Реферат. На тему: «Образ старого русского города в творчестве А. Лентулова»
Скачать 226.98 Kb.
|
| МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЗАГОРЯНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВим. Ю. А. Розума ЩМР МО 141180 Московская область, Щёлковский район, п. Загорянский, ул, Школьная д.2, тел. 56-3-67-81, факс 250-11-00, эл.почта: zagorynka@gmail.com Реферат. На тему: «Образ старого русского города в творчестве А. Лентулова» Преподаватель: Петрова Т.А. 2011г. План .
ОБРАЗ СТАРОГО РУССКОГО ГОРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ А. ЛЕНТУЛОВА На рубеже XX-XXI веков в отечественном изобразительном искусстве особенно ярко проявилось стремление к познанию и отражению сюжетов, образов, повседневных реалий национальной культуры. Русские художники искали и находили источник вдохновения не «на стороне», а внутри «далекого близкого» рукотворного пространства: в народном творчестве, в иконе, в лубке, во фресках, в памятниках зодчества. Прибегая к стилизации в авторской интерпретации мотивов российского исторического хронотопа, как основному творческому приему, они использовали его символы не ради внешнего заимствования, а для постижения внутренней сущности родной культуры. Об этом красноречиво говорят произведения Ивана Билибина, Николая Рериха, Кузьмы Петрова-Водкина, Бориса Кустодиева, Константина Сомова и др. Органично вписывается в этот ряд и имя живописца Аристарха Васильевича Лентулова (1882 – 1943), одного из самых ярких представителей русского искусства 1900 – 1920-х годов. Его вклад в развитие отечественного авангарда трудно переоценить. Лентулов был одним из главных организаторов и творческих лидеров объединения московских живописцев «Бубновый валет», в которое входили В.Д. и Д.Д. Бурлюки, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич, П.П. Кончаловский, И.И. Машков, Р.Р. Фальк и др. Искусствовед Д. Сарабьянов называет Лентулова «главным выразителем бубнововалетского «богатырства», выделяя его, как наиболее смелого экспериментатора среди всех «бубновых валетов» . Через творчество художника, складывавшееся в первые десятилетия XX века под воздействием современных направлений изобразительного искусства кубизма и футуризма, прошло увлечение сезаннизмом, примитивизмом, фовизмом, экспрессионизмом. Однако это не помешало Лентулову стать неповторимым мастером станковой картины с только ему присущим художественным мышлением, манерой, почерком. Одной из важнейших особенностей Лентуловского искусства были раз избранные и прошедшие через весь творческий путь, звучащие в различных стилистических форматах, образы и мотивы отечественного исторического города. Они объединены большим и глубоким увлечением художника древней русской архитектурой, живописная репрезентация которой стала не просто самостоятельной, но ключевой темой в творчестве Лентулова. Более того, «именно древняя архитектура исторического города помогла художнику объединить в монументально-декоративное единство такие разнородные явления, как пространственно-временную концепцию кубизма-футуризма и национальнохудожественный идеал»]. Интерес Лентулова к феномену исторического города можно рассматривать как особый знак сопричастности к процессам, проходившим в отечественной и европейской культуре в начале XX столетия. Творчество живописца складывалось и развивалось в преддверии грандиозного исторического переворота 1917 года. Проблемы художественного наследия, в том числе архитектурного, стояли в период между двух революций (1905 и 1917 гг.) и в первое десятилетие советской власти особенно остро: начиналась эпоха идеологического давления, а в связи с этим переосмысления, глобального отчуждения и разрушения культурных ценностей. Обращение художника к изображению памятников зодчества и среды исторического города в целом, акцентирование их в своих произведениях в качестве многозначных символов отечественной истории наводят на мысль об особом даре творческого провидения, свойственном талантливому мастеру. Тема исторического города и его архитектурных достопримечательностей разрабатывается в начале XX века и в зарубежном изобразительном искусстве. К примеру, французский живописец Робер Делоне (1885 – 1941) создал в 1909 году живописные серии «Города», «Сен-Северин», «Эйфелева башня», в которых архитектурный памятник интерпретируется в духе мировоззрения нового времени, как синтетический образ, репрезентирующий одновременно прошлое и современность. Неизвестно, был ли знаком Лентулов с французским