Xvii век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности
Скачать 335.51 Kb.
|
Для отечественного литературоведения проблема усугубляется еще и тем, что огромный массив текстов "высокой" романистики барокко - немецкой, английской, французской - лишь в очень малой части переиздан в XX в. за рубежом и совсем не переведен у нас, а значит, практически недоступен для анализа и включения их в историко-литературные курсы. Как следствие - оценки этих романов крайне идеологизированы до сих пор, что оказывает воздействие и на общую концепцию развития жанров и течений внутри барочного направления. Вопрос о "высоком" и "низовом" вариантах барокко следовало бы перевести из плоскости рассуждений об "аристократических" и "демократических" тенденциях в нем (уже и потому, что один и тот же писатель, например, Гриммельсгаузен или Ш.Сорель, создавал и "высокие", и "низовые" сочинения, с любопытством пробуя себя в противоположных жанрово-стилевых модификациях, осваивая "разные стороны одной целостности" [80]) в русло анализа антиномии как конструктивного принципа и способа эволюции барочной литературы. Как точно пишет Ж. Женетт, "барочная поэтика остерегается сокращать расстояния или приглушать контрасты, используя магию плавных переходов: она предпочитает подчеркивать эти контрасты..." [81]. Отсюда, например, - и усиление хаотичности и отрывочности эпизодов в пикареске XVII в. в сравнении с ее ренессансным прототипом [82], и та "рассудочная экстравагантность барокко", которую некогда проницательно отметил С. С. Аверинцев. В основе большинства барочных экстравагантностей лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии барокко вместо маньеристически-петраркистских вариаций на тему "сладостной любовной боли" ("Мне приятно плакать, а смех,/ Напротив, мучит меня... Я надеюсь и печалюсь одновременно" - Оливье де Маньи), описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к "старой красавице", "нищей красавице", "слепой красавице", даже "больной красавице" и т.д., создающие эффект неожиданного, удивительного, странного [83], внутренне несовместимого. И само чувство теряет сбалансированность блаженства и горечи: "Мне лилии черны, мед невыносимо горек,/ Розы зловонны, гвоздики бесцветны,/ Мирты и лавры утратили зелень,/ А сон - длящееся мучение, поскольку вас нет" (А. д'Обинье). "Перенапряженность" барочных противоречий [84] нарушает их прежнее, ренессансно-маньеристическое сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения. Поэтому утверждение некоторых теоретиков о достигнутом барочным искусством синтезе кажется преувеличением. Барочная универсальность, энциклопедичность сохраняют характер конгломерата, многосоставного иерархического единства, а не синтеза, отчего, в частности, и проистекают как специфика внутреннего строения барочного образа (его протеистичность, мозаичность), так и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный "геометрический" (организованно-головокружительный, как выразился бы Ж. Женетт) повествовательный лабиринт, отличие которого от "змеевидного", гармонически пестрого, "переливающегося" маньеристического лабиринта можно "ухватить", почувствовать, сопоставив, например, нарративные структуры "Неистового Орландо" Ариосто и "Спасенного Моисея" Сент-Амана, но еще предстоит подробно выяснять в конкретном анализе достаточно большого количества текстов. Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы прежде всего вокруг драматического отношения между понятиями "быть" и "казаться", "иллюзия" и "реальность", "лицо" и "маска". По верному суждению западного историка логики, оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек барокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как к наиболее насущной для него [85]. Потому-то "механическая" искусность барочного произведения, которая отражает не только любовь этого направления ко всякого рода "машинерии" [86], но и интерес к "внутреннему устройству" явлений, к их "анатомии", - это другое, нежели маньеристическая "рукотворная" изощренность: недаром специалисты останавливают свое внимание на обилии изображений человеческих рук в живописи маньеризма и на их нарочитой укрупненности [87]. Конечно, аналогии между стилем живописи и литературным стилем всегда должны проводиться с известной осторожностью. Однако близость различных видов искусств на основе их общей риторичности - объективное состояние культуры Возрождения. Эта близость еще более усиливается в барокко XVII в., когда "различные искусства не просто : близки друг к другу, они даже