Парадигма философско-культурологический альманах
Скачать 2.78 Mb.
|
Феномен музыки с позиций этико-эстетического синтеза Хотелось бы начать с принятого среди философов суждения о том, что о философии музыки (и философии в музыке) писать сложно. Прежде всего потому, что философские размышления об оформлении звуков в некую архитектонику, глубоко воздействующую на человека, находятся на пересечении научных сфер и предполагают одинаковую профессиональную состоятельность как в вопросах философии, так и в вопросах теории и истории музыки.26 Другая «сложность» философского разговора о музыке заключается в том, что последняя является временным видом искусства, возникает и развертывается только в настоящем, всегда формируясь здесь и сейчас. Кроме автора здесь присутствует еще и неоценимый посредник – исполнитель, которого с полным правом можно именовать соавтором художественного произведения. Так возникает проблема интерпретации, которая в такой степени и на таком уровне не может ставиться в пространственных видах искусства. Современная культура находится в состоянии перманентного стремления к дифференциации своих феноменов, подобно тому, как философия пребывает в состоянии стремления к дифференциации знаний. Этот процесс имеет объективные историко-философские основания. Традиционная метафизическая картина мира, основу которой образовывал этико-эстетический синтез в триединстве истины, добра и красоты, была поколеблена в эпоху Возрождения попытками автономизировать эстетическую сферу. Разрушение этико-эстетического единства истины, добра и красоты отразилось на индивидуальном нравственном состоянии сознания человека, чья духовная целостность была нарушена, и реализовалось в негативных формах общественно-культурного бытия. Абсолютизация истины (гносеологизм) создает предпосылки для господства сциентизма, абсолютизация добра (морализм) отражается на формировании антигуманных политических идеологий, абсолютизация красоты (эстетизм) провоцирует декадентские тенденции и приводит к засилью примитивных форм массовой культуры. Насколько же проблема этико-эстетического синтеза актуальна в смысловом поле философии музыки? Прежде всего, музыка, как вид искусства, имеет определенное право быть вненравственной. Понятия долга и морали не могут всецело оправдывать наличие искусства, по крайней мере, они не являются основанием для его возникновения и эволюции. Искусство способно доставлять наслаждение, причем не только чувственное, но и трансцендентное, и особенно это относится к «чистой» (без слов и хореографии) музыке. Б. Кроче справедливо утверждает, что «искусство так же независимо от полезного или морали, как и от науки».27 Тем самым провозглашается законность принципа «искусства для искусства», который, однако, у Кроче не имеет того снобистского оттенка самодовольного эстетства, присущего многим течениям и направлениям искусства XX в. К тому же, общеизвестно, что ценителями музыки могут быть люди, не наделенные высокими моральными качествами, даже страдающие «нравственным помешательством». Многие известные злодеи любили и изучали музыку. Хрестоматийный пример – преклонение А. Гитлера перед творчеством Р. Вагнера. В XVII–XVIII вв. кастрация одаренных красивыми голосами мальчиков вполне оправдывала преклонение любителей оперы перед их звенящим тембром. Кроме того, музыка может вызывать совершенно противоположные чувства у разных слушателей. В этой связи весьма показательна трактовка музыки Л. Бетховена Львом Толстым. В своем трактате «Что такое искусство?» русский писатель противопоставляет «пение баб» 28-й сонате Бетховена: «Песня баб была настоящее искусство, передавшее определенное и сильное чувство… соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая».28 В своем нигилистическом запале Толстой отрицает не только позднего Бетховена, но и добрую половину всей мировой музыки. Среди тех, кого Толстой называет подражателями, мы встречаем Баха, Вагнера, Листа и др. Следовательно, сама по себе музыка не может вызвать нравственного преображения. Существуют ли вообще какие-либо коды, хранящие абсолютные идеи добра и красоты? И как тогда быть с общепринятыми суждениями о том, что музыка Баха возвеличивает человека, музыка Моцарта способствует достижению гармонии, Бетховена – повышению интеллекта? Ю. М. Лотман, рассуждая о природе искусства, подчеркивает глубокую взаимосвязь