абстракционистом, но очевидно, что его интерес к сходной проблематике искусства был объективно и стадиально обусловлен как в отечественном, так и в европейском художественном процессе. Множество произведений, написанных Лентуловым в разное время и посвященных исторической среде российского города, можно сгруппировать в большие живописные серии, в каждой из которых отчетливо проявляется конкретное географическое пространство и подлинные архитектурные памятники, его одухотворяющие. Среди них: Москва – города-святыни Новый Иерусалим и Сергиев Посад (Троице-Сергиева лавра) волжский город. Художник, детские и юношеские годы которого прошли в Пензе и Киеве, переехал в Москву в 1910 году, «чтобы никогда с ней не расставаться» [1, 6]. Однако живописный образ Москвы рождается в его творчестве не сразу. Лентулов долго изучает столицу и пригороды. «Много прогулок совершили мы с ним по Подмосковью», -вспоминает дочь художника, - «излазили все доступные для этого старые колокольни, … видели монастыри и усадьбы»]. В результате в период с 1913 по 1916 годы появляется ряд замечательных произведений, посвященных древнему городу: «Василий Блаженный» (1913), Москва (панно, 1913), «Небосвод. Декоративная Москва» (1915), «Звон (Колокольня Иван Великий)» (1915), «У Иверской» (1916) и др. Их трудно отнести к традиционному жанру городского пейзажа: реальное пространство в Лентуловской живописи конкретно узнаваемо и искажено одновременно. Впечатления и эмоции, рожденные при восприятии древних памятников, в живописных холстах искусственно нагнетаются, позволяя художнику выделить особенные и неповторимые черты в образе исторического города. Две первые работы – «Василий Блаженный» и «Москва» задуманы как по разному наполненные композиции. В первой – внимание направлено только на один всемирно известный памятник средневекового зодчества, вполне способный к репрезентации культурного облика столицы. Во второй - Москва предстает как громогласный и многоголосый хор архитектурных сооружений, теснящихся и накладывающихся друг на друга, пытающихся занять свое место в орнаментальном калейдоскопе панно. Однако прием, содержательно работающий в том и другом случае – одинаков. Ленулов не документирует достоверное тело памятника, а импровизирует на заданную тему. Тем не менее, фантазии художника всегда целенаправленны: знакомый всем архитектурный облик города перевоплощается в образ – «умозрение в красках». М.А. Лентулова вспоминает: «Прежде чем написать эту картину, («Василия Блаженного» -НЛ) художник долго копил в себе впечатление о нем. Десятки раз ходил кругом него, запоминал его причудливые ракурсы. Следил за меняющимся, как в калейдоскопе, во время ходьбы положением отдельных главок. Художнику хотелось передать это впечатление от «Василия Блаженного», увиденного как бы сразу отовсюду, со всех сторон. Передать эту сказочность, эту безудержную фантазию формы и цвета на полотне»]. Большой, близкий к квадрату формат холста (170,5х163,5) почти полностью занят сопряженными воедино живописными объемами собора XVI века. Они сгруппированы в симметричную композицию, напоминающую огромный пестрый букет. Цветные шапки глав клонятся к главному шатру храма. Декоративные детали – кокошники, кили, веерообразные раковины, звезды, спирали, растительный орнамент перетекают с одной архитектурной формы на другую, приводя их в движение. Взгляд на собор снизу вверх, предложенный Лентуловым, подчеркивает пластическую мощь архитектурного сооружения. Однако в данном случае монументальность зависит не столько от объема изображенного сооружения, художник его сознательно нивелирует, сколько от цветовой оркестровки живописного произведения. Колористическая гамма не вписывается в традиционную схему цветового решения, свойственную отечественной реалистической живописи. В «Василии Блаженном» иная гармония, построенная не на соподчинении основному цвету, а на предельном звучании сразу всех, вошедших в композицию оттенков. Исток лентуловского фовизма можно найти в народном искусстве и его отношению к цвету. Однако если народное творчество стремиться к повторению природной палитры, то у художника другая задача. Он создает искусственное пространство, комментирующее ход его размышлений. Исследователь творчества Лентулова В.