стремятся в пределе к единству, а именно к единству словесно-графического - эмблематического представления (репрезентации) смысла" [88]. Новое время использует эмблему как "некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов", провоцирует на сотворчество, добавление новых и новых смысловых пластов [89], сравнений и цитат. Вот почему эмблематическое постижение мира в барокко, при всей его внутренней "математичности", предстает гораздо более смутным и загадочным [90], чем в маньеризме, оно не замкнуто, как в средневековом символе, а открыто и непреодолимо неполно: "ибо мы живем в сем мире в частичности и сами созданы из частичности" (Я. Беме) [91]. В период, когда "Вселенная становится объектом репрезентации, то есть научного познания и технической эксплуатации, считающий и измеряющий человек заменяет онтологическую уверенность ощущением неизбежно фрагментарного значения и открывает экзистенциальное незнание, растущее пропорционально его знанию" [92]. В силу этого в сравнении с маньеризмом существенно меняются и внутренняя структура, и функция барочной эмблематики: эмблематическое представление выступает уже не как ренессансное амбивалентное повторение подобий, а как антиномичная игра тождеств и различий [93]. Различными предстают в маньеризме и барокко, и отношение к предшествующей традиции, и роль творческой индивидуальности: если маньерист ставит собственную, не похожую на других "манеру" выше школы, традиции [94], то барочный писатель, как выражается К. Дюбуа, "культивирует гипертрофию культуры" [95], не чурается "школы", явно сближаясь в этом со своими современниками-классицистами. Конечно, "школа" Гонгоры весьма отличается от школы Опица или Малерба, но она существует, коль скоро мы говорим о "гонгоризме" и "гонгористах", тогда как маньеристический Рабле при всей масштабности его гения не породил, как известно, прямых учеников, как не породили "школы романа" (в отличие от барочного О. д'Юрфе) елизаветинские маньеристы от Т. Лоджа до Ф. Сидни или автор первого ренессансно-маньеристического пасторального романа Саннадзаро [96]. Это вовсе не означает, что барочный писатель чувствует себя лишь продолжателем традиций. Напротив, позиция бунта против давящего груза авторитета художественного наследия предшественников больше характерна именно для барокко (и для классицизма Нового времени [97]), а не для маньеризма. Правда, Л.М. Баткин усматривает в маньеризме "бунт против классичности" [98], однако более верной кажется мысль Р. И.Хлодовского: "маньеризм все время переплетается с классицизмом (ренессансным,- Н. П.) и чаще всего возникает на основе классицистической эстетики" [99], а анализ, проведенный Л. И. Тананаевой, убеждает в справедливости ее наблюдения: "Характер осознанного протеста носила скорее антиманьеристическая реакция" [100], к каковой следует отнести и искусство классицизма XVII в., и искусство барокко [101]. Это напрямую связано с тем различием между маньеризмом и барокко, которое можно обозначить как разницу "исторического стиля" Ренессанса (по терминологии Р. И. Хлодовского [102]) и одного из художественных направлений XVII в.: недаром, как пишет Л. М. Баткин, "самые известные так называемые маньеристические трактаты были созданы, собственно, на заре барокко" [103]. Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности, думается, значительно выше в барокко, чем в маньеризме, и это-то свойство и превращает барокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху. Наше современное представление о классицизме не менее туманно, чем концепция барокко. Мода на барокко, воцарившаяся в середине XX столетия в литературной науке, настолько снизила интерес к этому, прежде ведущему, если не единственному в представлении историков литературы, направлению XVII в., что оно едва ли не перестало существовать как предмет эстетического анализа. К классицизму стали относиться как к скучной, формализованной академической литературе, добивающейся прежде всего стилевого и жанрового пуризма, правильности и условно понимаемого правдоподобия, от него начали отторгать наиболее полнокровные литературные произведения (например, "Потерянный рай" Мильтона) и яркие писательские имена (например, Корнеля и Расина). Как следствие, классицизм начали рассматривать как явление, более локальное, чем барокко, "чисто литературное" [104], связь эстетики классицизма с определенными историко-культурными условиями, выработка им собственного художественного мироощущения, особой концепции человека и определенного, исторически необходимого "типа