этики и эстетики: «Там, где мы имеем добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, потому что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность греха, преступления… Где есть свобода выбора – там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой».29 Стало быть, музыка в любом случае затрагивает не только эстетическую, но и этическую сферу. Искусство создается человеком и для человека. Однако сама природа человеческого такова, что и добро, и красота, и истина вместе формируют то духовное пространство, в котором мы существуем, создавая, познавая и преображая его. Наиболее близко к гармоничному этико-эстетическому синтезу искусство было, по всей видимости, в античной Греции. Гегель считал, что «у древних греков искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину».30 Значит, искусство представляло в античности истину в форме красоты для утверждения добра. И это в полной мере касается и музыки, несмотря на то, что она в Греции не достигла самодостаточности выражения в отличие от поэзии, скульптуры и архитектуры. Музыка оставалась необходимой составляющей театральных представлений, религиозных и политических действий. Музыка как самостоятельный вид искусства вышла на авансцену европейской культуры в XVI в., а русской – в XIX в. В Европе определяющую роль в этом сыграл процесс Возрождения. В контексте секуляризации культуры у музыки появились новые задачи и, как следствие, новые возможности. В XVII в. сформировались новые жанры (опера, concerti grossi, сюиты), распространились новые музыкальные инструменты (усовершенствованная скрипка, появившаяся в Италии в XVI в.; хорошо темперированный клавир), появились гениальные мастера: Страдивари, Гварнери, Амати. В это же время произошло и окончательное становление мажоро-минорной системы. В Древней Греции для организации музыкальных звуков использовались лады: лидийский, дорийский, ионийский, фригийский. Общей системы музыковедения не было, хотя музыка ставилась на очень высокую ступень и изучалась мыслителями пифагорейской школы. В средневековой Европе христианской Церковью музыка осуждалась принципиально, но допускалась практически, а в значительной мере даже тактически, с полным господством диатоники и отсутствием профессионального инструментализма. Только в XVI в. Дж. Царлино эстетически узаконил мажорный и минорный лады. И хотя мажоро-минорную систему блистательно преодолел в начале XX в. основатель нововенской школы А. Шенберг, она продолжает оставаться преобладающей в системе современного музыкального языка. Это – как удачно найденный уникальный код, подобный формуле «золотого сечения», столь значимой в пространственных видах искусства. Далее, музыка расцвела на волне эстетизации европейской культуры, опять-таки связанной с процессами Возрождения. Завершение и высший цвет музыки Возрождения – опера как попытка восстановления античного театра, создание и популярность bel canto как музыкального воплощения красоты, отсюда и создание высокотехничных рулад, и востребованность тембров кастратов. Этическое начало в музыке отошло на второй план. Однако абсолютизация красоты оказалась неправомерной, прежде всего, потому, что как справедливо утверждает философ С. Л. Франк, полагаться на красоту как на единственное начало, способное разрешить трагические противоречия и загадки, мучащие человеческое сердце, значит, не понимать истинной сущности ни эстетического, ни онтологического. Франк указывает на двойственность, антиномичность красоты как на свойства, не позволяющие видеть в красоте «последнее» и «высшее». Чуткий нравственный взор может увидеть гибельность красоты, ее неспособность именно спасать31 (вопреки поверхностному взгляду на формулу Достоевского). Иными словами, красота не самодостаточна, она сама по себе как бы ценностно нейтральна и требует для себя других начал (конечно, не подменяющих ее, но сдерживающих). Онтологическая природа реальности («расколотость бытия») противится абсолютизации красоты, что и составляет трагическое противоречие, прежде всего, в душе художника. Эстетический утопизм воплощения абсолютной красоты в неабсолютную действительность оборачивается трагедией и художника, и самого бытия. В европейской истории музыки новые горизонты музыкальных смыслов открыло творчество И. С. Баха: он поднял музыку до уровня античной трагедии, реабилитировав в своих пассионах, мессах