С. Манин верно заметил, что «художник не изображает храм, а разыгрывает фантазию на тему удивительного архитектурного сооружения. Поэтому выразительные средства причудливо сопоставлены. Они не могут сдерживаться натурой, как не может ею сдерживаться воображение» . Мысль искусствоведа можно продолжить. Обращаясь к изображению замечательного памятника средневекового зодчества, Лентулов выбрал метод психологического портретирования, отказавшись от натурной фиксации, не позволяющей выразить эмоциональное отношение к архитектурному символу древнего города. Новое художественное миропонимание, вплавленное в кубофутуристическую стилистику, авангардную манеру, индивидуальный почерк позволило живописцу ввести древний памятник в мир современной культуры, доказав вневременность его подлинной ценности. Подобное удвоение образа, соединение через него сразу нескольких культурных пространств с еще большей экспрессией выразилось в панно «Москва», ставшем «гвоздем» всей московской художественной жизни сезона 1913 – 1914 года» . «Москву я изобразил синтетически. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, а именно Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все здания. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох», -объяснял свой замысел Лентулов]. Также как и в «Василии Блаженном» в панно «Москва» архитектура полностью вычленяется из пейзажного ландшафта и обретает самодавлеющее значение большой содержательной темы. Она свободно компонуется на холсте, занимая его формат полностью, «толпясь» вокруг колокольного столпа. Всматриваясь в ее «приплясывающий хоровод», можно различить все достопримечательные здания древней столицы: тут и Красные ворота, и Василий Блаженный, и Собакина башня, и пятисоборный кремлевский круг, и Спасские ворота, представленные в своих наиболее эффектных ракурсах и фрагментах. Древние строения охвачены кольцом из новых высотных домов. Композиция фиксирует активное движение вверх. Вырастая из мощных бело-розовых средневековых контрфорсов переднего плана снизу, переходя через «огневорот» храмового зодчества в центре холста, архитектурный поток, с бесчисленными куполами и главками, аркадами, закомарами, окнами, решетками и крестами, вливается в современные объемы, упирающиеся в синекрасный облачный небосвод. Изучая данное произведение, искусствоведы, прежде всего, обращают внимание на фантазийность авторского решения. Однако в панно заложен еще один немаловажный аспект – мировоззренческий. Как бы многоголосо не звучала цветовая поверхность холста, как бы орнаментально не соединялись плоскости архитектурных строений – Лентулов не стремился лишь к декоративному формализму. Опираясь на самые экспрессивные, по его мнению, методы выражения, художник выстроил идеальную модель исторического города, близкую современной культурологической интерпретации феномена. Главные черты лентуловского образа города актуальны и сегодня: непрерывность развития, символизирующаяся сохраненными памятниками зодчества, одновременность присутствия прошлого и настоящего, проявляющаяся в архитектурной многослойности уникальной территории, своеобразие, индивидуальность культурного ландшафта, скорректированного самим временем. Несколько иной ракурс в характеристике исторического города выбран Лентуловым в произведении «Звон (Колокольня «Иван Великий») (1915). Несмотря на то, что художник вновь обращается к известнейшему памятнику древнерусской архитектуры, в решении его образа ставится иная, чем в ранних работах, задача содержательной выразительности. Средствами живописи, направленными, прежде всего, на визуальное восприятие мотива, Лентулов характеризует неповторимую акустическую атмосферу звукомира древнего города. Художник вспоминал: «Из новых методов следует указать на картину «Звон», где изображена колокольня «Иван Великий» в скошенных формах, в центре – колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения кругами расходятся волнообразные плоскости, передающие чувства звука-гула, а повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых стрел создают впечатление органа или гигантских гуслей. Вся вещь, эмоционально насыщенная чисто музыкальными настроениями, не является заурядной и по мысли и по тому выполнению, которое, кажется, удалось достичь средствами живописи» . Действительно, в картине Лентулова впечатление колокольного звона блестяще воплощено живописными средствами. Однако он не был первым, поставившим в отечественном искусстве эту задачу. Достаточно вспомнить картину И.И. Левитана «Тихая обитель» или композицию М.В. Якунчиковой «С колокольни Саввино - Сторожевского монастыря», полотно И.