человечности" (B.C. Библер), а не только жанровых правил, выпали из поля зрения специалистов. На понимание классицизма сегодня оказывает существенное воздействие тенденция к отождествлению классицизма с сухим, внутренне холодным академическим "музейным" искусством, сведение усилий классицистических писателей, художников только к нормативному отбору и классификации жанров и языка, к поиску исключительно формально-стилистических, а не художественно-мировоззренческих решений. Однако можно заметить, что, как и в классицистической живописи, в литературе классицизма с помощью норм, законов, правил - но и помимо них, сверх них - строится "образ свободного и целесообразного мироустройства" как средство "волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия" [105]. В этом этико-эстетическом противостоянии трагизму существования классицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее, два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, к подвергнутым христианизации античным учениям - стоицизму и эпикуреизму, с другой - к новым философским и религиозным течениям XVII в.: это "героическая личность" и "благовоспитанный человек" [106]. Они частично сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения, как кажется, лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели. Как точно заметила Н. А. Ястребова, "классицизм также может быть включен в главную духовную проблематику столетия: развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности" [107]. Неверно трактовать классицистическую литературу как воплощение рассудочного спокойствия и на этом основании, например, отторгать от традиции классицизма театр Расина, с его постоянным интересом к воссозданию повышенно эмоциональных, аффективных состояний личности: "Репрезентация аффекта сыграла колоссальную роль в отработке устойчивого комплекса выразительных средств классицизма, в достижении особой проясненности и четкости" [108]. Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции и т. д. - отнюдь не "формалистическое": писатели-классицисты стремятся тем самым, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе - и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой - к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного. При этом "вечное" классицизмом XVII века понимается не столько как "древнее, античное", сколько как "совершенное и прекрасное": когда мы подчеркиваем пиетет по отношению к литературе античности, который испытывают европейские классицисты, то не следует забывать, что "мышление Нового времени исходит... из той предпосылки, что универсальная истина может открыться в настоящем или будущем времени, а не только в прошлом..." [109]. Вот почему интерес к античности или отсутствие такового сами по себе не могут служить определением принадлежности писателя к барокко или классицизму: классицист Малерб подчеркнуто отвергал древние сюжеты и искренне был увлечен современностью, а барочный писатель Ла Кальпренед сочинял романы на сюжеты из античной истории; классицист Драйден в своих трагедиях рисовал героику современности или недавнего прошлого, а поэт немецкого барокко Грифиус наполнял переживаниями злободневных событий излюбленный классицистами александрийский стих, выступавший в их глазах единственным достойным аналогом античного гекзаметра. Правда, известный "пассеизм" классицистической эстетики (Г. Зельдмайр) удерживает писателей этого направления в рамках того пиетета к античности, который барокко способно эпатировать: так Т. де Вио именовал античность "глупой", Скаррон бурлескно выворачивал "наизнанку" высокие эпические сюжеты античных поэм, и т.д., чего сторонники классицизма с их тягой к "благопристойности" не допускали. Но классицисты уверены, прежде всего, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср.: ""Поэтика" Аристотеля - это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принципы" - П. Рапен). В конце концов логической кульминацией этого соревнования становится знаменитый спор о древних и новых авторах, завершающий литературно-критический этап "века противоречия". Представлять простоту и ясность классицизма как прямолинейную, исчерпывающую возможные художественные смыслы, однозначную досказанность было бы неверно - ибо как тогда объяснить, что классицистов ничуть не менее барочных писателей живо интересуют категории воображения, вымысла, наконец, невыразимого, "je ne sais quoi" [110] - интересуют практически не меньше, чем писателей барокко, но, разумеется, по-своему. Наиболее общим и потому основным среди