и инструментальных произведениях сферу трагического. Таким образом, трагическое, утвердившись до этого в других видах искусства, стало полностью выразимо и с помощью реформированного, усложненного музыкального языка. Суждения о том, что музыка способна постичь непостижимое, проникнуть в другие миры и открыть истину, имеют вполне научные обоснования. В книге «Истина и метод» Г. Гадамер говорит о философском значении искусства, приобщаясь к которому, мы приобретаем «опыт истины». Иными словами, только в искусстве мы приобретаем этот опыт, недостижимый никакими иными путями. Т. Адорно в «Эстетической теории» определяет идею искусства как «трансцендентность с завуалированным значением». В качестве «сейсмограммы ужаса прабытия» искусство обладает возможностью проникать в запредельные ниши безобразного и злого, расширяя тем самым инструментарий классической эстетики за счет легализации категории безобразного. Адорно говорит и о связи искусства и истины, об искусстве как проявлении истины: «Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосредственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того, как она является ему».32 Х. Зедльмайр провозглашает метод, основанный на вере в реальность абсолютного духа. История искусств, рассматриваемая им как «история духа», предполагает религиозно-онтологический взгляд на природу духа, близкий русской религиозной философии. В качестве «доминантного фактора искусства эпохи» предлагается рассматривать не биологический, но и не социальные параметры, а духовные («факты духовного мира»), которые он понимает вполне определенно: «Но глубже и конкретнее всего человеческий дух определяется через отношение (в том числе и через негативное отношение) к абсолютному духу, через свое отношение к Богу».33 В древней Руси истина вообще является эстетической категорией. Это особо подчеркивает Д. С. Лихачев в своей работе «Тысячелетие культуры»: «Истина опознается красотой».34 Хотя, как уже говорилось выше, музыка стала самостоятельным жанром в России только в XIX в., она характеризуется небывалой этической наполненностью и трагической напряженностью. Русская классическая музыка не возвеличивает человека, подобно произведениям Баха, но вскрывает, взрывает все человеческое существо до самого его экзистенциального дна, уподобляясь в этой характерной особенности творчеству Ф. Достоевского. Действительно, русская музыка экзистенциальна, даже когда речь идет о народной драме, как, например, оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», или о языческих мифах (балет И. Стравинского «Весна священная»). Для русских композиторов эксперименты с музыкальным языком не самоцель, как для модернистов Шенберга или А. Оннегера. Это способ выражения трагической духовной неустроенности и непременных поисков путей преображения себя и несовершенного тварного мира. Здесь уместно вспомнить нервные гармонии и изорванный ритм произведений А. Скрябина, его мессианский замысел спасения мира с помощью музыкальной Мистерии, в исполнении которой должно участвовать все человечество. Русская классическая музыка, таким образом, имеет ярко выраженные этические основания, что свойственно и всему русскому искусству в целом. Природа человеческой духовности такова, что внутреннее, органическое этико-эстетическое единство представляет собой ее онтологический фундамент. Онтологический статус духовных ценностей проявляется в виде синтеза (триединства) истины, добра и красоты, который на уровне феноменологического прочтения культурных текстов (и музыкального теста в том числе) эксплицируется в форме неслиянно-нераздельного единства этих трех ипостасей духовности. Это, с одной стороны, порождает антиномичность и парадоксальность в отношениях между вышеназванными тремя ипостасями духовности, а с другой – образует живой диалектический процесс, который и есть процесс творческого бытия-становления философии и искусства. Музыка в этом плане имеет возможность утверждать не только сущее, но и желаемое и, что самое важное, должное. Сегодня обращение к проблемам этико-эстетического синтеза крайне актуально, потому что современная культура создает виртуальные миры, компенсируя таким образом свою неспособность или нежелание качественно изменять реально существующие. Получение удовольствия здесь и сейчас более заманчиво, чем долгое восхождение к недоступным идеалам. Однако, несмотря