С. Горюшкина-Сорокопудова «Из века в век», в которых колокол и колокольный звон решаются как компонент родного пейзажа. В иной стилистике, иными выразительными средствами Лентулов обращается к знаковому мотиву отечественного культурного пространства. Футуристическое видение позволило материализовать звон колокола в движении форм, в «музыкализме» колористической палитры произведения. Эффект отчетливо слышных звуковых волн, несущихся над Москвой с самой высокой колокольни кремлевского холма, возникает благодаря движению статичных архитектурных объемов, словно вторящих медленным отклонениям самого колокола, раскачиваемого звонарем. Композиция картины превращается в акустически организованное пространство благодаря цветовым лучам, исходящим из проемов звонницы. Звук, переданный при помощи цвета, становится зримым, цвет озвучивается. Мотивы исторического города, связанные с культурным ландшафтом Москвы, будут возникать в творчестве Лентулова и позже: «Тверской бульвар. Страстной монастырь» (1917), «Кремль» (1919-1920), «Пейзаж с желтой церковью. Москва (Садовая)» (1919), «Ночь на Патриарших прудах» (1928), «Страстная площадь ночью. Москва» (1928) и др. Но с каждым новым произведением Лентулов будет приближаться к традиционному жанру городского пейзажа, запечатлевающего конкретную столичную ведуту. Серия картин 1913 – 1916 гг., посвященных Москве революционна во всех отношениях. Впервые в отечественной живописи образ исторического города решается в авангардном формате столь полно, причем кубофутуристические приемы углубляют подачу значительной культурной темы. Символизация и психологизм свойственны этому живописному циклу также как и неповторимый почерк мастера, основанный на смелой колористической декоративности, нивелировании объема и перспективы. Черты, свойственные реалистической стилистике приходят в творчество Лентулова не сквозь призму традиций старого искусства, а из мира собственных эмоций, адекватных психологической сути изображаемого им культурного явления. Любовь и восхищение конкретным объектом исторического города вырастает в определенную художественную концепцию, в которой творческая фантазия играет первостепенную роль. Она помогает мастеру не просто зафиксировать облик уникальной территории, а создать ее художественный образ, скорректированный проблемами современного живописцу культурного хронотопа. «В первые годы после революции Лентулов зимой преподает, работает в театре, а летом уезжает писать свои любимые поэтичные маленькие русские города в Подмосковье», -свидетельствует М. А. Лентулова . Так в 1917 году художник открыл для себя Новый Иерусалим (г. Истра, Московской области), городок, известный до революции как один из самых значительных центров русской духовной культуры. Здесь в 1656 году патриархом Никоном был основан Новоиерусалимский монастырь, являвшийся подмосковной резиденцией главы русской православной церкви. Лентулов написал большую живописную серию, посвятив ее, в основном, замечательному архитектурному ансамблю, над сооружением которого в разное время трудились талантливые русские зодчие Я.Г. Бухвостов, В.В. Растрелли, К.И. Бланк. Известно, что сразу после революции монастырь был упразднен, архитектурный комплекс музеефицирован. В 1918 году в его строениях расположился Художественноисторический краевой музей. Лентулов «портретировал» монастырь именно в то время, когда резко менялась его судьба. Однако удивительный комплекс был еще жив, архитектурно полноценен и не утратил своей красоты и величия. Новоиерусалимский пейзажный цикл включает не менее десяти больших композиций с видами Нового Иерусалима. Восприятие монастыря как особенной духовной святыни и экзотического архитектурного ансамбля стало лейтмотивом серии картин о Новом Иерусалиме. Лентулов изображает монастырь в разных ракурсах: вписывает его строения многозначительным фоном в природный пейзаж -«Река. Новый Иерусалим (Пейзаж с купальщицами)», крупным планом «кадрирует» отдельные сооружения – «Башни Ново-Иерусалимского монастыря (Церкви Нового Иерусалима), пишет внутреннее пространство комплекса – «Монастырь. Архиерейский дворик в Новом Иерусалиме». Мастер стал больше доверять натуре, впуская ее в сочиненное пространство холста. Лентулов не пытается фантазировать, создавая собирательный образ памятника, он художественно фиксирует исторически значимые объекты, находя в этом особый смысл и творческое удовлетворение. Экспрессивный метод выражения по-прежнему остается главным в живописной передаче эмоционального восприятия величественной архитектуры. Отказываясь от декоративно-плоскостных решений в пользу все увеличивающейся глубиннопространственной