классицистических законов выступает закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, ведь "литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть" (М. Опиц). Не могут, как кажется, служить верными показателями классицистичности отдельные, бессистемно взятые черты: известно, что один из нарушителей правила "трех единств" в драматургии - П. Корнель; даже строгий Буало, не говоря уже о Драйдене, а до него - Опице, подчеркивали, что таланту можно простить отступления от тех или иных требований теории, если его творческая интуиция, поэтическая фантазия подсказывают, что лучше от них отступить [111]. XVII век вообще не любил педантизм и педантов (и в отличие от предшествующего столетия предпочитал ученому красноречию гуманистов светскую беседу "благовоспитанных людей" [112]), и сторонники классицизма тут не были исключением. Писатели-классицисты, при всей осознанности своей (и одновременно - общей, "правильной") художественной программы, не стремились к механическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям: и теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся, она протекала в жарких спорах, стимулирующих существенный рост эстетической саморефлексии - чрезвычайно важного компонента литературного процесса Нового времени. И притом, будучи, возможно, первым художественным направлением в истории литературы, то есть наделяя свои творческие искания осознанной программностью, классицизм еще не дает "той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке" [113]. |
Похожие:
 | Андрей платонов и его эпоха Познакомить ребят с драматической судьбой писателя-земляка, показать трагизм идейно-нравственного противоречия у этого писателя | | Методические рекомендации к учебникам А. Н. Сахарова и В. И. Буганова... Муниципальное бюджетное образовательное учреждение «Камскополянская средняя общеобразовательная школа №2 с углубленным изучением... |
| Применение информационных технологий в работе посольства Популярный ныне термин «информационная эпоха» как никакой другой пригоден для характеристики нашего времени. XXI век будет в первую... |  | Рабочая учебная программа По курсу мхк 10 А, 10Б классы Предлагаемый курс знакомит учащихся с искусством XVII – XIX веков. В центре внимания изучения находятся: эпоха Возрождения, стили... |
| Xv. Взлет отечественной культуры XIX века как выражение национального... Цессе, оказать огромное благотворное влияние на культурное «поле» Европы, на движение всего человечества вперед по пути социального... | | Пояснительная записка Учебники: «История Россия с древнейших времен... Учебники: «История Россия с древнейших времен до конца XVII века» автор Н. С. Бори сов и «История России Х\лн-х1Х век» автор А. А.... |
| Зачетные задания по Истории России конец XVII xix век. 11 класс Образовательная цель: формирование способности обучающихся к новому способу действия | | Классицизм (Франция. XVII век) содержание Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран – Италии,... |
| Закономерности и этапы исторического процесса Русь Древняя и средневековая: История и исторические знания. Отечественная историография в прошлом и настоящем. Древняя Русь. Эпоха... | | Закономерности и этапы исторического процесса Русь Древняя и средневековая: История и исторические знания. Отечественная историография в прошлом и настоящем. Древняя Русь. Эпоха... |
| Закономерности и этапы исторического процесса Русь Древняя и средневековая: История и исторические знания. Отечественная историография в прошлом и настоящем. Древняя Русь. Эпоха... | | Закономерности и этапы исторического процесса Русь Древняя и средневековая: История и исторические знания. Отечественная историография в прошлом и настоящем. Древняя Русь. Эпоха... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Глобализация, модернизация, сжатие социального пространства и времени, а также многие другие трудности приводят к тому, что старые... | | Конкурс Фаррахова Ф. А., с. Аккузево Наименование объекта Илишевского района неотделима от истории человечества. Ранняя её часть делится на каменный, бронзовый и ранний железный века. Самый... |
| «Публицистические приемы в памфлете Д. Дефо «Кратчайший путь расправы с диссидентами» Целая эпоха английского Просвещения, состоявшая из борьбы оппозиционных абсолютной монархии сил «царства разума», основанного на... | | Реферат Причины Смуты в России в представлении европейца XVII в Целью моего исследования является раскрыть причины смуты в России в конце XVI- начале XVII века. Перед тем как начать исследования,... |