на очевидные тенденции, весь ход развития человеческой культуры свидетельствует о том, что стремление к абсолюту, к универсальному неслиянно-нераздельному единству есть двигатель духовного развития человечества, несмотря на этнические, экономические, социальные и другие различия. И в этом смысле роль музыки как неотъемлемой части духовной жизни человека трудно переоценить. Е. Г. Мещерина Музыкальный космос Георгия Иванова В поэзии Георгия Иванова, вызывающей в последние годы заслуженный исследовательский интерес, музыка занимает особое место. Уникальна сама музыкальная концепция Иванова, в определенной мере отразившая философию музыки Серебряного века, но в большей степени опирающаяся на ту особую чуткость поэта «к гармонии сфер», на которую указывали еще его современники. Несомненная эйдетическая общность музыкальных образов в лирике того времени получила в творчестве Иванова то неповторимо-изящное и одновременно глубокое преломление, которое составляет сердцевину его поэзии. Образ музыки в его стихах эволюционирует, определяя этапы его творчества, и позволяет говорить о таком понимании музыки, которое в известной мере противостоит современным ему взглядам на музыкальное искусство. Известно, что музыка не только органично входила в эстетическое пространство Серебряного века русской поэзии. Она была доминантой этого пространства, основу которого составляли пересечения различных влияний – от древнеиндийских мистерий, соединяющих звук и цвет, «аполлонизма» античной традиции до Шопенгауэра, Ницше, Бодлера, прерафаэлитов, символистов, чьи идеи получили отклик и развитие в творчестве В. Соловьёва, К. Леонтьева, В. Розанова, И. Анненского, А. Блока, Вяч. Иванова, Н. Гумилёва, А. Белого.35 О том, насколько трудно было устоять писателю под напором различных влияний начала XX в., времени не только расцвета русской культуры, но и «нездорового, исполненного ядовитых соблазнов утончения интеллигентской духовности», красноречиво высказался Ф. Степун: «Слева наступала политика: Маркс, пролетарий, община, Пресня, Дума; справа эстетика: Ницше, Соловьёв, соборность, Бодлер, Малларме, Ибсен, "орхестра"… Этого столпотворения идей и теорий, проповедей и провозглашений не выдерживал почти никто».36 Музыкальная эстетика также находилась во власти позднеромантических и модернистских представлений, провозглашавших музыку главным из искусств, которое является основой их синтеза в стирающем «границы рампы» космическом действе-мистерии, выполняющем религиозную задачу обновления человечества. Все эти идеи получали осмысление в идеологии множества поэтических объединений, творчестве отдельных поэтов, из которых наиболее близкими Иванову были Северянин, Кузмин (на раннем этапе), позднее Блок, Н. Гумилёв, Анненский. Хорошо известна тема музыки в творчестве Блока, нашедшая отражение в его «Дневнике», где музыка мыслится как «сущность мира» и основа культуры, проявляющая себя в ритмах. «Культура есть музыкальный ритм. Вся короткая история человечества, которая сохранилась в нашей бедной памяти, есть, очевидно, смена эпох, из которых в одной – музыка замирает, звучит заглушено, чтобы с новым волевым напором хлынуть в другой, следующей за нею. Такова великая музыкальная эпоха гуманизма – эпоха Возрождения, наступившая после музыкального затишья Средних веков».37 Поэзия родственна музыке в своем ощущении ритмической основы мира. Вождь эгофутуристов И. Северянин, чьи идеи разделял юный Георгий Иванов, одну из своих «поэз» посвятил органично содержащим музыку старым, бывшим еще «при Державине и Некрасове», стихотворным «округло-музыкальным» «размерам-соловьям». Значительное место в поэзии Северянина, для которого родство музыки и поэзии было бесспорным, занимали не только «искусная музыка строф», но и характерное для поэзии того времени «музыкальное» восприятие природы («мелодия сирени», «поступь мая»). К музыке «тяготели» и его вызывающие критику неологизмы («секстина», «рондель»), и названия частей сборника («Увертюра», «Финал»).38 Традиционные истоки музыкальности поэзии, зафиксированные еще древневосточными культурами (например, формула «гимн–колокол–пластика» в каноне «Ши-цзин»), осмысливаются в философии и поэзии Серебряного века на новом уровне чувствования, когда поэт ощущает себя «всечеловеком, мирозданием даже, органом речи всего существующего». Учитель и друг Иванова