динамики в построении композиции, Лентулов сохраняет приверженность к цветовой полихромии. Однако все колористическое богатство картин извлекалось из самого предмета изображения. Архитектурный облик монастыря был настолько фантастичен, что домысливать уже существующий образ не было необходимости. Кроме того, яркие краски погожих летних дней помогали сформироваться лентуловской художественной палитре. Разноцветные рефлексы, исходящие от насыщенной зелени, синевы неба, солнечного цвета покрывали белокаменные громады, вдыхая в них жизнь. Сам художник высоко оценивал новоиерусалимскую серию: «Я в это время усиленно работал и написал ряд для меня очень сильных работ с сильным поворотом к окончательному отказу от предыдущих беспредметных систем, оставляя за собой право в интересах чисто пластических и композиционных где-то нарушить законы перспективы или анатомии и предпочитая скошенную форму академической строгости и натуралистическому правдоподобию»]. В искусствоведческой интерпретации творчества знаменитого «бубнового валета» не принято соотносить изменение творческой манеры Лентулова с сюжетной мотивацией его произведений. В контексте нашей темы уместно предположить, что изменение стилистики в архитектурных пейзажах мастера связано с волнующими интеллигенцию проблемами по отношению к наследию в революционное время. Угроза для жизни замечательных памятников повлекла за собой стремление зафиксировать их зримый облик с определенной долей достоверности, что в свою очередь вызвало у Лентулова недоверие к кубофутуристическим приемам раннего периода творчества. Московская и Новоиерусалимская серии были своеобразной «прелюдией» и подготовили рождение обширного Троице-Сергиевского цикла 1920 – 1922 годов. Содержательно и формально его можно рассматривать органичным продолжением и закреплением найденного в новоиерусалимских пейзажах. Приближение к реальному, намеченное в видах подмосковного монастыря самим Лентуловым рассматривается как творческое достижение. Оно сказывается, во-первых, в бережном отношении к натуре, которую живописец лишь слегка «обтесывает и подправляет» для того, чтобы достичь правды выражения без «академической скучной строгости и натуралистического правдоподобия». Во-вторых, в постепенной «декубизации» художественного видения и приемов, характерных для раннего периода творчества. «Так происходит очень существенная … перестановка акцентов: раньше он выражал себя через натуру, теперь он начинает выражать натуру через себя», - отмечают Е.Б. Мурина и С.Г Джафарова. Троице-Сергиева лавра, как оригинальный памятник отечественной архитектуры, привлекала многих мастеров изобразительного искусства. В одно время с Лентуловым над ее образом работает К.Ф. Юон. Известны его произведения, посвященные святыне: «Купола и ласточки» (1921), «День благовещения. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1922). Позже, в 1940-е годы будет написана серия полотен, посвященных памятникам Лавры и Загорску А.А. Осмеркиным. Каждый из этих живописных циклов неповторим. Лентуловская серия вычленяется из строго реалистического ряда, предложенного Юоном, особой авангардной эстетикой подачи материала. Лентулов не копирует натуру, а вольно интерпретирует восхитивший его реальный мотив. Ритм конкретных архитектурных форм он переосмысливает согласно возникающему в его сознании представлению о значении отдельного ансамбля или города. Массивные архитектурные объемы лишь отдаленно напоминают лаврский комплекс, он даже не всегда узнаваем. Укрупняя форму, нивелируя индивидуальные детали, Лентулов, может быть и неосознанно, поднимается до обобщения образа культурного памятника. Реальная красота натуры неизменно преображается в красоту искусства. Наряду с величественной архитектурой Лавры – «Пейзаж с монастырской стеной», «Пейзаж с розовой башней» -Лентулова привлекали и виды провинциального Сергиева Посада. Он пишет его мотивы, безоговорочно склоняясь к изображению архитектуры, воспринимая ее иначе, чем в лаврских изображениях. Видимая отовсюду барочная колокольня («Сергиев посад»), малоэтажные жилые постройки («Улица в Сергиевом посаде», «Пейзаж с сараем. Сергиев посад») создают рукотворную среду малого города, в котором тихо и размеренно протекает жизнь обывателя. Посадские ведуты оживляются фигурками идущих людей, одинокими подводами, греющимися на солнце домашними животными. Городская повседневность именно в этой серии становится органичным фоном для презентации памятников отечественного зодчества. Аристарх