоки? Каков ее окончательный вид, благодаря которому мы узнаем ее? Какой из сети влияний она подчинена?) 2. Выведение исходной идеи: в зависимости от исторического периода и личного предрасположения «феномен выведения» расширился или сократился. Из этого следует пристрастие к строго организованной (большой или к малой) форме со свободными связями; развитие выведения из исходной идеи совершается в рамках «глобального формообразования практически всегда на уровне локального формообразования». 3. Необходимость и свобода выведения (где находится «фактическое поле операции»?). 4. Музыка и выражение. (Как, к примеру, композитор поддерживает непрерывный выразительный экспрессивный импульс?) 5. Применение техники к развитию новых жестов. (В какой мере процесс погружения в технику может оказывать влияние, освобождать и вести к открытию экспрессивных жестов, к которым мы не были подготовлены?) 6. Совпадение по времени внешних векторов (поэтическая субстанция, театральная концепция, обстоятельства слуха). 7) Взаимоотношение между композитором и интерпретатором. Так, инструментальная виртуозность является компонентом, который должен либо учитываться, либо от него надо отказаться – так же как технология, он может изменять жест композитора. V. Наконец, способ обозначения субъекта дискурса в акте коммуникации. Он осуществляется разными путями. Так, центрация звука (например, 12-тоновые центрированные мелодии «Зодиака» Штокхаузена), система скрытой симметрии, акцентуаций, дифференциация темповой шкалы в «Посланиэскизе» (Messagesquisse) для семи виолончелистов» Булеза формуют нерегулярность пульсирующего временного континуума: субъект здесь как бы обходит, засекает свою территорию. Напротив, аморфное, не пульсирующее время – в нем, по словам Ж. Делёза, «невозможно жить» – отвоевывает свои «складки» у пульсирующего времени. Акт высвобождения не пульсирующего времени, движение детерриториализации связан: 1) либо с отсутствием развития формы – в коллаже, ритурнели, фольклорной теме (к примеру, детская песенка в «Воццеке» Берга); 2) либо с «добыванием» неопределенных элементов, которые имеют отношения ускорения и замедления (дифференциация темповой шкалы, замедляющей прохождение хроматического поля техника пермутации Веберна, Булеза, позднего Стравинского); 3) либо с моментом отсутствия субъекта (к примеру, записи птичьего пения Мессианом, когда в произведение включается «становление-животным» или «становление-подсолнухом» в картине Ван Гога, «дрейфующим кораблем» в Dérive Булеза,78 «становление-инструментом» экстратерриториальных возможностей через внутреннюю жизнь отзвука и движения у Лахенмана. Иногда исследователи значительно упрощают проблему, полагая, что аморфное, не пульсирующее время связано с отсутствием пульсации, например в ферматах и мелизмах Булеза.79 Именно «аморфные» интервалы в музыке Булеза – интервалы, не направленные качеством, не связанные с интерваликой ни серийного ряда, ни темы как целым – образуют так называемый «атематизм» в переходах одночастной тематической Флейтовой сонатины (1946) или в двухчастной Первой фортепианной сонате Булеза; направленность (на форму) этих интервалов осуществляется не через их отношение с рядом (серией, темой), а через ритм, ритмическую ячейку с ее воспринимаемой нерегулярной пульсацией. Другими словами, аморфное не пульсирующее время одного параметра (звуковысотного) взаимодействует с нерегулярной пульсацией другого параметра (ритмического), и наоборот. В своей теории «конкретной инструментальной музыки» Лахенман расширяет область инструментальной музыки путем синтеза электронной и инструментальной музыки, следуя по пути, указанному Штокхаузеном.80 В том же направлении движутся французские композиторы спектральной музыки. Жорж Гризе осваивает новое тембровое измерение путем инструментального синтеза, когда данный в компьютерных сонограммах или спектрограммах спектр того или иного звука проецируется композитором на тот или иной инструментальный состав. Музыкальные инструменты, как «сложные звуковые источники, осуществляющие микросинтез»,81 интересуют его (как и Лахенмана) с точки зрения специфических качеств их звучания, а не привычно связываемых с ними образов или ассоциаций. Новая звуковая онтология, создаваемая композиторами современной новой музыки для раскрытия музыкально-прекрасного, предполагает способность удерживать в методологическом плане не только объективное, но и субъективное, внутреннее и внешнее, западный и восточный типы музыкального мышления, реальные и потенциальные отношения, диалектику типов звуковых структур и экспрессивных «жестов», пульсирующего и не пульсирующего времени, вербального дискурса и внутренних звуковых процессов. Таким образом, критерием музыкальности является «способность правильно вербально понимать «ненотированное».82 Именно к этой способности человека и направлены Комментарии Лахенмана: «На протяжении всей истории нашего существования музыка остается культурным опытом, медиумом для пристанища ищущих, скорее, правды, чем возмездия».83 С. М. Филиппов |
Похожие:
 | Парадигма философско-культурологический альманах В. Голик; д-р филос наук П. М. Колычев; д-р филос наук Б. В. Марков; д-р филос наук В. Н. Сагатовский; д-р филос наук Е. Г. Соколов;... | | Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ Специальность 09. 00. 13 религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам |
| Экология сознания: философско-культурологический взгляд на экологический... Учебник: Биболетова М. З., Бабушис Е. Е., Снежко Н. Д. EnjoyEnglish» Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений, Обнинск:... | | Конфессиональная и этническая общности: философско-культурологический анализ Защита состоится 28 ноября 2007 года в 15. 00 на заседании диссертационного совета Д. 212. 208. 13 по философским наукам в Южном... |
| Единоборства и их спортивная традиция: философско-метанаучный анализ Введение. Актуальность и основные задачи философско-метанаучного исследования единоборств | | Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе» Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе». – М.: Ноу впо «Институт психоанализа», с 20 |
| Пояснительная записка : Построение и развитие информационного общества... Новая технологическая парадигма информационного общества базируется на электронике и генной инженерии, а её основой являются информационные... | | А. Е. Годин Развитие идей Московской философско-математической школы Развитие идей Московской философско- математической школы. Издание второе, расширенное. – М.: Красный свет, 2006. – 379 с |
 | Восточное окружное управление образованием Государственное бюджетное образовательное учреждение московский культурологический лицей №1310 | | Тема Географическая парадигма политической науки Изучить рекомендованную обязательную литературу и ознакомиться с дополнительной литературой |
| Методические рекомендации к программе «Историческое краеведение» (9 класс) Донецкий Б. «Кочующая» крепость // Памятники Отечества: Альманах. 1998. №1/2 (39). «Сердце Поволжья» | | Для детей и преподавателей «физика – Альманах наш лучший друг» Ооо “подиатр” – официальный дистрибьютор Медицинской Системы ФормТотикстм (Новая Зеландия) |
| Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи Приветствие декана филологического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, профессора М. Л. Ремнёвой | | Петр Мансуров Сотворение мира Богом и естественнонаучная проблема происхождения жизни на Земле Материалистическая парадигма естествознания в свете современной науки |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Диспозиции Средневековья в истории мировой культуры. Альманах. / Под ред. О. Э. Душина | | По курсу «Стратегический менеджмент» в чём состоит современная парадигма управления? Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