Н. Гумилёв выписывает из Бодлера: «…поэзия приближается к музыке просодией, корни которой уходят в человеческую душу глубже, чем это указывает любая классическая теория».39 В своих рецензиях на первые сборники стихов Иванова («Отплытие на о. Цитеру» (1912 г.) и «Вереск» (1916 г.)) Гумилёв, отмечая тематическое влияние М. Кузмина, подчеркивал наряду с этим редкий для молодых поэтов «безусловный вкус» Иванова, грацию и утонченность его стиха, который бывает в зависимости от темы «то стремительным и быстрым», то «только замедленным». Все эти достоинства обусловлены тем, что Иванов, по словам Гумилёва, слышит ритм, «эту творящую волю стиха».40 На «абсолютный поэтический слух» Иванова, который никогда не ошибался ни в рифмах, ни в размерах стиха, указывала И. Одоевцева.41 Вместе с тем концепция музыки Георгия Иванова весьма далека не только от «почти безумных космических перворитмов» стихов А. Белого42 и его рассуждений о «музыке личности, развивающей ритмы в себе»,43 но и от эгофутуристического космизма, в центре которого все то же «я – певучий дух», пусть даже и «излучающий сквозь себя огни планет» (Северянин). Ему чужды не только всякий индивидуализм в понимании музыки, но также и блоковские «волевые напоры» ритма. Музыкальный космос Иванова объективен, гармоничен и вечен. Его восприятие «гармонии сфер» близко пифагорейским представлениям о музыке как прекрасном согласно-гармоническом звучании космоса, упорядоченного числом мироздания. Поэт – тот, кто слышит космическую музыку. Глядя на огонь или дремля / В опьяненьи полусонном – / Слышишь, как летит земля / С бесконечным, легким звоном. Изначально присущее Иванову чувство космичности музыки (и космизма вообще) увеличивается в его творчестве от сборника к сборнику, каждый из которых обладает особым музыкальным характером, и достигает своей полноты в первом эмигрантском выпуске стихов «Розы» (1931 г.), признанном современниками вершиной его поэзии. Отметим также, что это самый «музыкальный» сборник стихов Иванова по глубине переживания и передачи особенностей соотношения понятий «музыка–космос–гармония–поэзия». Я не стал ни лучше и ни хуже, / Под ногами тот же прах земной, / Только расстоянье стало уже / Между вечной музыкой и мной. Но уже молитвенное настроение «Лампады» связано не только с ожиданием «трубного звука», но и с музыкой пейзажей (Минорной музыкой звучат речные струи…), музыкальными инструментами – символами земной музыки, бессильной перед «злобной стихией» (Слабые струны, порвитесь! / Падай на камни бессильная лира»). В стихах этого сборника музыка пение органично входит в образ молитвы, соборной и одновременно уединенной. …Победная и грозная, / Да будет рать свята…/ Поём – а небо звездное / Сияет – даль чиста. / Спокойна ночь морозная – Христова красота! Можно предположить, что глубина и искренность религиозного чувства, ставшая основным содержанием «Лампады» с ее мерцающим колоритом, дает определенный ключ к системе образности творчества Иванова. Уже здесь представлены основные «космические» цвета, яркая живописность, образы символы, ставшие «каноничными»: звездное пространство и голос природы, противостоящие театральной мишуре, черные нагие ветви, «бал теней», тема Петербурга. Здесь содержится и ответ на вопрос, поставленный исследователями жизни и наследия поэта, о причинах верности Иванова, прожившего в католической стране 35 лет, православной традиции, той России, которой уже не было, и до конца дней воспринимающего красоты чужих пейзажей как «эмблему горя». Четверть века прошло за границей… Но поет петербургская вьюга / В занесенное снегом окно… Если в ранних сборниках тема музыки еще «зависит» от многообразия ее проявлений и смыслов в творчестве Кузмина, Северянина, Анненского44, Блока, то в поздних стихах Иванова отчетливо выражено понимание музыки, прежде всего, как основы мироздания, той грани бытия, за которой – тьма и вечность. Звезды синеют. Деревья качаются. / Вечер как вечер. Зима как зима. / Всё прощено. Ничего не прощается. / Музыка. Тьма. Музыкальность поэтической строки сохранится навсегда, но на смену описаниям чувства тоски (И стынет луна в бледно-синей эмали, / Немеют души умирающей струны…), музыки воспоминаний, вальсов, мазурок и старинных инструментов (Звучит клавир, как дальний шорох…) приходит чувство музыкальной гармонии пейзажа (Насторожившись, ухо слышит / Согласный