Васильевич Лентулов не избежал в своем творчестве и «волжского притяжения». Известно, что мастер не совершал длительного путешествия по великой русской реке и не оставил в искусстве большой последовательной живописной серии, посвященной волжской гардарике. Однако несколько встреч с культурным ландшафтом Волги зафиксированы в его произведениях. Расположив их в хронологической последовательности, можно выделить творческие этапы, окрашенные увлечением художника волжской тематикой, предполагающей, прежде всего, обращение к городским мотивам: 1909 – 1915 – 1928 – 1941 годы. Очевидно, что наиболее привлекательным среди волжских городов стал для Лентулова, как и для большинства отечественных живописцев, Нижний Новгород: ему он посвятил две значительные композиции раннего периода творчества. Это обусловлено не только желанием вписаться в традиционный для русского искусства формат обращений к нижегородскому пейзажу, но и объективными причинами. В большом волжском городе жили родители его жены – М.П. Рукиной. Искусствовед В.С. Манин считает, что «интерес Лентулова к древней русской архитектуре – теме, овладевшей его сознанием на долгие годы» [2, 15] пробудился именно в картине «Нижний Новгород. Кремль», написанной в 1909 году во время кратковременного пребывания художника у родителей Марии Петровны. Действительно примечательно, что в роли образного камертона в вышеназванной композиции практически впервые в живописной волжской гардарике выступает не река, на берегу которой раскинулся исторический город, а памятники средневекового зодчества, формирующие его центральный ансамбль. Художник поднимает запечатленный на холсте облик конкретного места до глубокого образного обобщения. Вертикаль пятиглавого собора в центре просторной площади, кремлевская башня, завершенная приземистым шатром, тонкий шпиль колокольни – приметы, характерные для многих древнерусских городов. Это ощущение подкрепляет экспрессия пластической интерпретации городского мотива. Картина напоминает эскиз, в котором выразительность подмалевка заставила художника прекратить дальнейшую работу. Цвет оставлен в своей первооснове, не загружен корпусным слоем, не нюансированы светотеневые переходы. Упрощение и обобщенность изображенных форм, нивелирование пространственно-архитектурной деталировки, подчеркивающей индивидуальность сооружения, ориентированы на усиление эмоционального звучания памятников зодчества. Вспыхивая отзвуками пережитых впечатлений, старые строения складываются в яркое мозаичное панно воспоминаний в живописных посвящениях Лентулова. Колорит акцентирует плоскостную природу холста: открытые желтые цвета горят на солнце рядом с темнозелеными и кирпично-красными, которыми прописаны церковь и кремлевские стены. «Откровенность» цвета, сведение его к одному оттенку, плоскостное строение композиции, развернутой по вертикали, помогают восприятию городского мотива как символического монументального пространства исторической территории. Второе обращение Лентулова к образу Нижнего Новгорода, в 1915 году, было несколько иным. В качестве пейзажного сюжета был выбран конкретный, с первого взгляда узнаваемый и наиболее выразительный, но традиционный в отечественном искусстве мотив с видом на высокий кремлевский холм, по откосу которого динамично спускаются к реке стены и башни древней твердыни. Известно, что подобный композиционный ракурс закреплен в произведениях братьев Н. и Г. Чернецовых и А. П. Боголюбова. В композицию лентуловской «ведуты» активно вторгается Волга, прочитывающаяся, наравне с архитектурными памятниками, смысловым кодом исторического поселения. Водная гладь рассекается на втором плане горизонталью острова, фиксирующего слияние Оки с Волгой. Вертикаль собора, расположенного на «стрелке», перекликается с башнями Кремля. Городской мотив романтизирует задуманное автором и реально отслеженное состояние природы: умиротворение солнечного заката, завершающего жаркий летний день. Памятники архитектуры органично живут в природном контексте, некогда выбранном человеком для создания рукотворного ландшафта. Однако в данном произведении, как и в первой картине, посвященной Нижнему Новгороду, очевидно стремление художника не зафиксировать особенности облика городской среды, достоверно запечатлев ее постройки, а воссоздать незримую сущность волжского города, «дух места», недоступный обычному взгляду. Эмоционально прочувствованный и глубоко продуманный образ старинного поселения визуализируется благодаря колористическому мышлению живописца. Под