хор земли и вод), впоследствии восходящее к осмыслению самой природы музыки как субстанции мира. …Мир оплывает, как свеча, / И пламя пальцы обжигает. / Бессмертной музыкой звуча, / Он ширится и погибает. Космический характер музыки подчеркивают ее цветовые характеристики, в своем постоянстве создающие отчетливые ассоциации с надмирной гармонией Вселенной. Из своего богатейшего колористического арсенала, вносящего существенный вклад в «цветопись» поэзии Серебряного века, Иванов использует по отношению к музыке лишь тона «пропастей ледяного эфира»: фиолетовый, лиловый, синий, темно-синий, черный (…Как будто вспоминает Врубель / Обрывки творческого сна / И царственно идет на убыль / Лиловой музыки волна...) и лишь иногда (в зимних пейзажах) – белый. …Только в сумраке Нового года / Белой музыки бьется крыло: / Я надежда, я жизнь, я свобода, / Но снегами меня замело. Но, в отличие от пифагорейцев, ощущавших единство устроения макро- и микрокосма, мировая гармония в стихах Иванова прекрасна, но отстраненно холодна по отношению к человеку. Все другое – только музыка, / Отраженье, колдовство – / Или синее, холодное, / Бесконечное, бесплодное / Мировое торжество. Полагая возможность поэзии в согласном звучании человеческой души и гармонической основы мира (классический образ струн), Иванов тем не менее убежден, что личная судьба поэта – лишь жертва во имя такой возможности. Поэзию для Иванова олицетворял Пушкин, личная трагедия которого была для него символична. И ничего не исправила, / Не помогла ничему / Смутная, чудная музыка, / Слышная только ему. Небольшие размеры статьи не позволяют проследить нарастание в творчестве Иванова чувства (или темы) отчужденности художника от породившей его основы, личности – от своего таланта. Музыка мне больше не нужна. / Музыка мне больше не слышна. / Пусть себе, как черная стена, / К звездам поднимается она… Можно только констатировать, что с годами, проведенными в эмиграции, после отмеченного критиками, даже недоброжелательными, превращения Иванова из эстетствующего, пусть и тонкого, но средней руки поэта в большого мастера, лирика колоссального трагического напряжения, тема личной отверженности, заведомого поражения смертного в состязании с вечностью становится главной. Это давало основание причислять Иванова к экзистенциалистам. …Я верю не в непобедимость зла, / А только в неизбежность пораженья. / Не в музыку, что жизнь мою сожгла, / А в пепел, что остался от сожженья. Можно предположить, что причиной пронесенной через всю жизнь любви к «певцу галантных празднеств» Антуану Ватто были не только детские впечатления от гравюр в стиле рококо или влияние Верлена и даже не космическое «голубоватое сиянье», увиденное Ивановым в изысканном колорите полотен художника, а та нечеловеческая тоска, превращенная в игру света и тени, добра и зла, которая была знакома самому поэту. Отчаянье я превратил в игру… Вместе с тем «антропологическое измерение» музыкальной темы в творчестве Иванова имеет свои особенности. В отличие от общепринятого истолкования музыки главным образом как сферы «излияния чувств», которое разделяли и эстетически близкие Иванову поэты (например, у Кузмина: Чье сердце засияло / На синем, синем Si?45, или у Анненского, включающего музыку в пространство поэтических и живописных ассоциаций: …Как серафим у Боттичелли, / Рассыпав локон золотой… / На гриф умолкшей виолончели46), музыка никогда не была для него средством выражения субъективности. По выражению А. Арьева, музыка для Иванова – это внеличностное содержание души, «реальнейшее».47 Скорее всего, музыка воспринималась Ивановым исключительно как Афродита-Урания, София, начало творения, граница бытия и инобытия, на земле живущая только в стихиях. Прислушайся к дальнему пенью / Эоловой арфы нежней – / То море широкою тенью / Ложится у серых камней. В «Дневнике» Блока 18 ноября 1911 г. есть запись: «…когда днем пришел Георгий Иванов… я уже мог сказать ему (об àνàμνήσις'е, о Платоне, о стихотворении Тютчева, о надежде) так, что он ушел другой, чем пришел».48 Только в ранних стихах (сб. «Вереск») Иванов говорит об ощущении собственной души как едва слышимой музыки, различаемой в свисте северного осеннего ветра: …Взволнован тлением, стою / И, словно музыку глухую, / Я душу смертную мою / Как перед смертным часом чую. Позднее о своем сердце и музыке поэт говорит только с