бликами вечернего заката плоскостно-геометризированная архитектурная ритмика преображается в сказочное пространство, берущее начало в образах народного фольклора. Завораживающие взгляд оттенки желтого, зеленого, белого, синего и розового цветов кремлевских построек, розово-алая река с синим островом вдали, золотое солнце на бронзово-сиренево-зеленом небосводе наполняют изображение символическим смыслом. Далекая от зримой реальности эстетика древнего города, рожденного под кистью Лентулова, которую можно лишь ощутить и воспринять, но не открыть визуально, ассоциируется с желаемой гармонией земного человеческого существования. Следующая встреча художника с Волгой осуществилась в 1928 году, на берегу которой он провел весну и лето в жигулевской деревне Маркваши, собирая материал для задуманной картины «Степан Разин». В воспоминаниях Лентулова оставлена эмоциональная запись: «Я с особым волнением встретил … Волгу, эту великую водную владычицу, эту столь легендарную реку, о которой так много слышал и в рассказах, и в песнях» [3, 235]. Подобное отношение окрашивает творческий настрой художника, выразившийся в его многочисленных композициях, написанных в Жигулях. В этот приезд на Волгу он не обращается к городскому пейзажу, не пишет архитектурные памятники. Однако образ обжитого человеком пространства можно найти и в живописной серии 1928 года. Он воссоздан в замечательной композиции «Закат на Волге» (1928). Изображая старинную деревеньку, Лентулов предусмотрел все: ее уютное расположение на берегу реки и слияние с пейзажем, группировку и ритмику жилых бревенчатых домиков и крытых соломой сараев, их соподчиненность главной архитектурной доминанте – небольшой одноглавой церквушке с невысокой одноярусной колокольней в центре поселения. Гармоническое соотношение типического с индивидуальным, найденное живописцем в рукотворных и в природных приметах конкретного пространства, помогают создать иллюзию узнаваемости места и наполнить его историческим смыслом. Принцип ассоциативного мышления, как основной творческий прием, визуализированный в экспрессионистических цветоформах художественного почерка раннего Лентулова, уходит на второй план, вуалируется увлечением натурой. Величественная красота волжского ландшафта и естественность в нем рукотворного мира очевидны для живописца. Реальность перестала быть лишь импульсом к созданию возможного образа, она была воспринята Лентуловым как сам образ, достойный долговечной фиксации. Краски вечернего заката, любимого художником природно-временного состояния усиливают это упоение натурой первозданностью природы и размеренностью крестьянского быта «на земле». Исследователи творчества Аристарха Лентулова Е.Б. Мурина и С.Г. Джафарова отметили, что мощь и величие приволжской природы оказались под стать темпераменту живописца. «В «Закате на Волге» оранжево-лиловое месиво густо и крепко замешано художником. Оно пахнет вечерней сыростью, здоровыми запахами влажной земли. Катрина как бы налита тяжелым золотом заходящего солнца. Мы знали Волгу Саврасова, Васильева, Левитана. Это Волга Лентулова…» [3, 164]. В 1941-1942 годах Лентулов живет в эвакуации в Ульяновске. Дочь художника вспоминает, что, направляясь в Самарканд, «отец, как всегда очень неожиданно, решил остановиться именно в этом историческом городе , который ему вдруг страшно захотелось увидеть» . Она же свидетельствует, что Лентулов был «упокоен Ульяновском, просторами Волги, открывающимися с горы» и очень много работал, изображая «улицы…, базарную площадь, людей, стоящих у палаток за хлебом». Повседневная жизнь старинного волжского города запечатлена в небольших акварельных композициях «Весна на Волге» , «Базарная улица в Ульяновске», «Улица в Ульяновске», «У палатки. Ульяновск». Предпринятая в данной статье попытка систематизации обращений А. Лентулова к теме исторического города и его архитектурных достопримечательностей, безусловно, не исчерпана. Намечены лишь основные творческие векторы увлечений живописца в рассматриваемом сюжетно-тематическом формате: Москва, города-святыни Подмосковья, волжские исторические территории. В сериях живописных полотен, посвященных им, наиболее цельно прослеживается формирование лентуловской обобщенной модели исторического города и его отношения к феномену. Старинное поселение – это, прежде всего, памятники архитектуры, репрезентирующие его культурный ландшафт в современности. Обращение к образу исторического города в творчестве Лентулова шло через постижение его внутренней