преобладающей в последние годы его творчества иронией (Много в нем всевозможного хлама, / Много музыки, мало ума…), с тем «юмором стыдливости» (Аверинцев), который присутствует в стихах В. Соловьёва о Софии. Музыка как вид искусства, музыка классическая, инструментальная, вокальная или театральная, с которой в творчестве Блока связаны целые стихотворные циклы и которой отдавали дань Анненский, Кузмин, Вяч. Иванов и Северянин, посвящавшие свои произведения музыкантам – кумирам того времени – Скрябину, Глиэру и Собинову, – для Георгия Иванова, прежде всего, часть бытовой (салонной) культуры. В пышном доме графа Зубова / О блаженстве, о Италии / Тенор пел. С румяных губ его /Звуки, тая, улетали… В юные годы для поэта музыка в богемном быту – это часть эстетства, дендизма (…Я щеточкою ногти полирую / И слушаю старинный полифон.), театрального пространства, где борьба скрипок и «звучных валторн» гармонизируется образами купола, напоминающего небо, и невидимыми крыльями танца прославленной балерины. Музыка как часть урбанистического пейзажа (Несется музыка с вокзала, / Пуччини буйная волна), концерта, музицирования всегда «слишком шумна» по сравнению с музыкой космической, «пейзажной», эпитеты которой «глухая», «смутная», «дальняя», «невнятная для слуха», слышная только поэту. Музыка земная, пение птиц и свирели иногда «прозревают» свое отдаленное родство с божественными звуками: …И внемлет арфе Серафима / В священном ужасе петух. Такое отношение к светской, театральной музыке можно встретить только у Гумилёва, особенно чуткого к слову древних песнопений.49 В красном фраке с галунами, / Надушённый, встал маэстро, / Он рассыпал перед нами / Звуки легкие оркестра.50 Между тем в поздней лирике, подчеркивая свою близость к «эстетической программе» Анненского, среди ее «символов» («нищета догоревшей зари», «в октябре – хризантемы в цвету») Иванов называет и «все банальности ‘Песен без слов’». В петербургский период салонная музыка галантных празднеств («несется лепет мандолин», «вздыхают робкие свирели») органично присутствует в оживающих пейзажах старинных гравюр с их искусственным морем и «причудливыми кораблями». Это музыка прошлого и дорогих воспоминаний, входящих в поэтический космос Иванова. В эмигрантских циклах она разовьется в ту «мелодию утраченных пейзажей» (Арьев), которая наряду с экзистенциальными темами страдания, одиночества, переживания исторических катаклизмов и «распада атома» человеческой души станет ведущей в его поэзии. …И опять, в романтическом Летнем саду, / В голубой белизне петербургского мая, / По пустынным аллеям неслышно пройду, / Драгоценные плечи твои обнимая. «Пейзажная лирика» Иванова, одна из самых живописных в поэзии Серебряного века, содержит в себе музыку как онтологическое начало. Она «звучит» даже в отсутствие «прямой» музыкальной образности, поскольку именно мелодией обусловлено все разнообразие земных явлений и превращений. В ней поют не только «нагие» ветви-струны, но и сама звездная ночь, водные струи, «голубая яблоня над кружевом моста», огни вечернего Петербурга, краски-звуки. Как иллюстрация к древнекитайскому пониманию музыки в качестве творящей субстанции, рождающей стихии и способной влиять на природные циклы и судьбы людей, воспринимается лирическая зарисовка Иванова, позволяющая говорить о некоей «восточности» его восприятия. Мелодия становится цветком, / Он распускается и осыпается, / Он делается ветром и песком, / Летящим на огонь весенним мотыльком, / Ветвями ивы в воду опускается… Музыкальная тема пейзажей воспоминаний имеет в эмигрантский период четкую направленность – это тема России, которая в экзистенциальном плане тесно связана с переживанием состояния «поэта в изгнании», отчаяние которого возвышается до уровня трагедийного начала, порождающего тему смерти, которую подчеркивали и современники, и сегодняшние авторы. …Россия тишина. Россия прах. / А, может быть, Россия – только страх. / Веревка, пуля, Ледяная тьма / И музыка, сводящая с ума. Можно, конечно, найти истоки трагедийности чистой лирики в объяснении ее изначального родства с трагическим катарсисом у В. Соловьёва, Гумилёва, Анненского, делающего вывод о том, что «современная поэзия – дитя смерти и отчаяния».51 Сам Иванов в одной из своих статей, определяя «главный тон» стихов Блока, отмечал: «Мы знаем, что все значительное в лирической поэзии пронизано лучами некоей грусти, грусти-тревоги или грусти-покоя – все равно. "Веселеньких" великих лирических произведений не бывало».52 И все же источник трагического мироощущения Иванова, «тупика», в который он, по выражению С. Аверинцева, «загнал собственную живую душу»,53 – острое переживание трагедии истории и эмиграции. «Гармония сфер» здесь неотличима от далекого звона бубенцов «широкого разбега» русской тройки, сияния снега, образа навсегда любимого Петербурга и пророчески «черной музыки Блока». Античное начало (дань «страдающему аполлонизму» Анненского) «прорывается» в белой, как снег, лире – символе далекой России. И Россия, как белая лира / Над засыпанной снегом судьбой. История, как известно, «проходит через сердце поэта». Для Иванова «Бедные люди» – пример тавтологии… И все же трагедия не может быть тупиком, поскольку несет в себе катарсис. Блок говорил о «чувстве неблагополучия» как музыкальном чувстве.54 Красота мира – в «сиянии вечного страданья», онтологический смысл которого был Иванову хорошо известен. Отмечая характерное для Анненского осознание трагичности аполлонического начала, В. Н. Топоров подчеркивает, что именно такое осознание «вводит в аполлоновский текст и контекст тему сочувствия, жалости сострадания ко всем, кто страдает, и понимание того, что бывают ситуации, когда у гармонии и страдания могут быть общие корни».55 И хотя бессмертная музыка мира Иванова «торжественно-бесчеловечна», он знал, что после его ухода и в ней что-то изменится: И снова музыка летит, звеня. / Но нет. Не так, как прежде, – без меня. Г. М. Тарнапольская |
Похожие:
 | Парадигма философско-культурологический альманах В. Голик; д-р филос наук П. М. Колычев; д-р филос наук Б. В. Марков; д-р филос наук В. Н. Сагатовский; д-р филос наук Е. Г. Соколов;... | | Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ Специальность 09. 00. 13 религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам |
| Экология сознания: философско-культурологический взгляд на экологический... Учебник: Биболетова М. З., Бабушис Е. Е., Снежко Н. Д. EnjoyEnglish» Учебник для 10 класса общеобразовательных учреждений, Обнинск:... | | Конфессиональная и этническая общности: философско-культурологический анализ Защита состоится 28 ноября 2007 года в 15. 00 на заседании диссертационного совета Д. 212. 208. 13 по философским наукам в Южном... |
| Единоборства и их спортивная традиция: философско-метанаучный анализ Введение. Актуальность и основные задачи философско-метанаучного исследования единоборств | | Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе» Драгунская Л. С «Культурологический подход в психоанализе». – М.: Ноу впо «Институт психоанализа», с 20 |
| Пояснительная записка : Построение и развитие информационного общества... Новая технологическая парадигма информационного общества базируется на электронике и генной инженерии, а её основой являются информационные... | | А. Е. Годин Развитие идей Московской философско-математической школы Развитие идей Московской философско- математической школы. Издание второе, расширенное. – М.: Красный свет, 2006. – 379 с |
 | Восточное окружное управление образованием Государственное бюджетное образовательное учреждение московский культурологический лицей №1310 | | Тема Географическая парадигма политической науки Изучить рекомендованную обязательную литературу и ознакомиться с дополнительной литературой |
| Методические рекомендации к программе «Историческое краеведение» (9 класс) Донецкий Б. «Кочующая» крепость // Памятники Отечества: Альманах. 1998. №1/2 (39). «Сердце Поволжья» | | Для детей и преподавателей «физика – Альманах наш лучший друг» Ооо “подиатр” – официальный дистрибьютор Медицинской Системы ФормТотикстм (Новая Зеландия) |
| Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи Приветствие декана филологического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, профессора М. Л. Ремнёвой | | Петр Мансуров Сотворение мира Богом и естественнонаучная проблема происхождения жизни на Земле Материалистическая парадигма естествознания в свете современной науки |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Диспозиции Средневековья в истории мировой культуры. Альманах. / Под ред. О. Э. Душина | | По курсу «Стратегический менеджмент» в чём состоит современная парадигма управления? Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