сущности. «Перетасовывая» художественные традиции и архитектурные реалии, художник сочинял фантастическое пространство, наполненное особой поэтикой с ее кричащими контрастами старого и нового, любовью к прошлому и предощущением будущего. Эволюционируя, живописная интерпретация исторического города прошла в творчестве Лентулова разные этапы: от авангардного перевоплощения натуры к признанию ее подлинной ценности. Однако очевидно, какие бы фантастические замыслы не воплощались Лентуловым в живописных полотнах, процессом двигала любовь к реальному пространству древних отечественных городов. Слова художника – красноречивое подтверждение сказанному: «Когда я работаю, я в этот момент живу всеми чувствами поэтики. Предмет, служащий мне моделью … я люблю … в каждом сантиметре его существа, я вижу изобилие тончайших оттенков цвета, и они во мне будят ощущение воспоминаний далекого прошлого, музыки, гармонии, мелодии. Все это не бред или патетическое настроение, а все это непосредственно живое, связанное с душой того или иного предмета, который я пишу» . Используемая литература. 1. Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. М.: Советский художник, 1969. 144 с. 2. Манин В.С. Аристарх Лентулов. М.: СЛОВО / SLOVO, 1996. 96 с. 3. Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М.: Советский художник, 1990. 272 с. 4. Д. Сарабьянов. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М.: Галарт, 2001. 304 с. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Исследовательской работы «Образ природы в творчестве И. Бунина» Панова Анна Борисовна, ученица 10 класса, г. Ржева, Тверской области. Тема исследовательской работы «Образ природы в творчестве И.... |  | Реферат на тему «Праведники в творчестве Н. С. Лескова. Повесть “Очарованный странник”» Роль образа Ивана Флягина в композиции произведения. Целостность и неразрывность повествования |
| Урок на тему «Природа в творчестве И. А. Бунина» Цель: проанализировать описание природы в творчестве И. А. Бунина на примере рассказа «В деревне» | | Реферат «Город Липецк: история и современность» Липецка, о его значении для всей страны. В реферате представлены фотографии и иллюстрации старого и современного Липецка. Целью написания... |
| Проблемы истории старого порядка и революции конца XVIII века во... Русский язык и культура речи: учебно-методический комплекс для студентов очной формы обучения / сост. И. А. Крым; Кузбасский институт... | | Образ Наполеона в стихотворениях поэтов и писателей 19 века Воронежской области» конкурс «Литературный лабиринт» (Отечественная война 1812 года в русской литературе) Реферат на тему: «Образ... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Кто одет в коричневую курточку и ярко-зеленые штанишки из бумаги, в башмачки, сделанные из старого голенища, и колпачок из старого... | | Реферат на тему: «Образ Воронежа в стихотворениях О. Э. Мандельштама и А. А. Ахматовой» Моу «Приреченская основная общеобразовательная школа Верхнемамонского муниципального района Воронежской области» |
| Реферат на тему: «Жанры клавирной музыки в творчестве И. С. Баха» I. Обзор клавирного творчества Баха. Особенности жанрового анализа барочной музыки | | Календарно-тематическое планирование на учебный год: 2012/2013 Музыка/7 класс Введение в тему. Понятие – образ. Музыкальный и литературный образ: сходства и различия |
| Реферат по литературе на тему: «Образ разведчика в современной отечественной литературе» Муниципальное казённое образовательное учреждение – основная общеобразовательная школа №5 г. Красноуфимска | | Реферат по литературе на тему «роман виктора гюго «собор парижской богоматери» Виктор Гюго. Краткая биография. Отражение его жизненных позиций в его творчестве |
| Реферат По геополитике На тему Охватывает практически все сферы общественной деятельности, включая политику, идеологию, культуру, образ жизни, а также сами условия... | | Реферат по литературе на тему: «Эволюция «петровской» темы в творчестве А. Толстого» «Ощущение Родины это сознание связи своей с историей своего народа», -писал А. Н. Толстой, который историю России переживал как собственную... |
| «Осень в творчестве русских композиторов» Расширить знания о творчестве русских композиторов («Времена года» П. И. Чайковского), отрабатывать познавательные навыки пения на... | | Реферат по географии на тему: «География народных промыслов России» Красота и польза в его творчестве всегда были неотделимы. Из самых простых материалов дерева, металла, камня, глины – создавал он... |
